1、寻找东方式的自由
与那些到处厮混的艺术家不同，葛震更多是独自面对画中那些活的“残骸”。公道地说，这些“残骸”并不完全出自巨大的悲悯，它更多是遵从东方式的直觉，遵从西画中罕见的一笔一画的东方笔墨情趣。如在《被制约的空间》、《冷雨》中，中国画中用来画竹、松的苍劲线条，被他满怀信心地植入油画。他明显预感到了远景，即西方观念在中国膨胀到极限时，一定会有新的东方情趣滋生出来。他把一种简约的匆忙描绘，引入到完全被千万笔触填埋的油画中。如在《树之尽头》系列中，他展示的并非只是荒凉的调子，而是中国文人画中对枯树枯枝的精神迷恋。有趣的是，一旦在油画中植入中国画的写意笔触，线条那时隐时现的“漫不经心”，便营造出“心不在焉”的超现实场景。如《树之尽头》之一中挂在空气中的鸟笼，《生命的对话》中几乎断开的盆树，甚至连《宿命论》中破缺的桌子，也来自中国文人画中对沧桑笔触的迷恋。从这里能看出，葛震企图把变幻莫测的轻灵写意，即那种不露其全形的东方意境，转化成厚重老实的西画技法。所以，理解葛震绘画的情趣，首先有赖对他绘画语言的理解，表面上它与油画的精神背道而驰，含着一种升向高空的轻曼、悬空，追求视觉上无法企及的东西。这种中西画法情趣上的分歧，造成从西画观点来考虑《宿命论》时，由中国情趣的虚无、留白造成的意象，如横空出现的鸟头等，便被观者理解为油画里的超现实场景。
习惯了稠密笔触的油画观者，见到《精神的饰物》之一、之二中，那荒芜背景的几根偶然枝条时，也许会说这些枝条的意旨，与克利绘画里的书法智慧在精神上同源。以我对葛震的了解，他曾密切关注的只是西方后现代的架上思潮，这种思潮的平民意识最终使他孑然一身，即让他突然丧失了一切西方传统。经过后现代的大雾之后，他才隐约看清了东方。所以，《精神的饰物》背景中的书法特性，肯定与克利无关，从条状的画幅也能看出中国文人画的影响。如同他大量使用的黑色，不能简单索解为马奈的黑色传统，它是中国水墨在油画里就寝的结果，油画里的整个骨架其实是水墨。油画追寻丰富或微妙色彩的灵魂，被转化成类似中国画对黑墨层次的追求。《瞬间的鸟影》和《树之尽头》系列，似乎想以此惊人的冷漠来脱离油画传统。黑色在他的画里不仅仅表达了悲秋似的苍凉，明显也有文人画所追求的达观平静。作为葛震的朋友，我很看重他改变油画基调的新探索，因为油画界在历经模仿西方的几个浪潮后，东方情趣终究幸存下来，并且不是油画界才有的孤立现象，即使在西风颇盛的诗界，回头看东方的愿望也已初显端倪。我想这个倾向的含义不关乎责任，它是中国文艺即将走向成熟和自主的标志。说明要解决油画发展的问题，只乞灵于西化立场远远不够。正视东方想象力和情趣的用途，对不知所措的中国油画也许正是时候。
当然，葛震不会简单到只用油画颜料来做水墨的代用品，他的画里还有大量寓言似的梦。如他在《伤及何处》系列、《光芒》等画中，他创造了一个忧伤而动人的鸟人形象。我猜想鸟人背上的双翅来自他对秃鹫的迷恋，似乎令人想到人的另一种逃避：像秃鹫一样飞上天空。有趣的是，所有画里并没有鸟人真飞起来的形象，鸟人总是站着坐着或练习着展开双翅，仿佛完成飞行是不可能的，因此画面里的忧伤非常人性，说明人单靠梦想的翅膀根本无法得救。《伤及何处》里鸟人前胸后背上缝合的伤口，大概正是现实给予画家的隐痛感受。在葛震的画里，我既能看到西方式的讽喻，也能看到东方式的超脱。混合得最典型的作品是《天地之间》，在笔触上是写意与写实的结合，偏向讲究笔触的气韵，整个构图是东方式的，但大鸟所暗示的胸怀却是西方式的，大有征服天地的一颗雄心，没有把自己融入天地的东方式的渺小。也许因为出生于六十年代，他画里的象征或寓意近乎圣洁，所有的挫折与怒气只是依赖忧伤来表现，这是那一代人深根蒂固的魅力之一。由于他清醒地开凿出了油画通往中国画的通道，在油画中常见的苦涩与抗争主题，被他转化成了江南文人式的感悟。如《精神的饰物》系列和《树的尽头》系列中，人世的烦扰突然被细小事物的奥秘替代了，与先前的主题比不一定崇高，但对世界的爱一样真挚。谁能说鸟笼和枯枝代表的世界就一定简单？我们看到江南的草木情趣，使葛震找到了西画传统所没有的自由，即人的无名的自由，即把浩瀚的人心变成浩瀚自然的自由。
2、真诚的想象
——评徐辛的纪录片
看徐辛的纪录片时，我几乎没揉搓眼睛，因为他的片子咬啮的生活就在我的肉里。它成了我身上该死的肉刺，或者灵感之间的一个臭嗝。不管在说法上怎么丑化它，它始终是艺术的合法伴侣，比一所学校能带给我们更多的时代气息。有人说拍纪录片是不需要想象的。当我按照《马皮》、《车厢》、《房山教堂》的顺序，看完徐辛五六年中拍的这三部片子，我感到能补偿纪录片的依旧是拍摄者的想象。当事实多到成了包围拍摄者的汪洋时，选择并不只是克服一个又一个苦恼。我们在故事片里习惯的前因后果，依旧是纪录片的活命之水，只不过把事实捏合在一起的前因后果，不能简单地凭空虚想。既然上帝让这么多的生活事实靠拢在一起，那么要让它们分开，并且按照拍摄者的倾向重新结合（无异于让张三的妻子嫁给李四的丈夫），一双有想象力的眼睛依旧显得至关重要。想象力不是体现在对生活的亵渎或抗拒上，而是设法为每部纪录片找到统摄生活的一个律法，并且用零星的片断罗列出具体的条款。只有这类律法才能使观众茅塞顿开，像第一次看见生活一样，眼里充满了陌生和新奇。即便是熟悉的《车厢》生活，一旦提示了新的观察视角，它照样能使精神生发出开天辟地的力量。
比如《马皮》和《房山教堂》就对我有足够的精神吸引力。表面上《马皮》讲的是民间拜神的仪式，处在这个享受世俗欢宴社会的边缘位置，但片子通过又脏又乱的小镇、危桥、会长等，使得这个生气勃勃的民俗活动，暴露在“利益”和“责任”的辐照下。它揭示的镇政府、马皮民俗活动和民众的关系，自然别俱一番意味。我欣赏徐辛并不把一切挑明但暗示的做法，如果观众有一双好眼睛，他看到的就不再是现实的客套，这部纪录片在他眼里就险些成了故事片。整部《马皮》是当作会长的一桩心事来谈的，凸现出会长的忧心忡忡和孤独。会长体味到的孤独是由口气硬邦的镇政府，同谋的各持己见，以及做事人的粗枝大叶造就的。直到最后，当小镇的一切又回到原地打转，《马皮》中所展示的问题，自然无一缺漏，又涌向小镇生活的其他方面。有趣的是《马皮》中发展不了的部分，即人性与信仰的微妙关系，便由《房山教堂》来承受了。后者纪录的内容在中国来说几近奇迹，这是一个在实用主义环境里，宗教信仰意外走红的实例。它聚拢的是锐气已挫的人，身怀绝症的人，或把心思扑在新生儿上的母亲……在这样的农村宗教里，一切都重新进行了布置，圣歌与爱嚼舌头的民间小曲结合了，宗教为证明它能适应中国农村，而付出了扮演神医等实用化的代价。不管是不是误打误撞，反正农民把自己的灵魂拖到了信仰的圣坛上。这几乎叫人认出中国历史上佛教的中国化过程，难以置信这种力量就在当代，就在眼前。如果不是徐辛十分精彩的“纪录”，我们可能并不知道中国的农民，在钱以外如何寻求“得救”的方法。徐辛的片子始终没有忽略人心叵测的内容，这番展示不管是否削弱了信仰的强度、生气，但它确实给片尾增添了人类学的意味，即从九百人的教堂小社会，历历可见整个大社会的五腑六脏，信仰并没有把它变成一个脱俗的乌托邦，至于为什么会是这种结果，徐辛便像一位高明小说家似的逃避了。
记得看完《车厢》后，我反馈给徐辛的意见是缺少旅客之间的场景对话，当他说了旅途拍摄的困难，我立刻意识到中国纪录片的确处在题材时代。由于兴趣与预期的拍摄效果之间并不能成正比（困难不来自机器本身），所以，某些题材的重要性便显得刻不容缓。这样像《车厢》这类作品的未完成式，便成了只有拍摄者自己知道的一个隐喻。春节前不计得失的旅途，就像序幕拉开了中国人的处境。这个片子的确有序幕的特点，连问题还没引出就结束了，它就像是库佛的小说，并不顾及观众对高潮的焦心期待。所以，这部片子也因此显得更加真诚，就像一个决心不依靠灵感的人，要如实地写一封目击春运的家信。在设法消除了光彩的前提下（黑白片），他触及的是这个民族不竭的快乐源泉，即长年艰辛而换来几日快乐的决心，或者干脆就是满不在乎……民族这种不变的快乐天性，并不损害《车厢》这类题材的刻不容缓，它与《马皮》、《房山教堂》一道，构成徐辛纪录片里的“抢救”意识。
3、写意的路标
王东春对调色刀的大量使用表明，他对把目光停留在细节的做法作了断然拒绝，这是把细部的重大秘密转向整体的尝试。十分稠密的笔触从油画中消失了，代之以类似中国画的写意笔法。中国画的写意的神秘，在油画中被重新发现。当这些笔触迤迤逦逦聚拢时，我们便能“清晰”地看到整体。简明扼要，实在是为了适应兀然而炽烈的俄罗斯印象， 我们看到笔触后面隐去的是成百上千的枝条（《俄罗斯010627》等），稠密的房舍和无尽的野草（《俄罗斯010821》）。抵制细节不管有多么精彩，总会造成一些视觉危机，但王东春就是用这些目无法纪的笔触，恰到好处推演出了整体的清晰。在这里笔触和用刀成了主角，而整体成了对被摹物展开理解的背景。被笔触忽略的细节造型，反倒卓有成效激发了观者的想象。同时被摹人物或风景，获得了富有魅力的新风格，它们比原来的形象更别致，也更新颖。在《俄罗斯011216》等中，雪景的层次和质感完全深藏和依赖于笔触或用刀，这是对独立使用笔触或用刀的解放。笔触或用刀不再驯服于彬彬有礼的眼见景致，它本身的放浪形骸就可以构成有灵性的天地。有趣的是列宾笔下的俄罗斯大地的寂静，王东春用狂放的笔触同样能勾勒出来，一样有着霎时间的永恒的宁静感。仿佛笔触中的痛苦、哀嚎、淫欲、不堪的命运等，都被整体那更深邃的智慧吸收了。
将细部悬空的画法，显示出画家急切想概括整体的雄心。细节的含混使精神不可避免依附在整体上。比如，在《俄罗斯011104》等这类人物画中，对被画人物来说，笔触也许是不恭敬的，笔触像横冲直撞的山洪，几乎要冲垮人物面部而变成泛滥的洪涛，当笔触不再小心翼翼临摹人物，笔触就有了和被摹人物一样的自主性，笔触在享受自主的洒脱时，必然与人物或风景提出的形象要求发生对抗，两者形成的不确切、不踏实，甚至矛盾，便是解开王东春绘画的一把钥匙。这是整体的严肃性与细部的戏剧性构成的奇特之美。细部以并不完美的方式向外扩张，几乎给整体造成摇摇欲坠的灾难，如《俄罗斯010823》中的黄楼房，结构的不稳定并无嘲讽的意味，反倒获得了观者视觉上的尊敬。细部不再是事先为整体准备好的，它自身含着即兴的魔力，以狂饮似的醉态引导着整体，它犹如逸闻趣事，利于把观者的精神从阴沉和呆板中解放出来。笔触上的朦胧冲动，甚至哥萨克人的特性，可以看作被酒神力量纠缠所致，由此带来的活泼与不安，实属当人类本能受到压制时的一种情感。 这种情感是不可克服的， 只能通过表现而得到慰藉。 比如， 有时《俄罗斯010805》、《俄罗斯010621》中那斟满醉意的天空，会变成《俄罗斯010901》等中充满韵律的沉寂。笔触那朝气蓬勃的渴求，罗曼蒂克，始终并不妨碍观者能“认出”人物或风景。
即使笔触在《俄罗斯010520》中变得极端含混甚至抽象，观者依然能被那壮观的景致所陶醉。究其原因，企图把形象细节抹掉的笔触，并没有毁坏整个画面，在整体上这些笔触是驯服的。单独观看画中的一棵树或一幢房子，观者可能会感觉到苍白、不适甚至困惑不解，因为笔触勾勒的形象几乎失去与被摹物的联系，可一旦把它们聚集起来，观者内心被遮蔽的烦恼便得到了解脱，粗犷的笔触在整体上还原的不再是风景本身，而是被摹风景里暗含的和谐和诗意。的确，粗犷且古怪的笔触，并不适合追随或遵循造型的灵感，它适合迎合诗意的灵感。征服整体的诗意，并使之纯洁澄净，在细节丢失的弊端中取得成果，这些都是可以与尽善尽美的描绘相媲美的。比如，在人体画《俄罗斯011209》中，女性胸部的体积感完全由单一粗犷的笔触和用刀随意造成，甚至给人恰到好处之感，这种“不够文雅”的画法，若隐若现出对女性衰老的深刻掂量。得到关注的不再是近在咫尺的女人体，而是女人在与时间交锋中对败局的预感。当这些笔触撞上人体，它们在人体上留下的是画家心理反应的痕迹，和对人体观赏的诗意，简约的笔触跳过的不只是细节，正是在笔触回避处，观者展开了真正能耀人眼目的想象。这时画家履行着作为一个诗人的职责，他搀扶着观者来使用“诗意”这个万花筒，在笔触的汪洋大海中抓住那不停变动的，须臾即逝的美。
4、原型的面容
在崔键的水墨画中，我始终能看到两幅图景，一个气派、宁静，犹如旅人沦落乡间却宾至如归，另一个热烈、气势汹汹，如同熊熊燃起之山火。是什么特别的缘分让这两股力量在画中相逢？由此引起的误解正是他人理应羡慕的，那几乎是古代意象和现代意象的叠加、咬合，交相辉映处都试图开辟出新的真实和触感，也许由于各自显身时机的不同，有时感觉是古代自然被现代心灵借译着，借古代形式祈福于现代笔触，有时又像是现代自然找寻到某个古代先行者，如此意气昂扬的现代气氛，竟然让人忘了它还有严密的古代构图。例如在《有鱼的风景》中，鱼游弋的潇洒形象几乎漫溢至整个田野，在整幅画上鱼如泉涌出，简直像桀骜不驯的野马，怀着撞坏一切形象的试探和顽皮。古代宁静的韵致变成了现代扰人心意的狂乱、躁动，几近被鱼“撞坏”的田野成了向古代致敬的一个仪式。崔键似乎找到了既突破水墨篱藩，又能把现代人的无意识落到实处的方法。所以，崔键的水墨画既不是对现代问题的回避，也不是对水墨美学影子似的响应。可以看出历史如何纠缠画家的同时，又要求他隐身离去。
崔键画的并不是幻影本身，却似乎暗示幻影无处不在，就算是最实在彻底的树、花木、山水等，也会被笔触万化成气流、短暂的幻觉、色彩的涟漪等，似乎表明在改变自然本相的同时，难免就向自然注入了一种精神期待。在《早春的景象》、《夏》、《山的景象》中，被狂乱的叶茎遮掩的不是自然的必然本性，自然的表象似乎越狂乱，它要触及的心灵告诫也就越多，越值得铭记。似乎潜藏在古代水墨中的禁欲主义，正遭遇夭折之险。在完全严肃的氛围中，画家似乎揭示了令人措手不及的内心要求，即过去对水墨规则的服从，应渐渐被想象带入超验和潜意识的边缘，如《南园书房北窗景象》等，从中似乎能瞥见与蒙克那类油画出于水墨理解的联系，和将自然陌生化的内心努力。一些笔触几乎快要变成了练习、自然的新面具、线条的迷宫，往往一些笔触的结束，立刻又成为另一些笔触的开始，如《九华山的印象》、《茶余遣兴》、《桃花园》等。既然世界充满假象，我们汪洋肆意的想象就有可能变成预言，一位快被“记忆”压垮的画家，是难以承担这种先知和预言角色的。好在快要被崔键遗忘的不仅有山水的形状，还有水墨的规则。一切笔触、色彩、形态、对材料的运用，都必须俯就于个人经验、印象、情绪和想象，他几乎像一位跻身水墨画家行列的油画家，实践着对水墨、油画的双重逃避。
我想绘画不仅仅是穿过某种障碍的努力，它还期待仁慈的偶然只为提供启示，而不是找寻结论专程而来。就是说，如果绘画作品只能表现我们意识到的东西，那么任何批评都将无济于事，难以通过批评来丰富它的内涵。作为文人，我乐意受到好画的神秘启迪，那是有如揣摩老天下达的圣谕。崔键的画中的确包含了许多偶然、无端抛弃原型的诸多躁动、试探、幻想，也许在理解事物上远甚于维护事物。水墨画这个当初理性缴械的领域，历经了许多代理性总结之后已几近透明，这时我们理应欣喜地看到崔键的努力，他试图引领它，穿过那些看得见的区域，进入理性禁区。好在崔键在提供神秘和超验方面，并未怀着遁世情结，并未让它成为不可接近的深渊，他展示着作为现代人理解自然时，希望达到的平凡又陌生的境界，即如何让主观的充盈与外在的贫乏协调一致。我以为崔键选择了一条有希望的道路，他并未让他的画作塞满惊奇，他大概领悟到只让某些平凡处大放异彩的小小秘诀。当然，我还能感到他在面对时代精神时的紧张情绪，在平静的自然中，他偏偏感悟到发自人自身的欢喜情态，并力图让它变得激动人心。在他的画作中，除了《南园书房北窗景象》，痛苦或悲悯都得到了抑制，甚至被作为教条弃之不顾，这不妨看作是一代人自发切断西方悲情模式的潜在情结，以证明在欢喜的格调中也能有所作为。
崔键的画有利于帮助纠正这样的偏见：即认为古代意象与现代生活是多么的不吻合。实际上任何意象都作好了配合画家的准备，我们不妨把自然理解为供人书写的种种幻想、假象，画家从中看到了弥补它们的自信。当然在崔键的画中似乎还隐现着一些不可侵犯的规则，即某种迫使画家离开思考的力量，直到他的画变成古代范本，被一笔勾销。我们由此看到改良主义的限度，在很大程度上，它是为了避免绕开诸多形象，去直接描绘抽象的心理、意识。这如同把镜子打碎，然后在无数畸形的碎片中打捞自然。在《酷夏日》、《秋景》、《茶余遣兴》中，对自然的热爱既依赖陌生感，也依赖我们过去的实感，即便我们现在对隐喻的情感正在消失，两者仍能指向令人产生自我怀疑的困惑。面对这样的困惑，画家“随心所欲”的摹写并非徒然，它刚好可以作为崔键的画向抽象逐渐倾斜的界标，让人意识到自然的权力与想象力之争的奥秘。既然中国的水墨画家都不可避免背负着古代的理论指导，那么他的艺术任务就变得颇为繁重，他要重新调动所有的顺从，这意味他要反复经历智力上的痛苦，既把自己放进画中，又让自己置身度外，否则，就不足以揭示也许伟大或渺小的现代意识、美学情调。
5、无声嗫嚅中的锋芒
黄河是一位能够创造淋漓尽致画面效果的女画家，细节成了她的千柱排箫，这样再展翅高飞的精神，也有赖她对花卉和植物的精雕细刻。能看到她在向我们贡献花卉、植物甚至空气时，虽然情趣唯美，但是诚心诚意的，她要把内心的醒悟转虚为实，变成色彩斑斓的丰沛美感。她画着古树森然的角隅、林间空地（《凉》、《纪念物》等）、色彩缤纷的大地和永远灰蒙的空气（《胭脂红》、《雾》等），不管精湛的技艺如何把眼睛引向实景，她描绘的自然依旧是似有若无的，那融合了亘古长存寂静的神秘之邦，依旧是令人忧心的。
仔细观察会发现，色彩其实是她的匕首或麦芒，具有一丝挑衅的意味。比如，《茧》中藤条上下滴的血色，虽然符合众人对秋景色彩的臆想，但它就像证人在法庭上说的不实之词，似乎向我们隐瞒着无可索解的秘密。这种藤条上臆想的血，惊人地要把阳界拽向阴曹地府。对比看《千丝万缕》中的春光与人物的肤色，便能感到我们常闭口不谈的死亡，已适时宁静地出现在《茧》中。那个用冷漠表情直视观者的女人，似乎是从裙筒般的井中直起身来的死神意象，因为她心里蕴藏着命运的奥秘，而对人的渴求怀着多少有点怜悯的神态。
在最新的《伤逝》系列中，黄河重新处理了死亡主题。死神在这里变成了布娃娃，一个在雪枝和花丛中颇感怡然的吊死鬼的意象。在这里，我们看到了黄河为死神辩护的自信。《伤逝》中的死神没有了《茧》中的恐怖感，它奇迹般的幼小、卡通，模仿着人类天真无邪的童年。它不是《茧》中那个为人类预言明天的忧心的死神，而是为人类的昨天辩护的死神。我们的昨天的确死了，但依旧引人入胜，适合黄河用传奇手法为之辩护。这种传奇手法不同于马格利特的魔幻现实，它既不依据奇崛的不可能，也不依据平庸的可能。布娃娃与花枝，一死一活，仅仅形成谦逊与招展的对比。但这个小小的对比，如此富于人性，足以让许多观者拿不定主意。我们无法想象布娃娃的憨态，会像死亡的潜在威胁那样令人魂惊魄散。这大概就是黄河笔下无声嗫嚅中的锋芒之处吧。无论陪衬吊死鬼的是雪景还是花枝，都只加强了观者对冷寂时空的屈服感。每一融入了中国工笔画的细腻笔触，都体现出她对虚构的浓烈兴趣，即把观者引入到景深浅近或狭窄的臆想之境。
《伤逝》中的布娃娃在《胭脂红》和《雾》中似有前身，它们是被曲折的树干哄睡的乳罩或女性裤衩，它们述说的当然是惑人的情色，它们让激情从属于事后的冷静观察，尽管树干始终显示出男性生殖器的虚荣，但孤独却成了必要的伙伴。从中可以一目了然两性的不堪、昏昏欲睡，以及关系的神秘莫测。只是这象征非常女性化，或者说非常中国化，与同样爱画花卉并同样情色化的欧姬芙相比，后者有着典型的求大的美国特征，前者则有偏居一隅的中国式的谨慎。我以为我们必须尊重这个可喜的鸿沟。黄河在处理这类情色题材时的谨慎，使观者的理性尴尬得到控制，结果在中国始终成为道德革命的情色，成了人真实的心理处境的度量，它不再是对传统不分青红皂白算帐似的反抗，而是像植物一样既合乎自然，又默然于世。
观察介于《胭脂红》和《伤逝》之间的《纪念物》，画中的十字形的丝带，可以看作是从前者的情色意象，过渡到后者死亡意象的桥梁。十字既可以背负道德，也可以背负终结的寓意，它实在是人内心那种有罪感的委婉表达。在我看来，黄河画中的自然与布娃娃、女人、内衣等物品的并置，实在是黄河内心长久纠结的戏剧感，即叫自然来讲述人的事迹的企图。当然，她和欧姬芙都体会到了花卉和植物细部的滋味，即花卉或植物对人的摹仿，细部是她们共同的支点。同样为了强化细部，方法则大相异趣。欧姬芙近乎把细部放大成了灾难，如同让单音奏成巨响。黄河则用惊人的精雕细琢，穷尽细部的完美和意味的丰富，如同包揽所有声音的合奏。强化细部与其说为了摹仿，不如说为了创造深切的情感、人性，和意识里的潜在真知，在幻想中看清自然的多义性。黄河以她惯有的清澈，企图抵近自然的复杂，那近乎人性一般敏感的复杂。这样黄河的困惑便是，在有了一个值得去冒险的基础后，能否像欧姬芙那样，仅凭花卉便构成一个完整又博大的世界。这些都是我们值得对黄河拭目以待的。
6、尊严之惑
摄影术发明之初，谁也想不到日后它会发展出自己的隐喻方式，那时意味深长的绘画为了避免与它相近，一头扎进了不再临摹写实的“现代运动”。说实话，这种对写实的疑神疑鬼，至今仍是许多青年画家的心头大患。相反，摄影经过有伟大想象力的百年发展，让我们看清了在绘画百般疏远的成分里，实际藏着能见人之未见的可能。即使是记录真实的底片，依然需要一双能开天辟地的眼睛。所以，当我们看到彭年生的摄影有令人茅塞顿开之感，也就不足为怪了。
至少在五六年前，记不清是在哪儿见到的季羡林的那张肖像照，使我吃惊的是，季老那张从黑暗中浮现的面庞简直就是隐喻。他就像在看到真理的瞬间，心又极快地滑入了担忧。归根到底，这种令人着迷的“效果”背后有着一双怎样锐利的眼睛，这是在写实限制中的一种寓言禀赋。我看到写实的屈辱是如何变化成了隐喻的艺术。当时我没刻意去记那位肖像照高手的名字，但季老的那张肖像照着实刻在了我的心上。没想到多年后收到彭先生的摄影集，才知道曾令我着迷的那位高手原来就是彭年生先生！看完摄影集掩卷思量，我几乎认出了罗丹雕塑的品性，即他把思想家、诗人、艺术家看成是向真理献祭的那类人，严肃而充满献祭的意味。于是在照片中，这些人便受到了他内心能献出的最高的礼遇。
他的摄影总是免得过分明亮，而打搅前景中那张智慧的脸，免叫人物跟着背景随波逐流。黑白的对比变成了述说美德的语言，人物成了善行力量的掌门者，整个灰调子有助于唤起深邃内涵的联想。于是每个被摄者在面对世界真相时，便有了自己面对的不同表征：微笑的，闭目怀想的，凝望对峙的，忧戚的，居高审视的等等。很难想象如果他心中没有真理，如何能拍出这些精彩的肖像？驾驭艺术到头来依旧是对一个人真诚的考验。能看出他对这些为真理献祭者怀有怎样的爱。是的，对人类来说，严寒并无尽头，甚至可能是这些人认识真理的必要一环。只有理解这些人道路的艰难，他的摄影才传递出一种隐秘的强调，即尊严是他们与流俗相抗衡的象征，他的雄心表现在要使这尊严既令人着迷又令人恍惑。总之，他的摄影不是在咔嚓一瞬间给世人解惑的。有了惑，他的作品就不再是合乎规范的平庸之作，因为惑不是对胜利的一种承认，更多是对人处境的玩味，否则一切就难以叫人过目不忘了。
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