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高春林|声音、物象及七弦琴

2023-01-29 08:10 来源:南方艺术 作者:高春林 阅读

高春林

高春林,写作有诗歌、评论、散文等几种。主要著作有《漫游者》《神农山诗篇》《此心安处》等。有诗歌译介国外。主编《21世纪中国诗歌档案》。曾获第三届河南省文学奖、第二届(2017)十大好诗、诗东西诗歌奖等奖项。

 

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诗人的声音,之所以是他自己的而又是人类的,在于一种真实的存在——不仅存在于他的语言世界、以及形象之中,更主要是人类的处境并由此带来的命运际遇。当人们处在一个譬如灾难性的时间,这和走在一条画境般的旅途的人,完全会给出两种截然不同的认知,前者如其有声那便不再麻木甚至会自觉地揭示其本质,而后者的情景可能是在愉悦之中一路前行,也许会有歌唱。但我更看重前者,那种声音所在的时间或就叫诗歌时间。不难想象,在那样的一个糟糕的时间,会有各种混乱的声音,但那个最清醒的声音必然是诗的声音——即便不是诗人也显在以诗性的存在——因为这时一个声音融入并恒定了时间。

诗出自然而又必然出离自然。诗本来就在它的处境中,并由此发出属于诗的声音。这等同于说一个人在黑暗中给自己以神明,这是古希腊的信仰方式,当然这也是诗的神秘意义所在。帕斯说:“诗表达的是不可表达之物。它就像一个没说什么却又说了一切的口吃者,一个劲儿地重复一个可怜的声音,纯节奏。”①关键在于这个节奏,在他看来神圣的东西在诗歌的声音里体现得更具魅力,“音乐与色彩的对应,节奏与理想的对应,感觉世界与无形现实押韵……”这一言说强调了时间里的乐音,一种声音的诗学——也叫时间的爱。亦可说这就是诗人的声音——当我们的语言赋予事物某种感受力的时候,就有了一种本质的辨识和认知。诗的声音,有其本身的敏感性、质性,甚至超越自然的属性。相对于自然,帕斯也有说辞,“必须在知识上恢复和作为一个整体的自然之间的关系。当然,我们已经不能再神化自然,再也达不到林中有树妖,泉中有水仙那种地步了。那无疑是很美的。自然不再有神性……”②这一说法概因现代科学和时代信息让赋有浪漫气息的想象回到现实之上,回到现代的方式上来。但在艺术领域一种原始的东西以及独特气质依然给出某种经验。现代主义更为重要的是:在更为芜杂、工业和城市的楼宇间,我们的语言给出一种诗性辨识。诗由最初的自然音像——那最初的声音有着神明之力,带着一种朴素的、内在的力量——开始触及一种随着工业文明而到来的各种现时困境,诗开启了属于它的探求之路,甚至在生与死之间提供了一种未来的可能。

诗的原始体验,或就是神明之力的源头。在象征主义的语境中,所有的艺术都给予了一个时间之爱,尤其诗歌——诗歌是赞美也是魔力,是拯救也是讽喻,归根到底在诗化的思想里有一个象征的秩序。追溯的话,声音就是一个最初的源头,在古代,诗歌本来就是起源于某种声音,比如先民们在劳作中的节奏尤其文明古国的祭祀之乐声等。这里并不想探讨声音的发生学问题,原始的体验所带来的是诗的元音,而在当下的价值谱系中诗更主要在于本质的存在——一种诗性揭示。什么是诗人的声音?一个诗人必将以其声音完成自己,众多的词语构成其形象的要素、光束和指向,尤其是一些事物事件隐藏在谎言、假相之下的时候,诗的声音就有了另外的指向。这个指向深入到了社会学和人类学的因素,诗自觉地参与了某种社会批评的功能,甚至有一种从神话到政治的潜在转化。对于一个诗人来说,重在启动诗的神明,诗一定在揭示着什么——诗本身就是一种本质的存在——人的本质、事物的本质、某个世界的本质……当诗有所揭示时候,诗即以真实的声音建构了另一个世界。词性就是一种声音的哲学,写作就是我们的声音和另外的声音有了碰撞或相融,构成一种本质的存在。说到这里,我不得不再一次提到“我写下了什么?”这一诗歌写作中的一个重要命题。毕竟,我们的写作中,声音是诗化的时间,而时间却成为了现实的再创造。诗人该是携带着自己的声音,开启语言真理的探索途程。

诗歌一开始就是一个探求真理的途程。唐诗,不就是唐音吗?据说,唐诗漫长行吟是从黎阳一株神秘林檎树开始的,诗人王梵志以一首《我昔未生时》“生我复何为?”“还我未生时,”天问般,开启了唐诗之路,之后寒山的狂歌,王勃的清音,陈子昂天地怆然的一呼,……直到后来杜甫、白居易源于民间及社会现实的大音,都再现了一个诗人对人类处境、世界本质的感受力。大音若希,神明再现。神明或许是一个过于柏拉图的说法。什么是诗?或者问诗以什么样的声音?简而言之,诗有时只是关乎心性,那种灵知之力,异己者的意志,词语的光芒,或可说皆为心性所致。如此一来,神明即是说:当诗人发出声音的时候诗歌所指向的事物开始澄明。贺拉斯说“现代性的特征之一是对写作的追问”。艾略特不是有《诗的三种声音》论吗?他所说的第一种声音是诗人对自己的声音,第二种是诗人与另外的人交流的声音,第三种声音是诗剧里的声音——一种角色中的声音,他说“如果它是一部伟大的剧作。你不用花多大劲就能听到这些人物的声音,那么,你也可能会分辨出其他的声音。”③在这里角色也是辨识。辨识力也即感受力,这几乎是关涉到一个诗人的价值取向和诗学境界的问题,没有辨别力就没有对事物事件的认知,就没有真实的声音,因此一个诗歌的时间就不会存在。一首诗必然是以独特的声音独立于某个时间的,并成为时间的明证。在这篇文章中,我更看重他例举的贝多斯的两句诗——

黑暗中无形的儿童的生命
用蛙声叫道,“我会成为什么?”

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一种物象里的声音,有着如此震撼的生命疑虑。“我会成为什么?”这几乎是每一个诗人该警觉的一个命题,譬如,写诗就是为了让人能够成为人;要想与光明对称,必然要你的词穿过黑暗而找到属于自己的奥德赛。诗人的声音也就是他的形象,以及由形象所构建的某个处境。人们常说,小说有模糊性,不同的人构成了一个众生存在的社会。而诗歌却是清晰的神,他只需要一个声音毫不含糊地捅破某个真相,甚至毫无畏惧地迎向黑暗的处境,他走向的是那一个站在前方始终在微笑的花冠女神。

在这里,物象本身就是一个诗学镜像。这里并不是谈意象——意象有着某种行为动向,至少因为有了心理暗示或某种想象或象征意味而调动了修辞,比如俄耳甫斯身上寓意了爱与自由——这在我们的修辞学里早已有了某种属性或喻指,意象就是这样在创造着某个事物或情绪。而物象是一种存在,是事物本身,当然它可能延伸为某种处境。譬如布罗茨基的《黑马》“黑色的穹隆也比它四脚明亮/它无法与黑暗融为一体。”开句有着惊心的一个处境——黑色的穹隆。在这首诗中,“黑暗”成为蔓延于四周的一个物象,这一处境中是另一个物象——来自黑暗,又比黑暗更黑的“黑马”——这样的具象其实构成了意象,在一个庞大的物象处境中,充斥着神秘、野性、和力量。这是一个时刻都会奔腾而起的具象——一个词在与无边黑暗对峙。事实上,“无法与黑暗融为一体”不正是一个诗人成为诗人的理由和明证吗?一首诗的奥妙就在于这个惊艳的词,那是声音之源,是物象簇拥出的一个形象——诗的形象。布罗茨基也说,“一个出色的词。它吱吱作响,就像一截横跨深渊的木板。从拟声的角度看,它胜过ethics(伦理学)。它具有表示禁忌的所有声学效果。”④事实上,一个诗人能够突破边界就因有这样的词。词突出了诗人的声音。在《黑马》一诗中,诗人一直赋予它以精神性的造型,它如此有型地在黑暗中黑下去或者说明亮起来,几乎成为一种渴慕的形象,但到最后一节,诗人突然发问“它为何在我们中间停留?”“为何从眼中射出黑色的光芒?”结句是“它在我们中间寻找骑手。”一种更高的精神境界随着这一灵光闪现的声音突然降临在诗中。

事实上有太多的“幻景”,有时候我们或就觉得生活本该如此,在晨曦中走向一天走向当然的世界,没有风雨及惊讶,似乎我们应该多一些歌唱。我们有时甚至看不到我们的词在等待着一种黑暗的到来,粉饰的东西太多,词在擦亮它的眼,或者说诗在要求诗人抬高属于诗的眼界。

曾经,我在汨罗江畔短暂的停留,一个冬天的夜晚,雪悄然而漫天地下了起来,我倚在窗前一边忧郁地读着屈原的诗,一边漫不经心看着窗外洋洋洒洒的雪花,就写下了一首《雪夜,汨罗江畔读屈原诗歌二十九首》,“诗在风雪中,诗在讲述自己的命运。”在这一境遇中,不得不说汨罗江是历史所给出并赋予江河的一个形象,雪簌簌之声舞动着,像一个精灵,“我从未觉得雪这么有型,貌似并非寒冷的一个节奏/——舞蹈着的词人,越过了时间的薄冰。”我承认,在这首诗中有着寓于内心的各种意象在共生一种诗的情绪和思想。我在这里无意于来阐释这首诗,对自我诗歌的解释基本上是没有必要而且是失去意义的,这里重在说围绕于汨罗江此时此地的那些众多的物象,比如历史典籍、江流、风雪、夜行人……几乎是一个物象群。物象即处境,物象也即历史——关键是一个历史镜像所带来的诗空间。

借此可以说到诗歌与历史的关系。历史的的东西对我们有着根深蒂固的渗透性。诗有时是历史的再现,是历史在词语中短暂的折射给出了一个新的凝眸瞬间。历史是一种源头,诗就在历史的一个个渡口,向我们徐徐驶来,又向未来即速前行。诗既是历史的一个节奏,又是时间的一个瞬间节点。在诗生成之时也是超越历史之时。重要的是诗歌中的历史是对现实的回应。说这些其实还在于一个疑问:当某一天,我们站在历史的某个“瞭望点”时,我们会想到什么?杜甫的草堂,欧阳修的醉翁亭,范仲淹的岳阳楼……是不是一个个历史物象?我曾经说,“陶渊明、杜甫、李商隐、苏东坡……一种历史文化语境就生发在身边的某一个地方,当我们甚至是在闲暇时谈论诗歌,似乎也是绕不开的话题,毕竟离我们这群人太近了,我们在很多的瞬间都能领受到一种词的光芒。”这的确是事实,之所以说到这个问题,在于当代诗撇不来这样的际遇,这既是一个源头,更是一个历史物象。我们的写作必须解决这一从过去抵近当下的诗学思维——它带来了什么或者说给出了什么样的经验,让它和当下有了一种联系甚至互文的结构方式。

一个诗人所建立的诗学,或许可以说是他的物象学。他伫立其间,发动了词的行为,从而建筑了属于自己的诗歌世界。而历史的物象,要警觉的是“古典性”与“现代性”之间的一个基本经验问题。譬如我生活的地方就是一个充满“古典性”的地域,人文历史到处可见,每一个地区几乎都有一个历史博物院,孟浩然那句“江山留胜迹,我辈复登临”可谓生动。我们的行走,时刻会被“古典”包围。要做的是现代性的写作,即便面对历史物象也要有一个历史的现代性,我们观察事物、我们的感受力必须具备‘现代性’”,这不是说一种突围能力,而是在强调我们的语言自觉。事实上,唯有这个自觉方有诗性的声音。

现代性的问题一开始就有着特殊的诗学气质。不论是波德莱所说的当下时间意识,强调时下的经验与灵知,还是福柯的“一种态度”,作为思想、感知、以及行为的方式,都构成了一种诗性气质,即批判的精神。这一精神必然是建立在语言自觉的基础之上的。在时代语境下,诗歌几乎是一种异化的声音,这多多少少会给我们的诗人带来尴尬——身份的尴尬以及处境的尴尬。诗在当下的确是边缘化了。越是如此,语言自觉首要的是处境自觉,相对于时代语境诗歌话语边缘化又能说明什么呢?一个真正的诗人始终明白:越是边缘的诗歌恰恰是真实的声音。或许,今天诗歌不可能再改变什么,但诗的神明还在揭示着人类自身,揭示着人性和现实,让时间停下来,让时间说话,给时间以活力和真相。因而一种异化的声音有着毫不掩饰的敏锐性。在诗中,“语言是比我们称为国家的政治和历史范畴更广泛的现实。”历史的面目是什么,有时候不妨读读诗歌,诗中有一个无畏的声音在讲述着真实的时间。如帕斯所说,“要想了解人类的人就应读一读莎士比亚:那里揭示了政治的神秘……在黑格尔之后,社会学家、心里学家以及许多政治作家所涉及过丧失理智的主题。这一切良苦用心在《荒原》面前都显得苍白无力。艾略特的诗篇向我们展示了现代城市的荒凉:现代人像幽灵一样徘徊在岩石、铁和玻璃的楼群之间。贫瘠的世界。”⑤诗的动因源于某个处境,在醒着的时间语言开始行动。这种清醒与自觉使诗能够成立的一个前提。

3

声音存在于一个个物象中,这些物象有时是某个地域、河流、或城市,有时是一个细小的具象的事物,有时却是某一个历史在我们面前突然展开,充当了诗的思维建筑。诗是物象的世界,在某一处境中有了自己的命运以及未来;物象是诗的空间以及词的各种要素、形象,最终成就诗的一个声音。

诗歌语言的上升,就在于在它的处境中,有一种坚韧的力量,或者说,诗能不能拥有它的琴——古希腊有一种琴叫七弦琴,也叫诗琴,同时也是抒情诗女神厄拉托(Erato)的象征。据说,七弦琴后来被许多国家作为音乐的标志,悬挂在音乐会舞台帷幕上。七弦琴,来自神话,并给于了人们一种永恒的声音。这是诗化的,而又是真正属于诗的声音。

诗人要自觉地弹拨属于诗的“七弦琴”,给自己一种语言的自觉。唤醒与觉悟,之后才是歌唱。这是一个意味深长的话题,一个诗人要唤醒的,首先是那个行走于街市的人——而后走向一个陌生的自我——一个异己的世界里有着清醒的声音的自我——一个独立行走的人。这是真正的艺术在身体里觉醒的一个过程。这个过程就叫七弦琴醒神的过程吧。中国新诗历经百年,几乎每一个晦暗时期,诗都凸显出了它特有的明澈。在新文化运动时期,胡适写下了第一首白话诗,鲁迅成为新诗现代性的开启者,一代青年觉醒的命运也决定了中国新诗的命运——现代诗一开始就是一种自觉的思想行动。甚至所谓民国气质,也是一种觉醒的气质。诗是一种镜照,是从语言行动开始的人类命运的镜照。

但丁在《神曲》中高傲地写出:“抬起我的狂妄的脸,向上帝喊道‘现在我再也不怕你了!’”(炼狱篇,第13章)如果说在诗人的知觉中有一种先知的东西那就是他的觉醒意识,并赋予词语以血肉,然后词语以生命的诉说给出我们无法言说的某个现实。

那个完全沉浸在孤寂中的灵魂从他原来所在的地方站起来向着他说:“啊,曼图阿人哪,我是你那个城市的人索尔戴罗!”于是他们就互相拥抱起来。(神曲炼狱篇,第6章)

这一唤醒的声音在一个战争的场景中显得特别鲜明,在但丁的《神曲》中,这一节是指向道德和政治混乱的片段,在他看来这几乎是意大利城市乃至国家的现状——一个国家是“暴风雨中无舵手的船”,是奴隶,是痛苦之地,诗人犀利的语言是呼喊也是圣歌。语言在诗中既是一个象征的世界,更是一种信仰的引领。在另外的章节,诗人对信仰的践行者有所描述——无数的灵魂散布在十字架型的两条光带上,它们在十字架中间移动着,仿佛是射入黑暗的某种力量。灵魂们轻声吟唱着,但丁写道:“正如,……琴的众多弦调配的和谐,奏出铮铮的声音。(《天国篇》第14章。)”

诗歌最终是语言的艺术。在象征的语境中,诗是修辞与知觉的统一,中国新诗历时百年,诗歌话语一直作为一种精神力量让蒙昧的事物转化为澄明。语言的自觉既是精神层面的也是诗歌技艺方面的,是指向一个物象世界的,是可稽的一种事实事件,并经由诗人的声音而赋予某种经历以神明。当然在诗的述说中,一种经历既是历史的也是现时的,无论来自个人的经历抑或社会的经历,当我们开始讲述,我们面对的即是自身以及正在发生的一个存在,如此说也就意味着诗的语言是一个自觉的行动,它是一种体验的语言,更是一种揭示的语言,诗永远朝着某个方向以及未来。尤其是今天,随着社会的转型、发展,诗歌话语也从抒情主体、神话诗学转化为当下的“解构性”的声音诗学。这一解构性语言几乎是在新世纪二十年间缘于社会分化而出现的一个语境,在价值秩序混乱和虚无化的境遇下,对诗歌语言的要求关键是它处理复杂问题的能力构成一个新的挑战。耿占春在《求索秩序——新世纪二十年诗歌写作》一文中说:“作为对分化的社会方言的一种回应,诗歌愈益从一种先知般的话语转向一种批评的、论辩性或审议性的话语,从独白转向一种共和主义的话语,但又探索着意义的秩序和精神的启迪。”“在分化的社会心态中,在重构共同的价值观念之前,认同是以真实的感受、经验、记忆为基础的,而诗歌话语的重构亦是以此为根基的认知与情感的综合。对某种真实的内心生活的表现,在任何时候尤其是在价值观发生危机的时刻,依然是诗能够提供的最高的精神利益,或可能的救赎方式。”⑥这一求索过程充满了诗歌话语的精神力量,也自然包含了作为诗人那种使命般的诗歌意志。我一直坚信,诗最终是通向明澈之境。这一过程是朝着一个更高境界的过程,这是诗的方向,是诗人在所属的物象境遇中所要完成的词与物的审视与确认,除了诗性的声音,除了内心的清明,以及由此所诵出的诗的形象,我们还能说些什么?祈愿事物赋予词以生命。

2021年3月12日

注释:

①帕斯《弓与琴》第70页,赵振江等译,2015年,北京燕山出版社。

②帕斯《批评的激情》第56页,赵振江等译,2015年,北京燕山出版社。

③《准则与尺度》(潞潞主编)第245页,陈新译,北京出版社。

④布罗茨基《悲伤与理智》第206页,刘文飞译,上海译文出版社。

⑤帕斯《批评的激情》第310页,赵振江译,2015年,北京燕山出版社。

⑥耿占春《求索秩序——新世纪二十年诗歌写作》,见《南方文坛》2020年第6期。

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