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南方评论

追索华夏文明身世、还原历史现场的文学冒险(2)

2023-02-27 08:37 来源:南方艺术 作者:宇秀 阅读

三,逆向思维,令历史与考古游刃于神俗两界

无论写文化随笔还是做上古神话研究,朱大可抛出文字往往不是单篇独斗,而是批量式系列化的,转身写小说也不例外。这让我想到如同产品生产,但凡能形成产量,即使家庭小作坊也必定有一套生产工艺和模具之类的工具。我这样说毫无贬低朱大可神幻小说创作的文学价值之意,只是为了方便看到他的神幻系列创作背后的独家秘径。

读过朱大可关于屈原自杀现场勘探的随笔,一定对他侦探式的推理、假设感到惊讶和新奇,其实他的许多文化批评文字,尤其是关于神话传说的随笔,都可以看到他谨严而引人入胜的推理演绎。在中学时代就迷恋福尔摩斯侦探小说的朱大可,在以后他各种样式的文本书写中不时施展他的“侦探”才能,破解各种传说谜语,令人耳目一新,大有拨乱反正之快。而《古事记》作为小说体裁,为他在“侦破案情”过程中重设“案发现场”,提供了更为广阔的游戏空间。

从《字造》、《神镜》到《麒麟》,他书写的每一个故事和场景,不仅仅调动了他的历史、考古知识储备和研究成果、以及文学的十八般武艺,而且将这些知识和手法放在逆向思维推理中展开想象。他从已知事物的相反方向进行思考,如同侦探破案,推理、假设和情景再现,细致地还原人物与事件的第一现场。我认为,这种“倒行逆施”的思考路线,是朱大可构思神幻小说的秘密武器。

1,《字造》

作者描述的一个个字符的生成,都是情节之中的一个个环节,而这些情节的设置,可以看出作者根据完成的现行文字而进行的逆向行走,他在重返文字起源的旅途上进行一次次拆解字符的游戏,然后在被拆解后的散乱无形的原生态上,开始重构组合,这时候小说特有的虚构功能的马达发动运转起来,文字之父创字时分的心态和外部场景,一一浮现,历历在目,朱大可就用他的标签式的“朱语”把他的“所见所闻”向我们娓娓道来。在获得来自伏羲大神的造字异能之后,颉不仅创造了大量新字,还发明了象形、会意和指事等多种造字法,甚至在做爱的叫喊中把不同的字组合起来,“美妙”一词由此诞生。

“他用‘羊’和‘大’造了一个‘美’字,用来赞美他的妻子妙,他在私下将它们合二为一,叫妙为‘美妙’。每次深夜做爱时,他都不停地喊着‘美妙’,并在这种叫声中达到狂喜的高潮。”(19)

本来枯燥的文字和考古知识,在朱氏小说文本里成为人物行为的依据。大量的字符和字词的生成推动着情节的进展,成为角色行为的推动力和人物关系网络中的必然线索。如此把大量考古学知识变成小说文本的主体性内容,对作者是极大的智力挑战,但作者对此却如庖丁解牛而游刃有余。朱大可甚至非常清晰地看到了神话和历史的分野,巧妙地利用这两者的差异,去推动他的神话叙事。在知识考古和文字学方面,展示出某种难以超越的独特才华。

还有值得一提的是,小说中创造文字的过程,仿佛压缩在一个紧张的舞台剧空间里,并无漫长的演变过程,这看似过分虚拟的戏剧化情节,却并非空穴来风,原是在考古学上有案可稽的。据有关专业研究的结果称:“汉字的产生不是等距离地、比肩式地、稳步渐进地运动的过程,而是在一个短时期内急剧地、大量地产生出来的,这个时期就是殷墟时期,亦即商代后期。”(20)

2,《神镜》

在朱大可面对那些从故纸堆里扒出的碎片记载和历史传说时,逆向思维乃是他必经之路。我仿佛看到在《神镜》落笔之前的朱大可,不止一次地站在博物馆玻璃柜前,面对陈列在里面的古代铜镜而惘然沉思。他暗自悲叹这些来自千年前的墓穴而重见天日的古镜,虽然有着不凡的身份,却早已失去光泽,更无任何神性可言。他的思绪穿越历史,去找寻和试图揭示它们在陪葬前的神奇经历。

早在镜子诞生之前,先民一直以水自观。据说直到东周年代,铜镜才被发明出来,却为王公贵族所专享,直到在汉后进入民间为止。铜镜鉴形虽比以水照面更为清晰稳定,但由于镜面曲率的缘故,其中的映像还是多有变形,故民间有”照妖镜”之说,这或许造成了古人对镜像的种种奇思异想,在镜子上附会出种种灵异传奇。《太平广记》这部收录了三千篇古代神话故事的大书,就有零碎的关于铜镜的记载,并称之为神奇法器,于照镜者有换颜、摄魂和蝶变之神力。朱大可在《神镜》开始部分就借用小说中人物铸镜师窦少卿之口揭秘了庄周隐瞒的事实:

“那就是他的‘梦’借助了神镜。庄周使用的镜子,叫做‘蝶变镜’,是一件来自身毒的名镜,能够实现身体向禽兽或昆虫的转化。他入镜变成蝴蝶,”(21)

《太平广记》记载的铜镜具有的蝶变神力,在朱大可的逆向推理中被设定到庄周身上,从而颠覆了千年传说、还原了“庄周梦蝶”的真相,为这部小说埋设了一个道家的哲学命题:“我”与“物”、镜内和镜外、彼岸与此岸,究竟谁才是真实的存在?(22)

朱大可在这部小说中,将古代各种对于铜镜的资料传说进行了考古性发掘、梳理和重构,可谓当代人书写的一部“古镜大全”,“以小说的语言,汇聚了人们对于镜子的全部幻想。”(23)小说里涉及的人物有真实的历史人物,也有古籍中记载的传说人物,比如窦少卿,在《太平广记》中有一则他的故事,但与铸镜并无关联,大约只是借用了典籍里的人名而已;小说里的皇帝刘策也并非历史上真实人物,其荒淫昏庸残暴倒是可以联想到隋炀帝。而陶渊明作为真实的历史人物及其传世名篇《桃花源记》都被妥帖地编织在故事里,真真假假,十分玄幻,却不乏历史考古的质感。

《神镜》的取材和故事线索可能与隋唐时期王度的传奇小说《古镜记》有关,该唐传奇被称为古今小说记镜异者之大观。小说以一面黄帝所铸的古镜始得而终失为线索,以十二个与古镜有关的灵异故事,亦真亦幻地展现了隋唐更替的大时代下广阔的历史风云画卷。

王度笔下丢失的古镜到了朱大可的《神镜》里成了公主苏娥从宫中盗走的“寻宝镜”,此镜乃神镜中极品,不仅可以穿越到彼岸,还可将主人引向史上最大的宝藏。于是一场追杀和保护的争斗惊心动魄地展开了,小说由此讲述了镜里镜外的两个世界,以及寻求彼岸世界的理想,却最终又回到此岸世界。经过一场扣人心弦的神镜之旅,读者跟着作者到达了他所设定“终点”——一个幻象破灭的悲剧。在小说的结尾,作者平静地描述了一代护镜大师浮尸江面的惨象,在这看似客观平静的词语印入眼帘时,我耳边却想起回肠荡气的《易水歌》——“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”:

“他的身体像纸一样折叠起来,已经高度腐烂,但脸庞清晰,上面带着跟神镜完全一样的裂纹,像被刀子仔细割过一样。镜鼠王就在现场,他认出了死者的身份,他就是大名鼎鼎的护镜师李阿。”(24)

小说结局没有留下一个正面人物,英雄美人纷纷逝去,最后给英雄收尸的竟是英雄剑下的盗贼,而在镜子的幻象堙灭后,盗镜王和护镜师,无论正邪,皆失去了存在的意义。曾经的盗贼重新获得了人的存在感,但却是毫无意义的苟活而已,他把自己的意义丢弃在了神镜时代,无论它如何疯狂,又如何的风雨飘摇。小说试图告诉我们,英雄无法穿越时间,从一个时代进入下一个时代,他们不能苟活,也不能转型。死亡是英雄捍卫自身的唯一归宿。这种结局极具灵魂震撼力,令读者深陷于历史现场的悲恸之中。

3,《麒麟》

朱大可将故事的起点放在非洲大草原,这让我想到他在华夏上古神系研究中的发现与证明:中国上古文化和神话与全球各地的上古宗教/神话,均起源于非洲。作为一个学者型作家,作者一直在尝试把学术研究的成果,转入小说的情节编织和场景描绘之中。

郑和把非洲长颈鹿当成麒麟,敬献给热衷于虚名的皇帝,并且在京城上演了一场盛大而古怪的喜剧。这部小说以明成祖朱棣在位的永乐年为故事展开的时代背景,不同于《字造》中远古时代的虚无缥缈。它的底层结构是真实的,却在表层叙事上涂抹了浓烈的虚幻色彩,然后又覆盖以编年史的结构,这种三明治式的叙事,造成了历史和虚构的巧妙对应,彼此融为一体,令人能够从奇幻的阅读经验中,身临其境地握住明朝古史的迷人脉搏。

“《古事记•麒麟》讲述的是600年前的故事,怎么还原到现场,还原到人物的灵魂、心理和性格,还原到人物之间的关系,这需要很长时间的研究。我对郑和下了很大的功夫,研究了很多年,不是一挥而就。”朱大可曾这样谈到《麒麟》的创作。2003年他为阳光卫视撰写过专题纪录片《郑和》的文稿,并获得艾美奖提名。

作者设置了在大海航船上的麟和已经身在中国皇宫里的麒两个叙述视角,让这对巨兽“夫妻”的观察和亲历构成两条平行的叙事线,来讲述海上的奇幻经历和宫内的诡谲争斗。作者把雄性动物的视线更多放在对后宫的观察上,使它成为皇宫里了解最多隐情的最高知情者,却永远保持着缄默。这既符合动物本色的真实性,又富于社会寓意。

朱大可将历史上有案可据的史料有机镶嵌在虚构世界里,却并未有令人“出戏”的破绽,历史人物与史料自然地编织成为虚构故事的肌理,而非粗糙地打上的几块布丁。譬如《麒麟》中,宝船上的马欢在他钟情的女子凤梨面前“背诵马致远的小令,还有姜夔和李商隐的诗歌。”尤其小说尾声,把交代主要人物和一对主角巨兽的命运结局,以及马欢身后留下一卷《瀛涯胜览》这一真实事件,编织到真实的历史时空里,令虚构的神幻帝国,呈现出浓重的历史写实感,制造出真假难辨的阅读效应,显示出作者学术功底与文学机智的双重功力。

四,满纸隐喻:现实与理想的博弈

当然,神话、传说、历史故事进入小说,鲁迅先生早已开了先河。我们很容易从《古事记》想到《故事新编》。用白话小说对中国神话、传说进行再叙述,是鲁迅先生对现代小说的一大发明。而同样取材于中国神话和传说,朱大可则另辟蹊径:

首先,从小说叙事角度来看,规模和体量的显著差异。前者是短剑,后者是长枪大炮。量变引起质变,中篇的容量相较于短篇,因更大的空间,需要作者更为奇幻惊艳的想象来结构情节、丰富细节、塑造人物。而非“只取一点因由,随意点染,铺陈一篇,到无需怎样的手腕;”(25)作为中篇的制式,朱大可书写了人物或动物角色完整的历史和命运,而这神话人物历史和命运是我们前所未见的,神话话语中符号型的人名成了《古事记》里的血肉之躯。三部曲中,相对而言,《麒麟》更为接近史诗的风格。

其次,鲁迅先生是要拿旧故事来说当下的事,故曰“新编”,“借古讽今”显而易见,我们不时看到鲁迅当年现实斗争中的对手或先生不满的人物,被他套上古装随时拉进“故事新编”里吐槽一顿。鲁迅为此也曾表示对自己陷入这“油滑”的不满。因对现实的焦虑与批判的急切,鲁迅在他的神话小说里加入了不少杂文的因素。固然,所有拿古人古事、借神话传说来写小说的,都一定有包含着针对现实的企图,朱大可也不例外,但他坚持在小说叙事的轨迹上行走,而不旁逸斜出,其笔触保持在神话体内穿行游刃,即使写大明皇宫内的故事,也是通过雄性巨兽麒的目光和感觉。而作者对现实的态度和批判,全部藏在字里行间的隐喻中,甚至整个文本就是一个庞大的喻体。

有人说,没有诗意或者没有诗性的小说,一定不是好小说。但小说的诗意或诗性绝不止于语言的表面,而是一种内在的立意上,它超越语言本身,即所谓的寓意。就现代诗歌来说,其本质上是一场隐喻的词语搏斗。在朱大可的小说叙事里,我们时时看到隐喻暗潮的持续涌动。

在用小说追索文明起源和华夏文化身世的书写过程中,朱大可始终在表达自己的思考和忧虑,那就是:文明的进步,必定会伴随着邪恶的诞生。这种文化孪生效应,正是《字造》所要探讨的思想母题。颉的造字能力越强,他的对手沮颂制造暗黑字系的力度也就越大,因此——

“颉只能造字,却无法消字。他只能等待那些错字在岁月中腐烂,或者像野草一样疯长。直到生命临终时刻,颉都没有找到有效消除的方法。”(26)

当时的天下分为传统的结绳派和颉代表的造字派。当颉的文字越来越受到民众欢迎和广泛运用时,结绳派派出他们的大师麻结前去挑战颉。麻结质证了“重”和“出”两个字的读音与语义的矛盾,嘲笑文字还有更多弊端:“它们为事物下了定义,导致在语义上固化。一旦形成大量坏字,就会败坏世人的道德。”(27)

作者借造字之父之口,承认字造活动深处隐藏着巨大的文化风险,这是对文字作为文明起源的重大反思。伴随阴暗与灾难,文明从一开始就是新生与毁灭的二律背反,这构成了整部小说的阴影主题,在小说结尾,妙违背遗嘱,私藏了本应烧掉的坏字,但也保留了“龙”和“凤”这样的好字。事情的吊诡之处在于,即便是那些好字,要是掌握在坏人手里,也一样会反人类的灾祸。在这里,好与坏皆是变数。《麒麟》里也有类似的暗喻。人类在进入文明的同时,距离大自然日益遥远,逐步丧失跟宇宙的通讯能力,其实是在文明进程中跟自身的初始本性永诀,正如麟看到人类用言语示爱的方式发出的感叹——

“麟觉得那是一种精妙的系统,人类的感官神经已经退化,只能靠符号传递讯息。他们在符号中崛起,爬升到生物链的顶端,肢体坚硬,表情放荡。”(28)

《古事记》虽然描绘神幻世界,却与人类现实密切呼应,譬如《字造》里的“光明系”和“暗黑系”、《神镜》中的“白镜”与“黑镜”,等等。可以说,《古事记》三部曲表象看是朱大可用小说样式精心打造的神幻帝国,但这帝国也是一面神奇的透镜,令无限荒诞的现实世相得以聚焦和显形。这当然会让某些人感到惊悚,一如小说里的昏庸暴君刘策在神镜中看到了自身的丑陋。《神镜》的文本本身就是一个隐喻体,神镜内外的两个世界,分别暗喻着人的理想与现实。作者让现实人物陶渊明进入他的神幻王国,揭秘了《桃花源记》的真正出处。这个情节设计本身,就构成了一个深邃的隐喻。

“魏晋时代的著名镜主是陶潜,他借助‘桃花镜’进入‘桃花源’,成为一个有力的观察者。但他竟违反游戏规则,向世人公布了他对彼岸世界的观察记录。陶潜不仅为此失去“桃花镜”和再次入镜的契机,而且为自己带来严重的厄难。他失去命运的顾惜,死于贫病交加的黑夜。

另一方面,这种自由的行旅和逃逸,也违反皇帝的独裁意志。这是一场解构权力的运动,它严重削弱了皇帝的威权,因为他不再是主宰一切的君王。他无法容忍臣民以这种魔法的方式背叛。毫无疑问,拥有神镜的镜主是极度危险的,必须连镜带人一起消灭。”(29)

陶潜(陶渊明)被作者描绘成率先抵达彼岸的先驱,他以《桃花源记》对彼岸世界的描述,也成为此岸人民逃遁现实的样板。小说中的陶生作为陶潜的后裔,竭力追寻先祖的“桃花源”下落,却在进入彼岸之后又被莫名其妙地送回此岸,而落得悲惨的结局。陶生,谐音逃生,他的自我循环之路,具有强烈的讽喻意味,作者试图告诉我们,任何乌托邦彼岸都是幻象,但问题在于,寻求幻象,恰切成了人类的文化本性。在不知所措的现实中,人总是把逃遁当作已知出路,把幻想当作未来的现实。

“李阿答应了陶生的护镜请求。李阿懂得,如果没有其祖父陶潜的《桃花源记》,就不会有这场旷日持久的彼岸运动。陶潜的文字点燃了世人逃遁的愿望。在一个分崩离析的世界,逃遁是生命自卫的唯一策略。”(30)

这字面之下的隐喻可是了得,相信懂的人自懂,为了保全作家文字营造的镜面的神性和世俗镜面的人性,我以为还是不要点破的好。

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