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柏桦:养小诗话 | 怎样才能成为一个诗人?(2)

2022-08-04 08:49 来源:南方艺术 作者:柏桦 阅读

在“梦里不知生是客,一晌贪欢”的晚唐,当杜牧这位“嗜酒好睡”的风雅公子梦醒“玉人何处教吹箫”的扬州后,温庭筠却再接再厉,走马灯式的迎接着满楼红袖。韩偓这位“雏风凤清于老凤声”的诗人在一边悄悄写着色情的《已凉》,韦庄只为古金陵的消失而连连叹息。富贵温柔的暖风、江南镕金的楼头,晚唐诗人争相陶醉在这迷人的风月里。

然而另一颗星辰却以无限忠贞与痛苦唱着“昨夜星辰昨夜风”,他就是李商隐。这位晚唐最守身如玉的诗人以“夕阳无限好”的预感,提前感到了黑暗将临的那一刻。短暂美丽的夕辉是那样刺人心肠,那样让人流连,那可是大唐最后的白银啊!李商隐点燃了这光,杜牧及其他诗人也点燃了这光。之后,一切便很快地沉人了黑夜。

柏桦诗集《水绘仙侣:冒辟疆与董小宛——1642-1651》

柏桦诗集《水绘仙侣:冒辟疆与董小宛——1642-1651》

有宋一代,尤其是南宋,吴文英堪称是最能深隐秀丽地把玩汉字的诗人,他对诗艺的讲究,如他自己所说:“音律欲其协,否则成长短之诗。下字欲其雅,否则成缠令之体。用字不可太露,露则直突而无深长之味。发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之心。”由此可见梦窗在形式上的别构一格,而且还可见他对刘勰《文心雕龙》的《情采》篇中“形式”的意味是玩味至深的:“虎豹无文,则鞹同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。”为此,面对这位形式主义大师,《四库全书总目提要》才会将他比之为诗中的李商隐:“词家之有吴文英,亦如诗家之有李商隐。”

他的文字精深微妙,只缘于他是一位“苦工通神”、锻炼词句的诗人,或按现在流行的说法,他仅是一位文字的炼金术士。这样说当然无碍,但有一点,我要特别提出,在这一切之上,吴文英的气格特别沉着致密,正是由于他这一非凡之特色,才使其能运用“锐感,即用敏锐直接的感受来修辞。”(叶嘉莹)而“锐感”也正是他发力完美之所在,天才之所在。

所谓“新抒情主义”,大致可以这样理解:它是一种对抗式的强力写作,即个体之情对抗极权之情的写作。需知,极权主义本质上是一股巨大的集体情感力量,反抗者必须有足够强大的个人情感力量,才得以与之抗衡,这是一种以个人之情反抗集体之情的激烈、强力的抒情,这种抒情,我将之命名为新抒情主义。由于新抒情主义产生的文本因其特殊的政治原因,往往被迫以非公开的地下方式秘密流传。新抒情主义成为一个时代(国家)一部分写作者的共同写作模式,并具有思潮的性质和特点。在这个意义上,亦可认为,它是一个国家特殊时期的极具悲剧色彩的民族寓言,这种激烈、强力的抒情在整个国家范围内秘密地进行,它不同于既往出于对时间“惘惘的威胁”而产生的抒情,而是以一种对抗的方式尖锐地存在,它的写作对抗的对象具有虚妄、乌托邦性质。随着国家生活相对正常化,以及个人主义获得的存在空间的相对拓展,这种对抗美学(以个人之情反抗整个社会)也随之淡化,逐渐减弱。从地理覆盖范围看,新抒情主义包括前苏联和东欧的地下文学,以及中国文革以来的地下文学,其代表性作品主要是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》及其抒情诗,在中国主要是北岛的诗歌,诸如《回答》、《雨夜》等。

听诗经:

《周南》《召南》奠基之音,百姓随之劳作;《邶风》《鄘风》《卫风》深忧而不窘;《王风》无惧;《郑风》亡音,琐碎;《齐风》宏大;《豳风》乐而无邪;《秦风》西方夏声;《魏风》既轻扬又粗犷;《唐风》深思;《陈风》无主人之感;《小雅》忠贞忧愁,衰微低徊;《大雅》刚直婉转,文王之德;《颂》和谐之顶。

意思是骨头,声音是肌肉,形式是皮肤。(芥川龙之介的观点,见其《文艺讲座“文艺一般论”》)

“要求抒情诗也要有无产阶级思想,和命令蝴蝶必须把牛排吃掉并没有什么两样。”(同上)

在我的好几次访谈中,我说过这样的话:“现代汉诗应从文言文、白话文(包括日常口语)、翻译文体(包括外来词汇)这三方面获取不同的营养资源。文言文经典,白话文,翻译文体,三者不可或缺,这三种东西要揉为一种。”三十年前我曾讲过一首好诗应有30%的独创性,70%的传统。后来我又作了一个补充,一首好诗应有40%的独创性,60%的传统。作这个补充是因为考虑到现代汉诗已有了近百年的传统这一事实。再后来,也就是2006年三月底,我在复旦大学中文系作了一个关于现代汉诗的演讲。其中我讲了,新诗的问题说穿了就是一个语言学问题。这个问题牵涉到目前有关现代性问题和中华性问题的争论。为此,我斗胆地给出了一个现代汉语诗歌语言的比例:其比例应是文言文占35%,白话文(包括日常口语)占45%,翻译文体(包括外来词汇)占20%。既然现代性已经在中国发生了,我们不可能回到古典了,我们也不可能用古文来书写了,我们只能用白话文来书写。

如果口语诗不是方言写成的,我认为是伪口语诗。打个比喻,每个诗人在写作的时候会发出默默的声音,他用什么话在说,是用四川话在说吗?闽南话在说吗?还是广东话在说?还是吴语(苏州话)在说?这一点对写作是非常重要的。

超现实写法有几个特点,第一,书写潜意识,之前的诗人一般不写潜意识,因为潜意识太混乱、不着边际、茫茫无边;第二,超现实提倡写梦境;第三,超现实提倡自动写作。超现实的写法,运用得好的时候会让人惊艳,但是不好的时候就可能鱼目混珠。诗人可以胡乱写诗,然后说是超现实的写法;画家画不好画,也说是超现实,这样不行。所以要检验一个人手艺之高低,要先看他的传统技艺好不好,传统的功夫好,才可以超现实。

柏桦诗集《竹笑:同芥川龙之介东游》


柏桦诗集《竹笑:同芥川龙之介东游》

艾略特的名言:“大诗人抢,小诗人偷。”或纳博科夫(Vladimir Nabokov)所说:“真正的天才会把别人的东西拿来为我所用。” 连王尔德也说过:“只有那些没有想象力的人才会创作。众所周知,真正的艺术家会利用他从别人那里拿来的东西,而他是什么都拿的。”((美)艾尔曼著:《奥斯卡·王尔德传》,广西师范大学出版社,2015,第512页)有什么办法呢,能够被抢走或“拿来为我所用”的作品都不是一流的,而且这些非一流作品之所以能够存在(其最好的命运)就是为了等待被某个大诗人读到,然后拿走或抢走。

进一步说,常常许多二流诗人或准一流诗人的作品注定要被另一个强力诗人拿走或抢走,前者的出生只是为了后者的诞生,之后,前者“死去”,因他(或他们)唯一的任务(作品被大诗人抢走)已经完成。那么一个大诗人是否到处可以抢呢?不。当然会有限制。譬如我早就说过,大诗人只专盯着二流及准一流诗人抢,若遇到另一个真正的大诗人,你想抢也抢不走,要抢,也是白抢,抢到最后还落到一个画虎不成反类犬的下场。讲到此节,我还想起一个逗人寻思量的说法“学张爱玲生,学胡兰成死。”即张是可以通过阅读来进行学习的,而胡就不能学,因为你抢不走。可现在却有许多女作家在“抢”胡兰成呢,很遗憾,这些人全都被我一眼看出来了,至于这些女作家的名字,我想还是不要说出来为好。又譬如曾被胡适高度赞美的白话文——毛泽东文体,也是不能学的,如你一定要学,那你就只能当一辈子小毛泽东。

看,那小诗人一生就只能小偷小摸,东学一笔,西学一笔,终其一生都在模仿。不过,这样的模仿式阅读也并非毫无意义,须知:如无成千上万的小诗人日夜蜂涌,又何来一二个大诗人“独钓醒醒”(吴文英《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》)。俗谚说得好:大狗叫小狗也要叫。同理,大诗人要活小诗人也要活。

情感的诚实真的将会因为“晦涩”(ambiguity)而受到“损害(compromised)吗?这不禁使我想起庞德(Ezra Pound)的一句名言:“技术是对一个诗人真诚的考验。”我在此借用此句的意思是:一个诗人只要具有绝对一流的诗歌技术,他情感的诚实性就一点也不会因为表达的晦涩而受到损害。因为一首真正的好诗,此二者是缺一不可的,它既需情感的诚实,也要求含而不露的“晦涩”。好的写作者都是亮出一半,隐藏一半;诚实一半,晦涩一半;天然一半,人工一半。这正是诚实与晦涩的辩证。

没有晦涩做底子的诚实,不是诚实,这样的诚实“简直是侮辱了艺术,也侮辱了诚实。其实,大作家(当然也包括大诗人)无不具有高超的骗术(按:指虚构,也指晦涩);不过骗术最高的应首推大自然。”(引号内文字参见纳博科夫《文学讲稿》,三联出版社,1991,第25页)在此我亦可举例说明,譬如波德莱尔的《阳台》一诗,堪称真情与晦涩交织的楷模。

诗人陆忆敏也曾说过一句类似的颇有见地的话:八十年代的青年诗人有很重要的一个审美倾向:一是崇洋,另一个就是尚古。[1]如果我们说尚古便是传统,那么它在陆忆敏的眼中至少占了二分之一的重量。至于T.S.艾略特那篇人人必读的文章《传统与个人才能》中对传统的论述在此不必摘引了。传统从不是一个死东西,就看你怎么运用。但运用之妙至关重要,它关乎汉语之美的正确呈现,否则就弄成了一个伪古典。

怎样进入一个诗人?这不仅对一般读者或学者是一个难题,对一个诗人同样是一个难题。请允许我再问一遍:你到底是怎样进入一个诗人的?

我想每一个读者(包括诗人)在进入一个诗人之前,都曾有过这样一种共同经验,即我们一般是从一个诗人的一至三首诗开始进入的(当然也有极个别的例外,直接就从他或她的一本诗集进入,而这样的诗人在他或她早期的决定其诗名的阶段,都无处女作,即代表作),你一旦从这几首诗完全认同了这位诗人,接下来,你就会迫不及待地去追踪阅读这位诗人,直到读完他或她现有的所有诗作并对他终生满怀一种非我莫属的(知音般的)阅读期待。然而,面对如此众多且各具风格的诗人,你为什么着迷于这一个而不是另一个,这同样令人费思量,但一言以蔽之:缘分。但若读一个诗人机缘不对,即正巧所读之诗不是你喜欢的类型,就很可能从此与这诗人别过,无缘再见;若再逢机缘识得,又很可能是三十年之后了,我就有如此经验,只是对这位我曾经错过的大诗人的名字不便透露。

在此,我想稍稍回溯一下我以上所说的阅读经验。在“今天派”诗人中,我对北岛最初的进入,就是因为突然在1980年读到了他的《回答》、《习惯》、《黄昏:丁家滩》;对欧阳江河的进入是他的《悬棺》;对翟永明则是《静安庄》对韩东是《二十年前剪枝季节的一个下午》、《甲乙》;对于坚是《罗家生》、《零档案》。好了,这个清单就不必无止尽地开列下去了。就此打住。

人们常常说诗贵自然,但“自然”又常常被人误解成为要么是随意写,要么是简单或无需技艺的代名词。似乎写诗不是一项具备专业性质的劳动,而是一件尽管从大自然中随意采摘的乐事。此说当然大谬。而我在这里所说的自然,是指诗人写诗时的一种恰到好处的姿势和态度,即在做作(“虚”)与不做作(“实”)中达至最佳的平衡,从而来到诗最难能可贵的一点——自然。但要做到自然也需要许多讲究,这讲究在T.S.Eliot那里说得最为清楚,他在他那篇名文《传统与个人才能》中如是说来:“差的诗人往往在应该自觉(conscious)的地方不自觉(unconscious),而在不该自觉的地方又自觉。”这儿的“自觉”与“不自觉”完全可以换成“做作”与“不做作”。而一个诗人如深懂了这二者之间的微妙关系,他无疑就会成为一个好的诗人,即一位自然的诗人。

柏桦

柏桦:1956年1月生于重庆。现为西南交通大学人文学院中文系教授。出版诗集及学术著作多种。最新出版的有:英文诗集Wind Says(《风在说》)《在清朝》(法语诗集)《为你消得万古愁》(诗集)《革命要诗与学问》(诗集)《秋变与春乐》(诗集)《惟有旧日子带给我们幸福》(诗集)《蜡灯红》(随笔集)《白小集》(随笔集)《水绘仙侣:冒辟疆与董小宛——1642-1651》(诗集)《竹笑:同芥川龙之介东游》(诗集,北京十月文艺出版社,2019年出版)。曾获安高(Anne Kao)诗歌奖、《上海文学》诗歌奖、柔刚诗歌奖、重庆“红岩文学奖”、羊城晚报“花地文学奖”、首届东吴文学奖。

本文刊于《诗建设》2021年夏季号(总第29卷)

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