另外，他对大幅小幅的布置的互相关系的处理，亦很辩证。他认为：小幅要当大幅画，大幅要当小幅画，大幅讲气势，小幅讲情趣。他说：“老子曰：‘治大国，若烹小鲜，’作大幅画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。”如小品《诚斋诗意》，画面虽小，而气概非凡，笔墨可谓简到不可再简！却扼要得体，小中见大，清新秀发，意趣无穷；又巨帧《雨霁》，境界峥嵘壮阔，却构图十分严整，使人感到宏伟崇高，气概豪迈，惊心动魄，不可向迩。 他的布置还有几个重要的特点，如他注意四边四角的布置，以求画外之画。他说：“画事之布置，尤须注意于画面四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。”所以，他的画，在造意上，往往着意在画外，安排在画内，由外而内，由内而外，以有限显示无限，小中见大；在造形上，往往中间多虚，四边四角多实，由外而内，这是布置上的新突破。古来一般布置多着眼于画幅的中间部位，所以中间多实，四边四角多虚，他一反传统常套，实者虚之，虚者实之，正者偏之，偏者正之，使画面的形式美产生新奇的变化。这一创格，不仅是他艺术风格形成的重要因素，而且也是中国画布置上的新贡献。如《露气》、《正午》、《秋酣南国雁初飞》等等，皆是这一布置法的好例证。
其次，他喜欢把花鸟与山水有机地结合起来，这种山水花鸟画的新形式，是他晚期的创格，为画史所未见。他说：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝谷之中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。有当与否，尚待质之异日。”显然，这种新形式的创造，主要还是来自师造化，为山水花鸟画的发展开拓了一个新的天地。如他的《小龙湫下一角》、《灵岩涧一角》、《之江远眺》、《雨霁》、《华光旦旦》等等，都是山水花鸟有机结合的成功杰作。
还有，他喜欢把工笔重彩和水墨写意结合起来，把双勾与没骨结合起来，不仅充分地发挥了线条、水墨造形的作用，而且也很好地发挥了色彩造形的作用，使画面概括、明快、美丽，既有传统的特点，又有时代的新鲜感。这是为了革去旧文人墨戏之蔽，依据自己习惯于粗笔山水花鸟的弱点，使艺术造形美观、物象形神兼备，而求写中之工，工中之写，粗中之细，野中之纯，以适应新的时代和新的欣赏对象的要求的一种创新。
融诗书画印于一炉，是中国画后期形成的重要特色，使中国画如传统戏剧融唱念舞乐于一炉一样，成为一种综合性的艺术，为我国人民所喜爱。潘天寿的题款，不仅使内容起到丰富画面的意趣，加深画的意境，启发观众的想象，增加画中的文学和历史的趣味等等作用，而且，使题款和布置紧密结合起来，或长或短，或多或少，皆视画面布置需要，或使画面增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充虚实，使画面平衡；或弥补散漫，增加疏密交错的变化等等，总之以补画面之不足和助长气势为要，使其成为画上不可缺少的有机组成部分。所以，他的题款往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩的作品。
他的钤印亦如此，总依布置的需要，印色朱红、沉着、鲜明、热闹而有刺激力，在画面题款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，破除平板，以及稳正平衡等作用。都能使画面更丰富、更具有独特的形式美。如《雁荡山花》、《雨后千山铁铸成》，《露气》、《雨霁》等等作品中的题款和印章无不是如此。他在题款和钤印上确比前人大大地发展了一步，使中国画这一特色更臻于完美。
布置，不光是技巧问题，还有思想内容与情感的问题，它是依据立意的要求而来，在构图过程中，感情、主题起着很大的作用。如布置只着眼于形式，因奇求奇，玩弄技巧，是创造不出好作品来的。正如清沈宗骞说的：“因奇求奇，奇未必得，而牛鬼蛇神之状毕至。”潘天寿先生在布置上很注意艺术技巧与思想内容的有机统一，这也是他布置上有所创造和获得成功的原因。
写于一九八四年
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