杨晓阳自幼抱负远大，心雄万夫，渴望干一番大事业，加之他生活在大西北，又受过古都长安汉唐雄风的洗礼，所以他特别喜爱“大” 。他从 1995 年起就针对中国的美术学院的西方模式的写实艺术教育体系进行反思和质疑，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大构想，此后他陆续在各种报刊上一论再论以至十论“大写意” 。他的“大写意”理论在中国美术界影响很大，但尚未形成共识，而且不无争议。我认为杨晓阳的“大写意” 理论是出于画家对中国传统文化的热爱和自信， 把 “大写意”从技法层面提升到精神层面，力图宏观地把握中国传统艺术的本质和特性，可以启发我们深入思考当代中国艺术如何传承中国传统艺术的写意精神，彰显中华民族艺术的文化身份，具有一定的现实意义和学术参考价值，值得关注。尤其可贵的是他不仅不断建构和完善他的“大写意”理论体系，而且躬行实践，致力于大写意水墨人物画的创作。正如他在 2005 年一次访谈中所说： “从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养。近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论： ‘东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的。 ’于是就形成了我自己独特的绘画追求——‘大写意’ 。 ” （白振华、昌龙利《东方之子——杨晓阳•大写意》 ）
杨晓阳近期创作的大写意水墨人物画，绘画题材已不受主题画题材的约束，画家的心态和笔法也从沉重拘谨变得轻松自由。他画了大量嵚崎磊落的古人，代表作有《学书图》 （2003） 、《面壁图》 （2004） 、 《品茗图》 （2005） 、 《茶有道》 （2005） 、 《茶博士》 （2005）等； 他也画了不少仪态娴雅的仕女， 代表作有《栏外春风》 （2004） 、 《春妆图》 （2005） 、 《万金难买春颜色》 （2005） 等；同时由于画家对陕西农民生活的熟悉，创作了很多表现憨厚直爽的陕西农民形象的作品， 代表作有 《关中正午》 （2003） 、 《夏日》（2004） 、 《农民工》 （2004） 、 《农闲》 （2005） 、 《生生不息》 （2008）等，还有一幅表现藏族同胞生活的佳作《雪域》 （2004） 。这些作品包括表现农民形象的作品，并不是要反映现实生活，而只是借助古人或今人的形象表现画家自己的情趣心境，所思所想，纯粹是写意而不是写实。画家关注的焦点是对中国画传统的笔墨技法和精神意蕴的探索。
中国画传统极其重视用笔的骨力和超越形似的气韵。谢赫的“六法”把“气韵生动” 、 “骨法用笔”排列在先。张彦远在《历代名画记》中说： “骨气形似皆本于立意而归乎用笔” ， “若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。 ”杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视 “骨法用笔” 的 “线描” 和 “隐没的骨法用笔”的“没骨” 。中国画的线描与西画的素描有所不同， 最大的区别就是“骨法用笔”或“书法用笔” ， 中国画“骨法用笔”的书法线条变化丰富，比西画素描式的线条更具有抽象意味，更适合写意。没骨不等于无骨，尽管没有用笔勾线，但色彩晕染或水墨晕染也是用笔完成的，没骨仅仅是隐没了笔迹，仍然保留着用笔的骨力和形象内在的结构，因此我称之为“隐没的骨法用笔” 。在技法层面上，杨晓阳的大写意水墨人物画的线描，主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔（他曾经长期临摹《石鼓文》 、二王草书等碑帖） ，力求“去西方化” ， 彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染，主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法，类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》 ，而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情） ， 没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合，创造了自己个性化的笔墨程式。在精神层面上，他的大写意水墨人物画追求超越形似的气韵，追求表现宇宙人生生生不息的生命境界，甚至追求老子哲学的玄妙之“道” 。我曾在中国社会科学院哲学研究所工作过三年，还写过一篇参加牙买加国际比较哲学会议的论文《阴阳五行学说对中国传统科学理论的影响》 ，虽然也读过不少中国古代涉及阴阳五行学说的画论，但我对于中国传统绘画如何具体地体现《周易》思想和老子哲学，诸如“天人合一” 、 “道”之类的形而上观念，至今缺乏深刻的感悟和明确的认识。我只能从画面形而下的笔墨、 造型、 虚实关系等角度，去揣测画外那种形而上的精神意蕴，把握难以把握的“道” 。
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