[②] “它(指大地魔术师)向西方文化的中心引入了非西方国家的艺术，这不仅暗示了西方中心文化之外存在着未被发现和未被认识的共时性的现代艺术观念，而且也预言了多元主义文化时代的降临。与此同时，它无疑在艺术实践上动摇了西方中心主义的价值体系，进而导致了从西方中心的视点向多元文化视点的转移”。参阅拙文《超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术》，载《文艺研究》2005年第7期，第8页。
[③] 依据我在90年代的经验，除了“政治波普”和“玩世现实主义”艺术，中国当代艺术还活跃着观念艺术、装置艺术、录像艺术和行为艺术等。当时，只有“政治波普”和“玩世现实主义”的现象成为了“显学”，而其它的艺术现象则成为了“隐学”。为什么造成如此情景呢?在我看来，“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与中国意识形态之间的对峙表现的最明确和最有批判性，正顺应了“冷战”后文化转向的需要，它的识别性也就必然受西方中心主义的青睐。当然，这并不意味着其它艺术不受关注，在我的交往记忆中，一些西方策展人来中国考察中国当代艺术，向我征求意见，但大多并不采纳我的建议，只选择带有表现意识形态或符号化的作品，而对观念性的作品则给以排斥。这无疑反映了西方策展人的双重标准——衡量中国艺术的社会标准要大于艺术本体的标准，而不是先用艺术标准，再考虑社会意义的方法。当然，也有一些西方策展人在策划中国当代艺术展时多从艺术观念的准则出发选择艺术家作品，如1997年在荷兰举办的“又一次长征”和1998年澳大利亚“悉尼双年展”就是很好的例证。
川公网安备 51041102000034号
