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赵焰:“文人画”之梦

2021-12-28 09:57 来源:天涯杂志社 作者:赵焰 阅读

文人的书画梦

晋唐之际,顾恺之、展子虔、阎立本、张萱、周昉、吴道子等,都是宫廷里的画师,以绘画为职业,精心创作,技巧圆熟,常常按照皇帝的旨意画画。五代之时,各国都有自己的宫廷画院,顾闳中、周文矩、董源、黄荃、徐熙等人,都分别是各国画院的画师。北宋定于一后,延续了这样的传统,范宽、李成、郭熙、崔白、燕文贵、张择端、李公麟、王希孟等,都曾是北宋的宫廷画师。相对于后来兴起的“文人画”,这些画师身份更职业化,专业技能更强,画作的难度更大,主题也更鲜明。

文人画,人们都以王维为开山之祖。王维少年得志,是官员,是诗人,也是画家。他的诗,有很强的画面感;他的画,有很强的诗意。宋代苏轼如此评价:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维的画,现在留存不多,人物画只有一幅《伏生授经图》;山水画传为其作的有《辋川图卷》(宋郭忠恕临摹)、《雪溪图》《江山雪霁图》《江干雪意图》等几幅。王维的山水画,笔意清润,笔迹劲爽,多用水墨,不施重彩,与李思训、李昭道父子的青绿山水截然不同。王维的诗也好,画也好,最突出的特点,就是有很强的“禅”意,有超出字面或者画面之外的意蕴。这一个特点,跟王维精通佛学有很大关系。王维有悟彻之后的通透,整体气质和风格应偏于静谧、哲思以及求真。从《终南别业》的诗句可看出,“行到水穷处,坐看云起时”,表面上是自然而然,随遇而安,其实内心有大波澜,有大悟彻,也有大境界。王维的画,同样也有这种博大而静谧的境界。

王维《伏生授经图》(局部)

王维《伏生授经图》(局部)

王维的绘画《伏生授经图》系纸本,画面上是一个骨瘦如柴的老人,盘膝坐在蒲团上,靠着几案,右手执一卷书,左手指指点点,好像老师在对学生授课,案上有笔、砚等文具,地上还有一大卷书。这一个伏生,是秦朝时的读书人。秦始皇时代,焚书坑儒,书都被烧掉了,读书人也被活埋了。伏生依靠他的记忆,一点一点地将那些书中的文字回忆起来,接着传授下去。伏生为什么这么瘦?是为文化的传承殚精竭虑,耗尽了气血。画中之人,若以严格的绘画比例来看,是不准确的,可它就是“意”到,把精神表现出来了。这,其实就是文人画的要求。

王维诗画,追求在诗与画之外更广博和更高妙的内容,如此美学原则,给人以启迪,也让人追崇。王维之后,有人也开始以书画来追求和表现这种内在精神和境界。晚唐五代以后,诸多文人和官员,不再执着“景”的具体描绘,而是寓情于景,注重于“境”的创造,追求物我两忘的澄明和自由。这种对于真、善、美的追求,慢慢成为中国绘画的主流。到了宋朝,很多文人诗、书、画的功夫炉火纯青,有“三位一体”的表达欲望。文人画,是诗词、书法和绘画三位一体,之后加上红色印章的点缀,强调的是诗书画的整体效果,最为看重的,是诗意,即苏轼所说“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余”。文人画,更看重“言志”的功能,看重志向、情怀、情感和精神的表达。在诗词穷途末路难以超越的情况下,文人谋求综合表达,是希望“柳暗花明又一村”。

好的艺术,如莲花开放,牵系着深深的内心世界。诗词是这样,文章是这样,绘画是这样,音乐更是这样。比较起一般的绘画,文人画的根本,是内在心灵的咏颂和喟叹,是立足于沉思的生命呈现,也是与庙堂思维相对的一种山林意识。士大夫也好,文人也好,都是有情怀和追求的,现实中的内心自由屡屡受阻,只能把酒月光下、抚琴夜半时,随后不由自主地拿起了笔,以手写我心,以笔浇块垒。因此,他们对于外象并不执着,看中的是艺术的抒情功能,以及人观画时的内心感受。也就是说,文人画更注重的是绘画后面的东西,是“意”,也就是灵魂和精神,而不是“形”;是本质,而不是色彩。以张彦远对王维绘画的评述作参考——在张彦远看来,王维的画为“破墨山水”,所谓“破墨”,就是不依颜料,以水调墨,以墨的浓淡变化,来勾勒线条,以黑白之色表现山水的“真味”。

时间往后推移了三百年。这是北宋元祐年间,宋英宗驸马王诜的西园景致优美,又贮有许多书画珍玩,自然成为文人士大夫雅集的老地方。当时著名的文人士大夫苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晁补之、李公麟以及僧人圆通和道士陈碧虚等,都经常在这里吟诗作画。参与聚会的李公麟用画笔记录下这一盛况,于是北宋文人聚会的名画《西园雅集图》诞生了。米芾尝为此图作记,称:“自东坡而下,凡十有六人,以文章议论,博学辨识,英辞妙墨,好古多闻,雄豪绝俗之资,高僧羽流之杰,卓然高致,名动四夷,后之览者,不独图画之可观,亦足仿佛其人耳!”此后,这一场跟当年兰亭雅集相媲美的西园雅集场景,曾在马远、赵孟頫、仇英、石涛、张大千等画中不时出现。西园雅集之所以一直为人们所难忘,在于其时的文人士大夫们,正是通过频繁的西园雅集,确立了文人画的纲领:论画以形似,见与儿童邻。

李公麟《西园雅集图》

李公麟《西园雅集图》

这一句话,是当时的文坛领袖苏轼所言,意思是如果说你要求绘画只是形似的话,那你的观点跟小孩子差不多。这一句话,可以视为苏轼对绘画理念的倡导。至于苏轼所做的,就更有禅意了——有一天,苏轼用红墨画竹子,他的一个朋友来看到说:“老师,你怎么画红竹子呢?”苏轼回答说:“你看过世界上有黑竹子吗?”是啊,既然墨竹正常,红色的竹子为什么不可以呢?在另一篇文章中,苏轼写道:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。”这一段话,明显带有理学的见地,要求在绘画中,能见到精神的东西。在苏东坡看来,“文人画”的追求,就是山非山、水非水、花非花、鸟非鸟,它不是外在形式的东西,它应是事物的本质,是可以跟画家相呼应的东西。

宋元之后,“文人画”方兴未艾,是由于大批士大夫文人阶层不甘寂寞,加入了创作队伍。士大夫文人阶层,不以绘画为职业,只以绘画为兴趣爱好。在他们看来,自唐之后的绘画艺术和技法,就像巍峨的山峰一样,已很难攀登和超越,只能另辟蹊径,寻找一条适合自己的道路。对于文人士大夫,书法是强项,文化是强项,领悟是强项;写真是弱项,技术是弱项,色彩是弱项。文人士大夫要想“扬长避短”,必须避实就虚,以书入画,逸笔草草,任性而自由,不重视技术环节,更注重意象的表现,更愿意以绘画来追求境界、精神、趣味和禅意。又因为文人士大夫掌握着强大的话语权,于是自觉不自觉地,绘画偏离了写真和写实,科学更像艺术,艺术更像人生。最终的结果,使得文人画与其为画,不如更像诗,更具诗的抒情性、敏感性,就像诗一样具有诗意。与此同时,“文人画”还具有观念的意义,方向更模糊,更具哲学性,更契合中国文化儒释道的精神。

文人画,笔墨中流露出的趣味、神秘、玄妙、个性和自由,还是古老的楚风。从地域上说,北方的风格是朴实和敦厚,南方的风格是浪漫和神秘。刘师培认为:“大抵北方之地,土厚水深,民生其间,多尚实际。南方之地,水势浩洋,民生其间,多尚虚无。”也因此,孔孟在北方,老庄在南方。与崇尚现实、具有建设性的北方不一样,南方,带有“离骚”的气息,带有浪漫主义精神,带有很强的叛逆性、灵动性和自由性。南方和北方的不同,在文学上、诗歌上、音乐上、风俗上,都有不同的表现。文人画的出现,让南方氤氲的气息,得以在纸张之上,开辟了一片新的领域。文人画,带有古老的“巫”风,它就像是一场梦境,也是一条隐约的心灵通道——文人们内心的自由,只有通过洁净的山水,通过居舍中的书卷、文玩、香炉、花瓶、茶具、梅兰竹菊,才能寄情和言志,才能导引出心中的激情和忧伤。

明朝的董其昌,是“文人画”的发扬光大者。董其昌继承和发扬了王维、苏东坡、赵孟頫的绘画思想,形成了“文人画”的系统理论。董其昌在《画禅室随笔》中说:“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传,吾朝文、沈则远接衣钵。”这是真实地总结出了“文人画”的沿脉。董其昌又说:“下笔即有凹凸之形。”这是说下笔即打破虚空,划出生命的影迹,是宇宙在我手,代天地立心。文人画,就是这样破鸿蒙,引灵源,它是观念的艺术,不讨喜,不附庸,不屈从金钱,不迎合实用,它绝不会苟且身姿为稻粱谋,它重在弘扬士大夫精神,寻觅“天人合一”之道。文人画,在笔墨之中有大境界,散发着江南悠悠的庄骚气质,也因此,它被称为“南宗”,称为“江南画派”。

江南,的确是“文人画”肥沃的土壤,是“文人画”的生命之地。“文人画”的诞生、发展与壮大,跟江南经济发展有关系,苏州、徽州、扬州、杭州等地逐渐形成的字画市场,对“文人画”的发展起到了积极推进作用。从载体的角度来说,“文人画”的兴起与宣纸的兴起,有很大的关系。北宋末年,纸慢慢取代绢帛,成为绘画最主要的材料。到了南宋,由于经济的发展,“江南画派”也就是“文人画”慢慢成为绘画的主流。文人画强调士大夫精神的表现,重形不重意,以“性灵”为追求,以诗书画的结合,寻求超越。这就要求所用的载体,尤其是绘画的直接载体,有着突出而玄妙的表现,将个性和特色完美地呈现出来。宣纸,与“文人画”一拍即合,完美地扮演了这样的角色,让“文人画”的理念得以淋漓尽致的体现。

苏轼 木石图

(宋)苏轼 木石图(又名《枯木怪石图》) 绢本水墨 画长26.3×50cm 全卷连裱共长27.2×543cm 佳士得香港2018年秋季拍卖以4.1亿港币落槌

从苏轼的纸本绘画《枯木怪石图》中,似乎可以看出“文人画”的风格。苏轼这一幅画,绘于纸上,不落前人之窠臼,不拘古人之绳墨,强调表现自我,以枯木怪石抒发胸中磊落不平之气。画面简单明了:画面左侧以旋转的笔锋刻意画出一怪石,石后有焦墨细竹。右侧是一株枯木,虬屈执拗。树下斜坡上,有衰草在风中抖动。整个画面,笔触简单,不求形似,笔墨灵动,沉郁简空。宋人屡屡记述苏轼多以枯木竹石抒写心中的郁结之气,黄庭坚《题子瞻枯木》云:“折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木蟠风霜。”又《题子瞻画竹石》云:“风枝雨叶瘠土竹,龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨。”米芾《画史》中说:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端。石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”这些咏唱记述,都与《枯木怪石图》的景象相一致。苏轼自己也有诗云:“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。”这一首诗,可视为对这一幅画的最好阐释。

苏轼的绘画,为什么绘于纸,而不是绢帛?跟其经历有关:中年之后的大部分时间里,苏东坡一直被流放,颠沛流离,穷困潦倒,随遇而安。流放的日子里,很难有价值昂贵的绢帛写字作画,只有相对廉价的纸,随时抚慰引领一个高蹈寂寞的灵魂。

春山瑞松图 宋·米芾 纸本设色 纵35X横44厘米 台北故宫博物院藏

春山瑞松图 宋·米芾 纸本设色 纵35X横44厘米 台北故宫博物院藏

北宋流传下来的作品,从总体上看,纸本要少于绢本。除苏轼《枯木怪石图》之外,米芾的纸本《春山瑞松图》也较为著名。这一幅作品,也有人以为是后人仿作。画面为远山高耸,没入云端;近处是数株青绿古松,隐于雾气中;松下有亭,空无一人。值得一提的是,这一幅画,鲜明地体现了“米点山水”的特色,以墨的浓淡来表现远近的层次,以及山水的虚玄境界;以浑圆凝重的横点的干湿兼用,来表现云雨微茫的山林景色。这一种画法,称“落茄皴”,是米芾的独创,后来也成为文人画的重要特征。

米芾在纸上作画,显然有他的倡导,他应是更喜欢纸的一派天然和自由。笔墨在纸上的洇染,以及类似的绘画效果,是在绢帛之上表现不出的。

米芾的长子,后来和米芾同称为“二米”的米友仁,也喜欢在纸上作画。米友仁留存于世的《潇湘奇观图》,一直被奉为“文人画”的早期杰作。这一幅横卷,带有很强的个性色彩,它少用笔法,用的是水墨色块,先是用水涂抹,再蘸焦墨横笔拖过,用淋漓水墨来表现云山、云雾的变幻,追求苍茫雨雾的特殊韵致。这一种笔法,被称为“拖泥带水皴”,更能体现山水自然的朦胧之美,体现素朴简练、空灵韵秀的境界之美。

与同时代绘于绢帛上的《千里江山图》相比,绘于纸上的《潇湘奇观图》更加深沉凝练、简约抽象,且因抽象而包罗万象。米友仁不仅舍弃了色彩,甚至模糊了影像:焦距是虚的,景象是虚的,空间是虚的,时间也是虚的。一切都在烟雨空蒙中,山形与云雾,不分彼此,相互流动、拥抱、融合。因这份淡、远、虚,绘画更见深度,更加神秘莫测,出现了“空幻”之境。

从米友仁落于图卷的题跋,可以看出画的初衷:“先公居镇江四十年,作庵于城之东高冈上,以海岳命名。卷乃庵上所见山……余生平熟潇湘奇观,每于登临佳处,辄复写其真趣。”米友仁所作“潇湘奇观”,并不是确指,是心像幻化过的山水。米友仁对于文人画的贡献在于,他巧妙地发现了纸的特点——纸可以泼墨,可以晕染,可以朦胧,在纸上,可以画出不同于绢帛的效果。

中国早期绘画,大多带有实用性,为了记录,也为了描绘,或者为了阐述某个故事。比如说敦煌莫高窟的壁画,之所以不厌其繁、精益求精,是为了虔诚地宣传宗教教义。顾恺之等人的作品也是这样,虽然有思想、有感情,可是总体上来说,表达方式是群体的,个性化的成分其实并不多,不强调个性的张扬和即兴发挥。可是北宋末年兴起的“文人画”却不是这样,除了技法上的大胆探索外,还大胆强调个性,强调个人的生命体验和艺术体验,强调绘画应充分表现生命意义。在“文人画”作者看来,既然灵魂是缥缈的,是捉摸不定的,为什么不能让绘画缥缈起来呢?如此自由的理念,必定给创作带来自由的空间。“文人画”从一开始,就显示卓尔不群的个性,它宣扬的不是冠冕堂皇的庙堂观念,而是与此相对的山林意识,是自由的性灵抒发,也是内在心灵的咏叹。它更像是咏叹和抒怀,在花前月下的时候,在夜半寂寞的时候,在酩酊大醉的时候,忍不住拿起了笔,研起了墨,然后就如抚琴一样画起了画。文人画,其实是以我手写我心,尽情地抒发自己心灵的感受。

中国文化,一直有一个传统:极重视人格的培养和教育。这种方式,跟古希腊的苏格拉底、柏拉图不一样,不是反复阐述相关历史、文学、哲学的定义和知识,阐述彼此的逻辑关联,而是侧重于具体的人,以活生生的榜样来赋予内涵和品质,使之打动人,随之影响人,总体内在精神是“修身求仁”,是正心、诚身、修身,也是“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。在很多时候,“文人画”也是如此。只是相比中国众多文学艺术形式,“文人画”更多的是以山水、自然、花鸟、人物为题材,不断地进行浸淫,旨在导引和提升人的境界和追求。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述:“学画所以养性情,且可以涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水画家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也。”把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说:“我家贫而境苦,唯以腕底风情,隐然自得。内可以乐志,外可以养身,非外境之所可夺也。”

人生也好,艺术也好,最本质的问题,最核心的东西,是抒写内心,以我为路径,找到本我,擦拭濯洗,让之熠熠生辉。随后以慧眼观世,笔墨之下,相映成趣,创造一个个影子:狭隘之人、虚假之人、傲慢之人、宽厚之人、淡泊之人、智慧之人、仗义之人、勤劳之人、平和之人、贪婪之人、禅意之人……艺术也好,绘画也好,有一个共同特点,就是努力表现心中之“道”。绘画是艺术创作,同时也是人格的修炼,是“求道”之路径,属“万千法门”之一。“文人画”其实有着“寻禅”之功能,两者有着异曲同工之妙,都是在“似是而非”中,把一种中国式的精神世界转移到另一个平台上。禅宗有玄机,“文人画”也有玄机,就是求真、快乐、内敛、节制、风雅,避免剑拔弩张,力求慧心从容,在静谧的感悟中,求得三昧。

江南画派的兴起,中国书画艺术进入了一个“纸的时代”,纸张成为了绘画主流,绘画因而变得更加便捷。这种现象,西方是没有的——欧洲文艺复兴之前,大量西方绘画是以湿壁画的方式,绘于各地教堂和建筑的墙壁上。后来,西方绘画的主流成为油画,大量留存于画布上。载体、工具和材料的不同,必定导致绘画的特质和风格不同。对于西方绘画来说,它太复杂了,画一张画,不仅要求速写、素描、画布、画板、颜料等等,时间上也要长得多,一幅画费时几个月或者几年,是常有的事。可是中国的“文人画”呢?逸笔草草的好处,在于它极便捷、极快速、极好学。正因为如此,中国绘画和西方绘画,在中国的“文人画”产生之后,走上了两条完全不同的道路:西方绘画,越走越严谨,越走越踏实,步入了一种专业化、科学化的路线;可是中国绘画,变得越来越有灵性,越来越简洁,越来越趋于表现,观念的成分越来越浓郁。

“文人画”风格的形成,除了跟文人士大夫的艺术理念和提倡有关,也跟南方的环境,以及当时的政治和军事形势有关——北宋到了后期,由于西北地区战争频繁,丝绸之路阻隔,诸多用来做颜料的矿石无法运至东南,逼迫着宋朝的画师们,只能被动放弃各种颜料,另辟蹊径,选择黑白的反差,通过笔墨来表现。

元之后,为什么文人书画臻入高峰?原因很复杂,跟“士大夫精神”的坚守和弘扬有关,也跟“家天下”的严酷有关。南宋以后,赵氏政权岌岌可危,皇权与士大夫共治理念式微,“士”受冷落,只好找排遣,精力和才智转移到书画上。蒙古人南下之后,中华道统遭遇冷落,传统读书人“修身、齐家、治国、平天下”之路受阻,个人价值无法体现,加上文字撰写风险增大,读书人只好以绘画和书法寄情。明清之后,“家天下”越发严酷,文字表达在很多时候成为禁忌,也成为一种危险。文字不敢表达的,不好表达的,只好通过绘画来表达。慢慢地,书画不仅成为文人士大夫的排遣,成为普遍的寄托和寄情,也成为人际关系的润滑剂。

中国书画,就是这样一路走来。在“文人画”由溪流变成汩汩的河流之中,汇入无数支脉。各支脉师承有别,法不相同:明时有浙派、吴门、松江诸家,各自交融,不断演变;清时有四僧、四王,各有尊显:八大山人开江西一派,弘仁开新安一派,石溪开金陵一派,石涛开扬州一派。在南北宗绘画的发展中,来自南方的“文人画”渐渐占据上风,变成主流,后来又成为绝对主流。这一艺术现象的发展,跟权力的架构有关,跟社会思潮和文化特点有关,也跟绘画材料宣纸的诞生、发展和盛行,有很大关系。江南画风的盛行,各江南门派的兴旺,对于宣纸的盛行,起到了有力的推动作用;与此同时,高质量书画宣纸的出现,也有力地促进了“文人画”和书法的发展。越来越多的文人热衷于构建“纸上的王国”,开始追求“纸上的自由”。宣纸的雅致、华美、捉摸不定,甚至鬼斧神工,为诸多文人和官员画家提供了助缘,也成就了诸多文人和官员的书画梦。只是在“文人画”兴起的过程中,很多人已忘却了“士大夫精神”,暗藏在绘画之中高蹈的理念在慢慢消失。

“文人画”现象,夹杂着宣纸的兴起,无疑是一种深层次的文化现象,若深入分析起来,要关联很多东西。不管怎么样,中国人与书画之渊源,实在是一个民族和国家异常有趣的现象。

宣纸上的元朝

曹氏宣纸在泾县横空出世的时候,山外的世界,已经进入了金戈铁甲的元朝。元朝是汉文化整体倾覆的时代,在蒙古马蹄的横冲直撞下,传统价值观失去了主心骨,头重脚轻,跌跌撞撞。读书人在失去了科举的渠道之外,整体边缘化,只能与自然山水相伴,隐逸成为一个民族的整体存在状态。诸多读书人隐居于山林之中,坚守士大夫之志,寻找精神的安宁;以书画的精进,打发失意的闲暇。经历腥风血雨的洗礼之后,寂寞而忧伤的元代文人,再也没有魏晋文人的狷狂与无羁,变得孤独又寂寞,甚至抑郁到生出令人哭笑不得的怪癖。

元朝书画界,赵孟頫一马当先,跟随其后的,有“元四家”(黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇),还有钱选、高克恭、鲜于枢、柯九思、管道昇、王冕、朱德润、曹知白等等,完全称得上是中国书画的黄金时代。正如潘天寿在《中国绘画史》中所论:“至黄公望、王蒙、倪瓒诸家出,全用干笔皴擦,浅绛烘染,特呈高古简淡之风,成有元一代之格趣。启明、清南宗山水画之先驱,为吾国山水画上之大变。”

元代“文人画”辉煌,很重要的一个原因,是纸在绘画中所起到的作用。宋代之前,绘画大多采用绢帛,因为主流是工笔画,要求丹青和笔墨的多层渲染,绢帛材料在敷色上效果更好。自南宋起,造纸工艺发展很快,纸的质量有明显提高,变得更平整、更光滑、更具有表现力。诸多画家已喜欢在纸上作画的感觉,王蒙就说:“平生不用绢素,惟于纸上写之。”吴镇也说:“虽势力不能夺,惟以佳纸笔投之,欣然就范,随所欲为,乃可得之,故绢素画绝少。”

自南宋起,由于山水“写意泼墨”画法的创立,越来越多的画家更喜欢利用纸的特性来表现。以纸为工具,绘画方式,更讲究笔墨、色块和洇染的方式,到了元朝时期更为盛行。黄公望的《富春山居图》《溪山雨意图》、李衎的《墨竹图》《四清图》、赵孟頫的《秀石疏林图》《鹊华秋色图》《水村图》《红衣罗汉图》《人骑图》《松水鸥盟图》《三马图》、王蒙的《青卞隐居图》、任仁发的《出圉图》、柯九思的《墨竹图》、钱选的《桃枝松鼠图》《浮玉山居图》、赵雍的《松溪钓艇图》、曹知白的《群山雪霁图》、郑思肖的《墨兰图》、高克恭的《墨竹坡石图》等等,都是纸本的力作。

现在有机构鉴定:黄公望《溪山雨意图》用的是桑皮纸,李衎的《墨竹图》、赵孟頫的《人骑图》用的是楮皮纸……由于鉴定数量有限,虽然目前没有确认元代存世的绘画中有青檀皮为原料的宣纸,不过可以肯定的是,宣纸的出现,对于“文人画”的发展有很大促进。元朝,是纸本绘画的大繁荣,绘于纸上的画作,已全面超过绢帛成为主流。

龚开的《中山出游图》(局部)

龚开的《中山出游图》(局部)

龚开的《中山出游图》(局部)

龚开的《中山出游图》,就是绘于纸上的杰作,画面是钟馗及小妹乘舆出游的情景:钟馗环目虬须,回首视妹,目光中流露出无限爱怜。小妹端坐舆中,与使女皆以墨代脂粉涂于脸颈,奇趣横生,令人哑然失笑。在他们的后面,是一干形态各异的仆人和小鬼,鬼分男女,大都牛头马面、狰狞丑陋,肩挑包裹和酒坛等,蓬头垢面,欢呼雀跃。这一幅画,只用黑白,以白衬黑,以黑衬白,黑白连动,人物险中见奇,奇中见奇,将半人半鬼的世界,表现得妙趣横生。

最著名的纸本绘画,是黄公望的《富春山居图》。画这一幅作品之时,黄公望已年近八十,对于笔墨的理解和掌握,已臻炉火纯青地步,绘画的笔触极恭敬、极细致、极高远、极静谧。画家对于山水的虔诚,犹如欧洲中世纪绘画对于基督教的虔诚。黄公望少年时极为聪慧,成年后,却一直碌碌无为,先是当了一个小官,还被卷入一场贿赂的案件。之后,黄公望寓居在富春江畔,对这里的地形、地貌、山峰、河流、田舍、树木、村庄等异常熟稔。一个偶然的机会,他结识到了赵孟頫,开始跟赵孟頫学画。晚年,黄公望皈依了全真道,以摆摊卜卦算命度日,一方面识人无数,洞察世态炎凉;另一方面,对于人生有着超乎寻常的感悟,对于山水和天命,也有着自己独特的认知。黄公望以清简静远的长卷方式来描绘富春山水,是经过深思熟虑的——长卷徐徐地展开,如同长焦镜头推移平拉:远山渺渺,近树苍苍,丘陵起伏,河流婉转,云烟掩映村舍,水波出没渔舟……景随人移,就像乘坐在河流中的小船上一样,两岸风景不断在眼前掠过。起伏连绵中,有一种音乐般的韵律——天上的浮云,河边的垂柳,树上的鸟鸣,水中的扁舟,全都在笔墨的缝隙中悠悠散发着空灵之声,洋溢着一派幽深、简远、旷达、超脱的境界。

风景到了极致之处,此岸即是彼岸,彼岸即是此岸;有限即是无限,无限即是有限,也难怪这一幅画,有着独特的时空意义。清代画家邹之麟称此作为“右军之兰亭也,圣而神矣”。

黄公望此时的笔墨已呈化境:用笔干净利落,无丝毫轻浮之气,用墨富于变化,没有丝毫杂乱。山峦用干笔皴擦,平林用横卧点子叶,峻崖低壑则采用纵线的披麻皴。在色彩渲染上,黄公望喜淡赭色来表达秋意,若明若暗笼罩于画中景物之上,在秋水之上形成明媚色调。

黄公望《富春山居图》(局部)

黄公望《富春山居图》(局部)

黄公望《富春山居图》(局部)

黄公望画《富春山居图》,用的是宋朝遗留下来的珍稀纸,这是黄公望的朋友“无用师”特地为他准备的。“无用师”约黄公望画《富春山居图》,为防止有人巧取豪夺,先要求黄公望在画上署上“无用师”的本号,以确定画的所有权。黄公望画《富春山居图》,“五日画一山,十日画一水”,如他在《写山水诀》中自述:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。”李日华在《六研斋笔记》中记录:“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其所为,又每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧,亦不顾。”在这个过程当中,黄公望也穿插着进行其他创作——为倪瓒画了《江山胜览图》,也画了《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天涯石壁图》《洞庭奇峰图》等。

六七年后,八十六岁的黄公望仙逝。后来,曾有无数人去过富春江,按图索骥黄公望笔下的山水。他们的感叹是,黄公望画中的富春江,比真实世界更有意境。

“元四家”之中,绘画技法和境界最高的,要数倪瓒。倪瓒画画,很少用绢帛,而是喜欢在纸上作画,对宣纸尤为熟稔。倪瓒的《安滕斋图》《渔庄秋霁图》《梧竹秀石图》《春山图》《竹石乔柯图》《幽涧寒松图》等等,都是纸本。倪瓒的画,笔墨素净得几乎透明,疏林坡岸中,寥寥数棵树,落落几块石,寂寂一榭亭,悠悠一河流。一切都是孤寂静默,不见云翳,也难见飞鸟;水中不见船帆,路上亦无行人。一切都是笔简意远,山不崇高,水不涓媚,若繁华落尽,只留一身寂寥。如果用四季来比喻的话,倪瓒的画,没有春的妍然,没有夏的繁荣,只有秋的萧瑟,以及冬天的幽寂。

倪瓒一生都在太湖一带度过,与秀丽清远的湖水浅山朝夕相伴。太湖离宣城不远,倪瓒想必来过宣城,甚至可能考察过宣纸的生产。一个毕生钟情于宣纸的画师,怎么会对宣纸不感兴趣呢?太湖一带,跟宣城差不多,都是些低矮平缓的丘陵,既缺乏北方山峦的雄阔气势,也没有黄山的奇谲和惊险。吴山点点愁,在烟波浩渺的太湖中,显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤平坡一抹,茅屋凉亭点缀其间,别有一番清幽旷远的情趣。山水景致对于倪瓒的影响,是潜移默化的,它慢慢渗透于倪瓒的内心之中,与他悲凉的心境、澄明的心性相融合,出人意料地产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界。唐代画家张璪之所谓“外师造化,中得心源”,应该就是如此吧?倪瓒看起来倜傥风流,实际上心里满是悲苦和忧郁。四十岁后,他画山水,很少见人物,大多是空山空水,萧瑟旷寥,一片死寂。有时候画亭,亭中仍空空,无一人栖憩。有人问倪云林为什么不画人,回答是:“世上安得有人?”这一个直愣愣的反问,孤愤沉郁,尽显对人世的不满。

中国山水画,隋唐以来一直是“丈山尺树,豆人寸马”,人在山水中,显得无足轻重。宋朝山水画,更是人影缥缈,隐藏在万山丛中,这是人对于自然以及自然之“理”的敬畏和谦卑,人在自然面前,甘居渺小。从倪瓒起,这种做法变得更极端,画中难见人影,即使在山峦深处偶尔有一个人影,也是小如虫豸,淡若水波,虚缈得仿佛不存在似的。其中的原因,还是以为人渺小,对人世的失望,认为人不值得画,不配落在纯净的山水中。倪瓒有一首散曲《折桂令》写道:“天地间不见一个英雄,不见一个豪杰。”既然世间无英雄和豪杰,又何必在画中去描绘呢?

目中无人,自然心中无人;心中无人,自然画中无人。若是画面上出现一两个俗人,无疑会毁掉了一个清泠泠的世界。

倪瓒的画,乍一看,不是最抢眼的,有时候还略显平淡、逸笔草草、漫不经心,可是若仔细凝望,会发现画面极幽远,给人超然寂然之感,静穆得连一片叶子落地的声音都听得见。倪瓒的画,仿佛超然于世,带有一种“亘古的洁净”。

以《容膝斋图》为例:这一幅画,阐述的是陶渊明的《归去来兮辞》。诗中,有“倚南窗以寄傲,审容膝之易安”的句子,意为屋子很小,只能容下一个膝盖,可是心很平静,有广远的想象。倪瓒以画表现隐逸的真谛,呈现一种复杂的生命思考,完美地呈现了“文人画”的倡导。“文人画”向来是画什么并不重要,如何画并不重要,最重要的是表现出绘画所蕴含的诗意和情怀。

倪瓒诗云:“白鸥飞处碧山明,思入云松第几层。能画大痴黄老子,与人无爱亦无憎。”倪瓒的诗也好,画也好,已有着很强的形而上哲思。空谷幽兰,自是不爱不憎之大境界。

《庄子》里说尧治理好天下之民,安定了海内之政,便去了姑射之山、汾水之阳拜见四位得道之士,窅然丧其天下焉。倪瓒笔下的山水,就是姑射的山水:山是残山,水是剩水,孤寂清冷如月亮上的世界。

“元四家”山水画,一反北宋山水画的暖意和世俗,给人以不食人间烟火的感觉。其中原因,最重要的,是汉族知识分子的境况变化,另一方面,书画工具由绢帛变成纸,尤其是宣纸,也是重要的原因。纸带来了绘画的变化,宣纸更能体现“文人画”的观念性。“元四家”中,王蒙的《青卞隐居图》《林泉清集图》《葛稚川移居图》《春山读书图》《丹山瀛海图》等,都是纸本。只有吴镇,有一定数量的绢帛作品。在纸上,书画更讲究笔墨的技术,也在慢慢形成一整套新的规范。纸的工艺越来越精细,这也为中国书画纸,尤其是宣纸的发展,奠定了一个良好的基础。因为绘于纸上,“元四家”的笔墨相较前人,更加丰富、细腻、灵动、随意。“元四家”中,倪瓒寂寞悲凉,黄公望淡雅沉静,王蒙郁然深秀,吴镇气象苍茫,都与隐逸在野的郁闷和哀怨有关。他们为什么都不喜用颜色?一方面,是纸的表现力更强,更适合黑白的表现;另一方面,心中已枯干,绚烂当黑白,笔下的山水,自是一片冷月枯寒。

主观和客观双方面的助力,使得中国绘画由青绿时代进入了水墨时代,“文人画”的特色,因而变得更加鲜明。

元时的钱选,也是值得一提的人物。钱选是一个很特殊的画家,他的花鸟画与南宋院体画区别不大,但是他的山水画则相反,极力排除南宋院体繁杂浮华的技巧,努力恢复唐代的绘画风格,偏重于典雅和华丽,偏重于对绘画着色。钱选在纸上所绘的《羲之观鹅图》和《贵妃上马图》,从题材到细节,无不充满复古意味。整个绘画色彩艳丽斑斓,画中树石的搭配,装饰性的色彩,明显借鉴了唐代的青绿风格,细腻与精微的画法,加上纸质材料特有的质感,看起来有无限的意味。有机构认定钱选《秋江待渡图》绘画材料为宣纸,这一幅画延续了唐代盛行的青绿山水画法,画出了人生的漂泊感觉——秋水长天,对岸在夕阳西下中间满布虹霓,那水,那山,那林,那远方的寺院,一切都缥缈如仙境。一叶小舟在江面上游弋,人在这边岸的树下,引颈独立眺望。船行徐徐,人焦急地等待着,流水和时光融在一起。

钱选《秋江待渡图》(局部)

钱选《秋江待渡图》(局部)

秋江待渡,一直是文人画中一个永恒的主题,寒林野渡,霜冷沙洲,溪山阔远,江水渺茫。如此荒寒萧疏的意境,是有着大寓意的——在这个世界上,人人都是等待摆渡到彼岸的人,此岸悲苦,彼岸邈远,那就等船吧。“文人画”也好,其他艺术也好,都有一叶扁舟的意义。

元朝的画家,人格境界都很高,表现在绘画上,有浓郁的士大夫气,也有浓郁的生命觉醒意识。除了赵孟頫和“元四家”外,元朝突出的画家作品还有张渥的《九歌图》、朱德润的《林下鸣琴图》等。王冕画梅,也是如此。宋人画梅,以画出疏影横斜、暗香浮动的意蕴为佳,往往以简洁的枝条和疏落的花朵,表达出孤冷清傲的君子气质,可是王冕却超越定式,别出心裁地以虬枝缀以万花,不加颜色,孤傲奇崛,苍凉至简,迎风长啸,以黑白对比画出了梅花的灵魂。清初“扬州八怪”的金农,更进一步,以为梅花的绽放,是找到了最好的自己,有觉悟的芬芳,故称梅花为“明月前身”。月光转世投胎,变成香气不绝的蜡梅,这一个意象通透而禅意,有大觉悟情怀。中国君子文化对梅花的移情,有了更为丰沛的表现。可以说,这一个时代绘画的满纸之上,都是高蹈士大夫精神的芳香。

赵孟頫曾问钱选:“绘画之道,何以称士气?”钱选答:“如隶书。”钱选所言的隶书,指的是与宋代帖学大相径庭的古隶,没有严格的章法限制,表现得饱满、生动、真实,较之宋人法书中强调的提按、使转、行气等笔法,取势平实,笔致天然,结构宽博,不假雕饰。“文人画”意在古风,追寻的是傲然兀立的“士大夫精神”。

元朝,是中国“文人画”化蛹为蝶的时代。在这个过程中,以宣纸为代表的书画纸张的出现,起到了重要的助力作用。虽然历史过于空蒙,诸多事情记载不详,一些画作的纸张来源也难以鉴定,不过可以肯定的是,“文人画”的风格,以及“文人画”倡导的观念和意蕴,与宣纸的特质,是高度吻合的。正是宣纸,助力了“文人画”的浪漫特质,也助力了“文人画”飞翔,像一片云一样,出现在传统士大夫的精神世界里。正是宣纸的鬼斧神工,让文人士大夫心中的“块垒”,得到了笔走龙蛇、墨惊雷电般的释放,由此生发的明快的构图、洒脱的笔墨、金石的韵味、深沉而悠远的情感,奔放恣意的个性,将写意中国画推向了最高境界,获取了诗的内涵、哲学的思辨以及宗教的意蕴。

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