宣纸上的明朝
绘画“纸的时代”，终于在明朝真正到来。从这个时代起，大多书画作品，已由绢帛迁于纸上。和绘画材料一同改变的，还有明朝的绘画风格。明初之时，受出身和审美限制，皇帝、大臣和达官贵人们，对于元代书画高蹈、内敛、含蓄、冷峻，带有明显个人哀愁情绪的风格很不以为然，更喜欢气势磅礴、元气饱满的作品，也喜欢作品中蕴含的生活气息。以戴进为代表的浙派绘画乘势而起，更重视日常景象，更注重具体传说故事的演绎。这种相对较为“接地气”的绘画，一度占据了画坛的主流。可是随着时光的推逝，浙派画风过于刻露张扬的风格，与江南文化气息不尽符合，也有悖儒家崇尚淡泊理性的中庸之道。以“吴门画派”为代表“文人画”卷土重来，它们温婉的气质，暗合传统儒家思想，重新占据社会主流。这也没有办法，毕竟社会的审美主要由士人的兴趣爱好左右，精英不能创造历史，却可以在一定程度上左右社会的审美价值取向。
明代文化艺术繁荣，主要是在中期之后。王阳明“心学”的崛起和传播，让社会思潮相对变得宽松；东南经济的发展，让社会环境变得宽松，也为书画艺术提供了繁荣的市场环境。诸多知识人，寻觅到另类生活法则，从传统“学而优则仕”中退出，不仅热衷于琴、棋、书、画，还热衷于钟鼎、古玩、园林、花木、茶酒等。这些人逍遥地生活，既生活艺术化，也艺术生活化。与魏晋时候的“竹林七贤”相比，晚明人更为全身心地投入到世俗生活和艺术创作当中，少了压抑、狂狷和悲怆，多的是自在、自由和怡然自得。很多明朝士人，生活得有滋有味，吃得好喝得好，诗歌、游记写得好，山水画也画得好。
跟“元四家”一脉相承的是“明四家”。“明四家”又称“吴门四家”，指的是四位著名的明代画家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。沈周年纪较长，在绘画上上追北宋的董源、巨然，下追元朝的黄公望、王蒙，功力极强，在人物、山水、花鸟、界画上兼有建树，论画的才气、贵气、逸气和大气，后来者也很难比肩。也因此，沈周开一代风气之先，成为“明四家”的领军人物，实是众望所归。四人之中，江湖名气最大、最受时人追捧的，是才子唐寅。唐寅诗文书画俱佳，最喜欢在宣纸上画花鸟，画山水，也画仕女。唐寅以书法入画，以写代描，笔墨疏简，行走洒脱，具有秀逸爽放、天然无饰的特点。风格上既有精致典雅、古雅浑厚、安静闲适的一面，也有率性洒脱、狂放不羁、刻峭壮拔的一面。如此风格，跟个性有关，也跟唐寅的生活状态有关——既然是卖画，客户喜欢什么样的，就为他画什么。在繁复多样的创造中，更显深厚的功力和才气。唐寅的画作，无论是仕女图《孟蜀宫妓图》《秋风纨扇图》《陶谷赠词图》，还是山水图《山路松声图》，或者是花鸟画《枯槎鸲鹆图》等，都有着天朗气清、惠风和畅的特点。
《孟蜀宫妓图》
唐寅最擅长也是名气最大的仍是仕女画。唐寅甚至堪称中国历史上仕女画得最好的人。唐寅仕女画，以细劲清浅的线条勾勒人物妖娆的姿态，用鲜亮的色彩来表现女人迷人的面容和肤色。他笔下的女子，束发高髻，楚楚动人，清丽婉转，顾盼生辉，有风尘气，也有狐媚之气。美人在骨不在皮，唐寅的笔触，纤细而性感，能画出骨髓里的灵魂。唐寅是性情中人，在很多时候，他就像大观园中的贾宝玉一样，爱女人、懂女人、钟情女人、怜惜女人；在另一些时候，他又像《聊斋志异》里的倜傥书生一样，豢养着一群狐妖，也欣赏着她们的妖魅。
唐寅绝大部分作品都绘于纸上，以纸作画，唐寅的笔意更趋于空灵，将笔墨与宣纸的和谐，发挥到了极致。唐寅为什么喜欢纸？可能还是喜欢纸上的那一抹自由和天然。唐寅是懂纸的，懂得各种各样的纸的特性，也懂得宣纸。纸上数行字，空中几朵云；笔墨是扁舟，宣纸为汪洋。有这叶轻舟在脚下，可以滑进更广阔的娑婆世界，也可以滑入更幽远的极乐世界。
与唐寅的聪明早慧不一样，同龄的另一个才子书画家文徵明，属于大器晚成风格。文徵明诗文书画的成就，不在唐寅之下。他能青绿，亦能水墨；能工笔，亦能写意；山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。文徵明几乎所有的作品，都是画于纸上的，尺幅都很大，每一幅都画得极其用心。他的作品风格各异，《湘君湘夫人图》至简，画中人物，轻盈脱俗，飘飘欲仙，衣纹作高古游丝描，细致而流畅。画中三分之一地方，抄录屈原的《九歌》，堪称书画一体的典范。《兰亭修禊图》是文徵明青绿设色画的代表作，以兼工带写的手法，勾勒了兰亭曲水蜿蜒、茂林修竹的场景，在金笺纸底子的衬托下，呈现一种高贵典雅的美。
《中庭步月图》
另一幅绘于纸上的《中庭步月图》，非常具有代表性：以画带书，以书带画，以性灵感觉入笔墨，集中体现了明朝文人画的精髓。下方为图，生动地描绘出月华下的景致，一干人在庭院里把酒后赏月话旧，言谈相欢。月华如水，流影碎地，一切变得熟悉又陌生。上方为自题的诗文，中心意思是感觉到这么多年来，自己沉湎于虚与委蛇的应景，让忙碌的生活，剥蚀了生命的灵觉，如今，在这个静谧的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心灵敏感中，在老友相会的激动中，在往事依依的回忆中，终于唤醒了自己，忽然觉得自己往日的忙碌和追求原不过是一场戏，那种喧闹的人生原不过是虚幻的影子……这一幅《中庭步月图》，就像是一幅书画版的《兰亭集序》，萧疏清雅，旷达静远。整幅作品，画好，书好，文好，境界高，堪称“文人画”的典范作品。
至于《寒林钟馗图》，是文徵明难得的粗笔画，作者以质朴的笔触，描绘了一片枯梢老槎，自如有致，苍劲高古，充分体现了文徵明高超的笔墨功夫。尤其在虚与实的处理上，以笔墨的浓淡去表现纵深的山景、朦胧的云雾、荒寒的山林，的确有着过人之处。文徵明深谙纸张和笔墨的妙处，能将书画纸的功效发挥到极致。
文徵明画画，用的是什么纸？尚未有明确鉴定结论，不过诸多作品用宣纸的可能性极大。那个时候，皖南一带制造的宣纸已大批销售到东南各地，成为文人们异常喜爱的书画纸。明人沈德符《飞凫语略》中记曰：“泾县纸，粘之斋壁，阅岁亦堪入用。以灰气且尽，不复沁墨。往时吴中文、沈诸公又喜用。”文中透露的是文徵明、沈周等吴门画家，都喜欢用泾县纸，也就是宣纸作画。明人袁宏道追慕白居易、苏轼二公之风，在《识伯修遗墨后》中写道：“每下直，辄焚香静坐，命小奴伸纸，书二公闲适诗，或小文，或诗余一二幅。”文中所指的纸，应是宣纸。
文徵明之后，让“文人画”风格得到极大拓展的，应是徐渭。徐渭一生，可以用“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不第，九番自杀，十分修仙”来归纳。徐渭是一个“全能型”的才子，不仅在诗文书画上，在戏剧上，也有不凡成就。他的画，满纸都是奇气、豪气、逸气，笔简意赅，纵横奔放，不拘小节；多用泼墨，很少着色，虚实相生，酣畅淋漓。徐渭喜欢用笔将墨汁泼洒在纸上，再用毛笔涂抹，以墨色相互渗化的方式，创造泼墨花鸟画的大写意技法。在很多时候，徐渭置笔墨的和谐于不顾，追求笔法强烈的速度感和撕裂感。他的画，可以看出暴、怒、枯、倔的情绪，可以看出反叛的决绝，更可以看出生机盎然。以徐渭的泼墨作品，与南宋梁楷的《泼墨仙人图》相比，便可以看出，徐渭的笔法更大胆，也更自由——梁楷画中，有“禅”；徐渭画中，尽是“狂禅”。
“公安派”的代表人物袁宏道曾对徐渭有评价，极精彩极妥帖，可以形容他的诗和画：
文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立……如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟。
徐渭的“狂禅”，是反叛，也是悲伤，为生命、爱和美的消逝而啜泣，酣畅淋漓地宣泄内心的悲伤和痛苦。另一方面，还有“寻道”成分，以“墨戏”不带功利地表达内心的纯粹和本真。在书画中，尽得生命之三昧。中国书画，乃至中国艺术，具有强大撕裂感的很少，徐渭就是少有的一个。因为有着极强的撕裂情绪，以及一意孤行的叛逆，徐渭被后来人称为“中国的梵高”。徐渭的画，对于温文尔雅的“文人画”，是一个有力的拓展。
明中期之后，由于东南一带变得富庶和自由，整体社会风气趋向于雅致、清丽、简洁和优游，画风和文风也随之而起。这当中的集大成者，当属董其昌。董其昌在书画上的成就和地位，有些等同于元时的赵孟頫，他不仅书画创作突出，对于相关理论，也有系统的思考和倡导，对于之前宋朝的“文人画”，也不放在眼中，以为苏轼用墨过于浓丽，就像“墨猪”一样难看。他追求平淡天真，讲究笔致墨韵，要求层次分明、拙中带秀、清隽雅逸。有人以为，清初的“四王”也好，“四僧”也好，都出自董其昌，或者得其“法”，或者得其“道”，这应该看作是对董其昌的最高评价了。
董其昌最重要的作品，是八景山水纸册页，为仿倪云林之作，以诗配画，尤为和谐雅致。后人将之与杜甫的《秋兴八首》相类比，以示这一组作品之出类拔萃。在这一组画中，董其昌尤其讲究纸与墨的和谐，浓淡相宜，干湿合拍，创造了一个意境深邃、韵味无穷的江南秋景。整幅画不炫异矜奇，不过分矫揉，却见一派真气横溢流淌，漫延纸上。
《高逸图》
董其昌的代表作是晚年所作的《高逸图》。这一幅画，后世公认是“养心之作”，可以一窥董其昌晚年历经劫乱后的苍凉心绪。作品仍是仿倪氏笔墨技法：湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，满纸之上，一片萧散简远。又非简单地仿古，近岸数株盘曲虬结的古木，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，更在画面中起到了点睛的作用，它们欹侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，让冷寂空阔的景色有了一点暖意。如此用心别致，也是一种心境吧，一种晚年的心境，苍凉中，带有某种坚韧和固守。
董其昌的画，师承黄公望，有一种空明感、莽远感、幽深感，山水优游于紧松、聚散之间，看起来弱，其实有内在的骨力；看起来散，其实有内在牵连；看起来缠绵，却有着潇洒和沉着；看起来浅淡，其实有无限意蕴。《画史会要》中评价董其昌：“山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”
董其昌高超的绘画技巧，跟深厚功力有关，跟绘画主张有关，也跟选择的纸张有关。董其昌绘画的题材，都是疏淡浑化、朦胧秀润的江南风景，如此这般的追求和倡导，就纸张表现来说，细腻、淡雅、洁白的宣纸无疑是最好的选择。董其昌画画，喜欢在上面加一些矾，随后提笔滑行，线条淡远、浮飘又雅致。这一种书画的风格，意蕴无穷，风致旷远，既有外在，也有内在，跟宣纸的属性也更加吻合。如果没有宣纸，董其昌会很难展示他的用心良苦。
明末首屈一指的大画家，要算陈洪绶，也称陈老莲。清人打到杭州之时，陈洪绶选择了出家，以参禅作画的方式，打发寂寥的时光，安抚落寞的心灵。在很多时候，陈洪绶的生命时光变得无生无死，活着就是死亡，活着就是绘画。了解了陈洪绶的生存状态和绘画动机，便可以理解陈洪绶绘画中寂寥和孤独的风格，也可以明白绘画背后那种超脱于一切生命和现实之上的单纯与空明。
陈洪绶跟徐渭一样，拓展了“文人画”的边际。虽然跟徐渭相差近八十载，可同样堪称“神鬼之才”。陈洪绶的风格与徐渭看起来截然不同，呈现出一阴一阳、一静一动、一张一弛的区别，可是他们在灵魂上，却以不拘一格的创造，呈现出某种相似、和谐和默契。陈洪绶擅长人物、花鸟、山水，尤以人物、肖像画声名最盛。陈洪绶的花鸟画，注重造型，运笔圆润，着色古雅，尽显花鸟虫草之生趣。追其脉络，似乎有两个来源，一是来自宋代画院的工笔重彩，勾勒精细，二是受徐渭大写意花鸟画的影响，渗以水墨，用笔洒脱灵动，兼工带写。他的山水画，笔法苍老润洁，树干殊形异状，倚斜交错；山石多用水墨皴染，层次分明；又以细线勾画浮云、流水。在画面效果上，极富有装饰效果，更宜为人们所接受。
明代中后期的人物画，多效法吴门，绮丽细腻，柔靡清浅。画中女子多为细眉小眼、弱不禁风，千人一面，难有生气。陈洪绶的画，不趋时流，独辟蹊径，色彩幽深，构图简幽，有高古之气息。看他的画，就像置身遥远的远古，佛魔不分，神鬼不分，满眼都是莽古的怪石、万岁的枯藤、鬼魅的人物，恍惚之中，不知是人世，还是地狱。陈洪绶画人物，喜欢用长长的毛笔勾勒清长婉转的线条，如三代鼎孽，也像从魔界中走出的人物，奇古、诡异、别致、幽默，有魑魅之气，有梦幻之韵，如庄子所描述的“畸人”。至于他笔下的女子，更是一个个如成了精的千年老妖，水蛇细腰，骨相变形，虽不标致和性感，却有着无限内容。陈洪绶为什么这样画？是太了解传统女性了——中国传统女性，一直受魔境般的道德环境压迫摧残，比较起男人，更为坚韧，更有慧根，也更为神秘。
晚明诸多画家，如唐寅、祝枝山、文徵明、董其昌、陈洪绶等，都热衷于画仕女，为什么？是对道德压制的不满，更是对自由的追寻。晚明出现大量仕女图，甚至出现大量“春宫画”，有刻意叛逆的意味，有追求性灵的自由，甚至有文艺复兴的曙光意味。
都说陈洪绶最突出的风格是高古，如司空图《二十四诗品·高古》所云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。”这一段话，说的是一个身历人间浩劫之人，在清风明月之夜，居于太华之巅，默然听远处传来的山寺钟声。一切都静穆无声，沧海莽莽，山峦峨嵯，时间永恒，世界不老。陈洪绶的画，极得“高古”之精髓——他画中的人物就是这样，青山不老，绿水长流，芭蕉叶大栀子肥，人物如巨石般不朽。一切是那样的迷离，冬去春来，花开花落，月亮升起又落下。
陈洪绶的高古，不是高出世表，不及人事，也不是以古来排斥今世，不近人情；他是努力超越时间和观念，以一种地老天荒的方式，无欲无求，聆听和感知世界的永恒和渊静。
陈洪绶的画，还往往有着“点睛”之笔：在万物寂寥的空间之中，有一两点清泠泠的颜色一跃而起，比如案台上一朵鲜艳的梅，款款走来的佳人胸前的一柄蓝色的绢扇，江湖好汉耳鬓的一朵野花……这不经意的小美，像岑寂幽静的深潭，突然地落入一颗石子，给人以石破天惊之感。也如满山冈的绿树藤蔓之中，突然有一株映山红开放，“砰”的一声，炸醒了整个世界。
如此反差，就是陈洪绶的“老莲”，也是他的禅心和禅意。古井之中，突然映入月光，顿觉生机盎然，到处是一片碎碎念想。这一个意象，就是画面之“莲”花盛开，也是“道”之绽放，是万年不破的“理”，更是觉悟之后的“不了情”。陈洪绶所有的高古，都是为了映现这一个“老莲”的鲜活——在永恒寂寞的世界里，一切都不以物喜，一切都不以己悲。可是却有人会拈花微笑，打破所有的沉寂，也撞破沉静的时空——这一个晚年“趋事惟花事，留心只佛心”的人，就是这样一个拈花而笑的觉者。
清人张庚评价陈洪绶云：“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖三百年无此笔墨也。”陈洪绶的人物画，以人物来表现深沉的生命思考，有理性，有感性，有生命，内蕴极深厚，为人物画洞开了一条隧道。
宣纸如水，好的画家，都是以笔为苇，想着渡过彼岸的人。人以艺术为追求，其实是渴望连接虚空背后的幽深和旷渺。艺术就是一叶扁舟，它不仅仅只是安抚人心的作用，你可以借助它，洗心成镜，捻思成线，感受彼岸的星光照射。陈洪绶显然做到了，在苍茫的水面之上，他一直是一个摆渡人。
晚明，是一个华美、自由、动荡、悲壮的时代。除了诸多才华横溢的书画家横空出世外，还有一长串让人振聋发聩的名字：张苍水、刘宗周、黄宗羲、顾炎武、王夫之、方以智、钱谦益、文震亨、汤显祖、张岱、郑若庸、梁辰鱼、张凤翼、王世贞、陆采、汪廷讷、冒襄、戴名世、李渔、尤侗、吴梅村……当文化人遇见晚明，如孙猴子去了花果山，开始了一段花团锦簇的生活，佛心自生，妖孽自成，随后，是更加地动山摇的巨变。那是一个大起大伏的时代，先是和风细雨，随后又暴风骤雨，在经历了山呼海啸般的变化之后，诸多士人通体透亮，至情至性地散发着夺目的光泽，在风云变幻中演绎出一串串色彩斑斓的生命传奇。
宣纸上的前清
清朝初年，政治和社会生态严酷，文化上也一片喧嚣，散发着呛人的硝烟。在绘画上，有庙堂的“四王”，也有民间的“四僧”。“四王”，指的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁，都是来自南方的宫廷画师，笔墨功夫和艺术修养圆熟老辣：王时敏苍古劲拔，王鉴沉雄古逸，王翚秀润沉着，王原祁淳朴古拙。至于“四僧”，指明末清初四个出家为僧的画家，分别是：原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。四人之中，石涛奇肆超逸，八大简略精练，髡残苍左淳雅，弘仁高简幽疏。
“四王”和“四僧”，不仅是两种风格，更是两个阵营：“四王”在朝，“四僧”在野；“四王”是正统，“四僧”非主流；“四王”延续传统，“四僧”别出心裁……“四王”在技法上无可挑剔，可“四僧”的画更有张力，也更有创新；一方面彰显中国传统士大夫风骨，另一方面，更注重于个性和性灵的抒发。两者相比，“四僧”更像冷寂沉闷空间里闪烁的光亮，如晴空之霹雳，如严寒之蜡梅，具有非同凡响的历史意义和美学意义。
“四僧”的活动足迹基本都在江南，与黄山脚下的这一片土地，也有着密切的联系。“四僧”的绘画，更像是灵秀的江南文化，以清澈如水的力量和智慧，以生活本身的随意和自然，消解和抵抗来自北方粗鲁、呆板、严酷的力量。从纸张的角度来说，“四僧”与宣纸，更有着不可割舍的联系，他们的画，大多落于宣纸上。可以说，在”四僧“绘画艺术行进的过程中，宣纸起到了很大的作用，将本身具有的诗意和魅力，渗入其中，助力绘画进行探索和飞翔。
“四僧”之中，具有华美光泽的，要数八大山人。八大山人的诸多画作，看起来很是简单，只有一荷一鱼一鸟一树，姿态奇怪，笔触苍凉。那些频繁兀立于宣纸之上的孤鸟、孤鸡、孤树，以及孤独的菡萏、小花、小舟等，都无所依赖，茕茕孑立，形影相吊。如此方式，看起来怪异，其实不难理解——鸟的状态，就是人的状态；树的状态，就是人的状态。在八大山人笔下，荷、鱼、鸟、树都不是安谧的，也不是恬淡的。它们的眼中也好，身体也好，满是愤怒和漠然，也是鄙视和孤绝。愤怒，是失去江山的抵牾；漠然，是对心灰意冷的麻木；鄙视，是对众人低劣的态度；孤绝，是失去了所有的希望，跌入“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之灰凉心境。
八大山人为什么会这样？此中无他，多为家恨国仇；另一方面，有关于人生的根本问题，也苦苦缠绕着他，让他难以解脱。八大山人似乎很喜欢画鱼，在那幅《鱼石图》中，石头是呆板的，几近于死石；鱼是翻白眼的，几近于死鱼；墨色是混浊的，几近于死墨。仔细看“鱼”的眼睛，白中有黑，透出坚定，透出凶狠，冷峻而愤怒地冷眼相看世界。“鱼”者，“余”也，“鱼”其实就是“我”。如此画面，正代表了八大山人的内心世界。在八大山人笔下，无论是鱼也好，鸭也好，鸟也好，经常都有一副人的表情，孤独愤怒，白眼向天，倔强执拗。老子就是要唯我独尊，反其道而行之，弃所有的笔法于不顾，就用拙劣的死墨堆积在纸上；或者，用猫睡图来象征——八大山人晚年画过很多幅“猫石图”，猫都做睡状，眯着眼，甚至在高高的山上，猫也是睡着的——去他的风云变幻，一切跟我无关，老子就是要睡觉！
八大山人还喜欢画石。石头，是“无明”和“混沌”的典型状态。八大山人喜欢石，是因为向往石头的状态，也痴迷石头的状态。他是想麻痹自己，也蒙昧自己，让自己变成石头，可是人怎么能变成石头呢？越是这样，反而变得越来越清醒……如此状态，只好“哭之”“笑之”，他有时候哭，有时候笑，哭着哭着就笑了，笑着笑着又哭了。八大山人后来终于明白了，其实哭与笑之间，从本质上是难以分开的，在深层次里，哭与笑如出一辙，都是人的本心在作祟。也因此，八大山人将他的题款“八大”二字，写得既像“哭”字，又像“笑”字，所以“八大山人”既是“哭之”，也是“笑之”。
八大山人的好，在于笔墨，也在于留白。笔墨是“有”，留白是“无”。八大山人的画，是真正的“无中生有”，是大片大片的留白，只有一朵花、一枝荷、一羽鸟、一棵树点缀其上，在“空白”中看到无限的可能。
八大山人的画，有美和自由的一面，也有神秘和古怪的一面，有的甚至荒诞不经，有的又肃然惊悚，这也是一种“狂禅”吧，跟徐渭不一样的“狂禅”——徐渭的一切，是本性的，是不自觉的；八大山人呢，却是逐步的修炼的，是自觉的……以中国文化的脉络来观之，八大山人之人格，其实是儒释道的融通。在他的精神世界里，既有儒家“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫”思想，也有道家逍遥离遁的追求，更有佛家“空”与“无”的境界。八大山人是一个有大智慧的人，他觉悟后的画，就像《金刚经》一样，荡尽人间的风烟，剥落世界的浮华，直接切入生命的本质。在人生的道路中，八大山人最终以笔墨纸砚造就了自渡的小舢，完成了对彼岸的皈依，将世界的诸多相悖之处，和谐地融合在一起。
八大山人的孤美雄奇，与禅宗有关。禅宗说，“天上天下，唯我独尊”，与杜诗的“会当临绝顶，一览众山小”有异曲同工之妙。八大山人晚年的作品，有一种“独大”的视角和姿态，不是尼采式的超人哲学，而是捍卫生命的尊严，寻找跃入云端的崇高和单纯。
八大山人的《河上花图卷》就是一幅精彩的宣纸作品，笔触奔放，墨色苍莽，画面气势磅礴，跌宕起伏。远观之时，整幅作品像是画在瓷器上似的，有一种通亮、润泽的感觉。宣纸良好的洇墨性，同画家的艺术表现力结合得非常完美，将墨色的虚、实、浓、淡处理得恰到好处。近看之时，点、染、皴、擦的技术手法运用得娴熟灵活，墨色透出微妙的变化，又不觉得画面简单。无比单纯的宣纸，与无比丰富的笔墨，相拥着一起舞蹈，如痴如醉、天衣无缝、合而为一。
清 朱耷 秋山图轴 182.8×49.3 cm 上海博物馆藏
至于八大山人的书法，跟他的绘画完全是一个整体，“写字如画画，画画如写字”，中间没有间隔。八大山人有一幅《秋山图》，画的是山水，可是笔墨功夫世间一流，史上一流。八大山人的书法，壮年时是精微，晚年时已超越精微，到达了大自在的境界。
与八大山人具有相近思想的，也有相同遭遇的，还有渐江。八大山人苦，渐江也苦。八大山人的苦，是逃离不了的身世；渐江的苦，是逃离不了境况的苦。八大山人的苦，是为解脱；渐江的苦，是为摆脱。渐江出生在黄山脚下的徽州，年轻时揭竿而起走向外部世界进行抗争，可是最终却回到黄山脚下，一边参禅向佛，一边以绘画的方式，表达自己的寂寥、孤独和无助，最终还是在江南的宣纸之上，找到了自己的终老之地。
渐江最为崇尚的画家，是元代的倪瓒、黄公望，那种自由淡远的风格，是渐江最为羡慕的。可人与人是不一样的，倪瓒的幽深、幽寂、幽远、幽秀，是渐江所缺乏的。渐江知道，笔墨只是紧贴山水实景的描绘，要表达山水的韵律，必须回归内心，深研古代大师的表达方式。与髡残的苍古深密、八大山人的高古奇崛、石涛的激情奔放形成鲜明对照的是，渐江自始至终地保持自己孤迥、冷逸、瘦硬的画风，不为其动，不改初衷。渐江很少用粗笔浓墨，多是枯笔精细，于空灵中显充实，于静谧中寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又峻逸的意境。渐江的画，没有大片水墨、没有流动的线条、没有反复的皴染，而是在折铁弯金似的勾勒中，蕴含着无限的蓬松虚灵。渐江笔下所有的山石，都是高耸的，都呈几何体形状，执拗，瘦硬，石多树少，偶尔在山头上画一棵倒悬的孤松，孤独，奇崛，仿佛悬崖积雪，也如寒鸦鸣叫。在《始信峰图》中，所有的景致都很突兀：前景左侧，有一块巨石横亘于前；右侧有一条隐秘的小径，来历不明；山体中间偏上的位置，有一座空空的凉亭……渐江笔下的山水，就是这样跟现实世界迥异，寂寞而寒冷，仿佛滴水成冰。
渐江的一生，既不像八大山人那样苦心经营寺院，专心向禅；也不像石涛那样自称“臣僧”，看重成功。他的全部生活，就是闲云野鹤、挂瓢曳杖、芒鞋羁旅，或静坐空潭，或孤啸危岫……在生命的最后几年，渐江又回到歙县，住进了县城边上的太平兴国寺，一直到最后圆寂。这期间，好友程邃曾劝他还俗，被他坚决地拒绝了。圆寂之前，渐江立下遗嘱，让老友在其灵塔前多种梅花，曰：“清香万斛，濯魄冰壶，何必返魂香也。他生异世，庶不蒸芝涌醴以媚人谄口，其此哉！”看得出来，渐江一直向往梅花的高洁，他希望自己的灵魂，像梅花一样香气迷漫。
就像他自己在《画偈》中所描写的，如晚秋的远树孤亭，落日薄山，归鸟已尽，而一溪寒月，却默默地照着渔夫的小舟。他超脱于世俗的烦忧之外，也遁于繁荣的自然之外，一切都是“空山无人，水流花开”，一切都是“云山苍苍，烟水茫茫”，一切都是“踏雪入山，寻梅出屋”。渐江的画，给人们的印象是超脱于传统，又执着于造化；超脱于物，又执着于心；超脱于颜色，又执着于风骨；超脱于繁缛，又执着于简淡；超脱于雄浑，又执着于清奇；超脱于豪情，又执着于冷静……此等境界，何人能及？
从风格上来说，渐江的绘画，旷迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻，不是中庸的，也不是温润的，甚至不是寂寞的，它极端又显刚性，是一种少见的瘦硬之美。渐江将自己所有的生命，都投射到自己的画中去了。从境界上说，渐江的画，不是禅宗所说“见山还是山，见水还是水”的第三重境界，在很多时候，他仍固执地坚守着第二重境界不肯改变。比较起倪瓒，渐江的画显得更孤高、更冷寂，却无倪瓒的幽深、幽寂、幽远和幽秀。此中无他，还是因为渐江对积淤心中的悲伤、怨恨和愤懑不肯放弃。
渐江的画，几乎都画于宣纸之上。纸上世界，就是他的心灵世界。他的愤懑和坚硬，与柔和淡雅的宣纸相比，就像是两个世界。可是作为载体的宣纸，默默地承受着这一切，与笔墨一道，圆满地完成了表达。
跟宣城有着密切交接的，还有石涛。从题材的多样性、名气和综合成就来说，石涛应是“四僧”之中最为显赫的。石涛的本名，叫朱若极，是明太祖朱元璋的后代。传说崇祯死后，石涛的父亲死于南明的内斗之中，襁褓中的石涛，被家仆抢救出来，藏在寺庙中。十岁时，石涛来到武昌，寄居于一座寺庙，开始读书绘画；二十三岁，由武昌东下，上庐山，游江浙。康熙五年（1666年），二十五岁的石涛来到宣城，先后驻足敬亭山的广教寺、金露寺、闲云庵等寺庙，与当地的大画家梅清交往笃深，亦师亦友。石涛在宣城所待的十五年，不仅以天地为师，以黄山为师，还经常去徽州和宣城各地，赏玩诸多大户的藏品。皖南是徽商和宣商故里，有很多大户有珍稀书画收藏。石涛在宣城时，遍交各地大户，见识了诸多藏于民间的宝物，心性得到显著提高。
来宣城的第二年，石涛去了黄山，这也是石涛与黄山首次结缘。回宣城后，石涛在宣纸上画了一幅《黄山图》，在题跋中尽情抒怀：黄山，真是无比神奇，我一定要使黄山成为我的老师，我也会成为黄山的朋友。此后，石涛又连续三次攀登黄山。梅清受到感染，也两次漫游黄山，画了《黄山十六景册》等画作。康熙十七年（1678年）夏，也就是三十七岁那一年，石涛应钟山西天道院之邀到达南京。这时候的石涛，在绘画艺术上已臻成熟，他一出手，整个江南绘画界为之侧目。
与其他“三僧”不一样的是，石涛虽是一个出家人，可佛教只是他的一个背景。他的行为和思想，更接近于“天行健，君子以自强不息”，充满着生命的热情，充满着蓬勃旺盛的创造精神，甚至充满着“狂禅之风”。虽然石涛的画，各时期有不同的风格，不过在整体上，看不出自“元四家”起优雅、渊深、宁静和细致的风格，在很多时候显得粗犷和躁动，经常有“万点恶墨”的恣肆飞舞和苍莽狂乱。这些，并不是功力修为，而是石涛有意为之。如果说历史的本质是不断轮回的话，那么，绘画似乎也是如此动静转化——静的时间长了，动的力量呈现了；动的时间长了，静的主张又重新进行颠覆；雅致到极致了，粗鲁而蓬勃的力量必定出现……随后，又归于新一轮的恬静和安宁。这一点，就像早先的唐画和宋画——因为唐画的绚烂、热烈、张扬，宋画才转而走向素简、幽秘、内省。这些，也算是一种物极必反吧？也可以视为一种转化，与“螺旋性上升”的哲学原理相吻合。石涛的画，就是这样，相对于“古风”，它更有“革命”性的创造意义——不追求宋元以来山水画高远苍莽、万古如斯的崇高感，而是尽情展示和抒发自己的生命能量，不忸怩作态，不刻意矫饰，竭力表现世界万物蓬勃活力，极具张力，更具有人间烟火气。从技法上说，石涛的画，不及宋元以来细致，也不及宋元以来安谧，线条是粗的，墨痕是大的，画面也有些乱，可是从他的画中，可以看到充沛的感情，看到奔放的情绪，看到人心的真挚，看到狂放的力量。石涛画黄山，画莲花峰，一改往日画家们的雄奇或静谧，只是画一座山如莲花在茫茫云海中浮荡。这一个形象，是他意念中的莲花峰，也是他心目中的莲花峰。
石涛的艺术风格，跟他的个性有关，跟他的少年成名有关，更与他的不甘寂寞有关。清“四僧”中，石涛的年纪最小，元气也最为茁壮。“文人画”自元代起，倪瓒、黄公望渊静幽远的山水，一直成为后世楷模，影响巨大。之后，吴门后学一味追求静气，致使绘画有软媚无骨之嫌，又有呆滞和无力之感。“文人画”太老，“文人画”太静，“文人画”太虚。少年成名的石涛元气饱满，想另辟蹊径、独树一帜，从老僧入定般的传统“文人画”圭臬中，重新蹚出一条新的路子来。石涛给人的感觉，是既有勃勃的野心，也有无限充沛的能量，仿佛皖南风起时咆哮的松涛，也仿佛黄山雨前滚滚的云海。
宣纸和石涛配合默契，让石涛的艺术风格得到了淋漓尽致的体现，最大程度地激发了笔墨之间的活力和诗意。在宣纸之上，你明显能看出石涛的想法，看到他契合宣纸特性的表达，看到他千方百计地调动宣纸的激情。这也难怪，石涛在宣城生活了那么久，深谙笔墨之道，对于宣纸、宣笔、徽墨、歙砚的特性，具有很高的认知和理解。当然，出于经济的考虑，石涛并不是所有的作品都用宣纸，很多时候，也用一些价格相对便宜的普通书画纸。不过，画在宣纸上的作品，跟他画在普通纸上的作品，还是有很大区别。画于宣纸上的，普遍有一种氤氲之气，山林溪水都有着一种生命的灵性。他的好朋友、宣城籍的画家梅清写诗形容石涛的画：
天都之奇奇莫纪，我公收拾奚囊里。
掷将幻笔落人间，遂使轩辕曾不死。
我写泰山云，云向石涛飞。
公写黄山云，云染瞿硎衣。
白云满眼无时尽，云根冉冉归灵境。
等到石涛到了扬州、苏州一带后，更像是一尾大鱼游进了大海。
“四僧”之中，石涛与石溪（髡残），并称“二石”。与其他“三僧”相比，石溪最为温暖，也最为纯粹。他的作品，更有一种粗服乱头的本真，自然、随意、有意蕴。
石溪的画，最大的特点在于苍厚古朴、幽野旷疏。石溪的笔墨细密，构图较满，用线清晰豪壮，画面密密麻麻，很少留空白，墨与色浑然一体，总体上更接近于王蒙的风格，也是“四僧”之中最擅长用颜色，也偏爱重彩画的一个。他的画，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，稳妥又富于变化，能生动地传达江南山川空旷茂密、浑厚华滋的情调。
石溪出家，不带有政治因素，完全是出于对生命真谛的自觉追寻。石溪俗姓刘，出生时其母梦僧入室。石溪年岁稍长时，得知此事，就常思出家，随后如愿以偿。也因此，与其他“三僧”相比，石溪的书画也好，诗文也好，更具有“求道”的意味，如佛教修行的“坐禅”，也如自己打坐的“蒲团”。在石溪看来，绘画和诗歌，只是小道也，不是“月亮”，只是“手指”。“手指”是用来指月的，它并不是“月亮”本身。石溪的画，乍看之下，如粗服乱头、残山剩水，仔细体会，似乎有孤高奇逸、高古笨拙的感觉。石溪有一幅《秋山晴岚图》，为山水立轴，纸本，水墨浅绛，画高山流水之景，构图上以高远、深远取势。近景为水边斜坡亭台，枯柳杂树；中景溪壑宛转、夹岸高树，崖畔平地有茅屋数椽，一高士隐于丹枫、黄叶、清泉、白石之间；远景一主峰郁拔而起，上有危塔矗出，溪云上而锁其腰，飞瀑下而带其麓。这一幅画，是石溪花了四年工夫完成的，从总体上看，溪壑深美，秋意浓烈；配以书法题款，用笔圆浑流美，墨色浓淡有致，淋漓尽致地展示了自己的功力和风格。
石溪诗书画俱佳，相对来说，诗却比较难懂。其中原因，是诗意超越了语言和文字的界限，滑向哲思幽微的渊潭。石溪一直试图追求艺术之外的灵光，想呈现那种难以表达的东西。
清“四僧”之后，南方影响力最大的画家，是“扬州八怪”。“扬州八怪”的说法有几种，较为公认指：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。也有人插入其他画家，比如阮元、华嵒、闵贞、高凤翰等。“扬州八怪”中，郑板桥（郑燮）于后世中名气最大，因为他的作品更接地气，更通俗易懂，更为平民百姓所接受。作为一个传统读书人，郑板桥前半生战战兢兢执着于功名，也好不容易考中了功名。有一天，当官至七品的他抬起头，看到头顶上飘过的浮云时，一刹那间突然开悟，觉得再也不能像以前那样活着了。在“明镜高悬”的大堂之上，郑板桥感慨地在宣纸上写下“难得糊涂”四个大字，随后挂印出走。回到扬州之后，郑板桥卖画为生，受南宋画家郑思肖影响，题材上多以梅兰竹菊松石为主，尤以兰竹为最，体现了中国士大夫对于君子人格的追求。郑板桥说：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人，写三物与大君子，为四美也。”郑板桥的书法与绘画一样，别具狂草意趣，糅合真、草、隶、篆等书体，渗入梅兰竹菊笔意，自由挥毫，章法别致，人称“板桥体”。
《兰竹图》
郑板桥最爱在宣纸上画竹子。以追求君子节操的方式绘画，哪一种载体能比得上洁白干净的宣纸呢？郑板桥绘于宣纸之上的《兰竹图》，无疑是一幅华彩之作：画的半边，是一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，并蒂同根，相参而生，在碧空中迎风摇曳。《兰竹图》的布局严谨巧妙，兰、竹、石安排和谐，以石为龙脉，把一丛丛分散的兰竹有机地统贯一起，不分主次，浑然天成。浓墨劈兰撇竹，兰叶、竹叶偃仰多姿，穿插呼应，气韵俨然，疏枝劲叶，极为醒目。最值得一提的是，郑板桥将书笔和画笔糅合在一起，以草书中竖长撇法运笔，秀劲绝伦，使得绘画显示出形神兼备、清秀异常的整体风貌。
郑板桥爱竹，是因为竹子虚心、雅致、安静、空寂，有清正之风。在他的笔下，春竹深、夏竹浓、秋竹淡、冬竹浅，在这个污浊的世界里，竹子最像一个君子，也最值得交往。郑板桥没事时，他就喜欢来到竹园，听风、听雨、听雪，呼吸着竹子的清香。他曾题画云：“茅屋一间，新篁数竿，雪白纸窗，微浸绿色。此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端砚石，张张宣纸，几笔折枝花，朋友来至，风声竹响，愈喧愈静；家僮扫地，侍女焚香，往来竹阴中，清风映于画，绝可怜爱。”他画竹子，无师承，只是于纸窗粉壁，于日光月影中悟得。在一首诗中，他写道：
二十年前载酒瓶，
春风倚醉竹西亭。
而今再种扬州竹，
依旧淮南一片青。
“扬州八怪”中，风格最鲜明、成就最大的，当为金农。金农的画，最有味道，有智慧，有禅意，有觉悟之道。从技法上来说，金农的山水不敌石涛，人物难比老莲，梅花也在好友汪士慎之下。可是他别出心裁，用书法的方式来画画，不仅散发着浓郁的金石古味，还活泼天真，活泼有趣，喜乐安详，带有民间年画或版画的味道。金农还喜欢把民间流行曲的内容写在画上，当作题画诗，真是别出心裁。
康熙、乾隆时代的书法界，以“帖学”一统天下。金农和郑板桥等人的书法，不与世人同，有叛逆精神，有卓尔不群的个性追求。金农的书法，从总体上来说，无俗笔，绝摹似，以厚重生拙见长，自始至终表现出对帖学的反叛，对汉魏的执着追求。他的字，有浓浓的金石味，就像是用刀子镌刻出来似的，尤其是五十岁后，“怪相”尽显，独创了被称为“漆书”的新书体，融汉隶和魏楷于一体，墨色如漆，破圆为方，拽笔似简。从书法的沿脉来看，金农的字是隶书中兼有楷书的体势，墨浓似漆，雅拙为趣，笔画一收一放极富力道，字形长扁适度，一派天真烂漫。
《自画像》
七十三岁那年，金农曾用宣纸绘就《自画像》：布衣持杖，侧身而立，姿态笃定，神情超然。头部画法较为写实，浓密的长髯，细细的发辫，矍铄的双目，将自己奇倔傲世的特征表现得淋漓尽致。
《自画像》还是诗、书、画、印“四位一体”，显出的不断创造和更新中的“文人画”的意趣和魅力。这时候的“文人画”，更注重内在的精神，也注重画面的趣味。这一种趣味，以佛学的角度说，其实是一种具有觉悟意味的“欢喜心”。觉悟是一种质变，有欢喜心在胸，画出来的画，既布满温润的光泽，又充满生气和玄机。也因此，有人称金农一直是在“画佛”——笔下的物件也好，花草也好，人事也好，历史也好，都是画意念中的世界，都是对于自身的观照。金农的画，在内与外两方面，对于文人画的境界，都是一种拓展。它意味着“文人画”的诗性追求，已达到了一个新的境界：大方无隅、大象无形、大道至简、大音希声、大巧若拙。金农的画，切实地表明“文人画”绝不只是笔墨、线条、色彩的汇集，而是生命智慧之呈现。呈现在纸上的画，很多时候只不过是个表象，最重要的是诗性的传感、智慧的表达、人心的愉悦。
金农有一幅画，绝对堪称“逸品”：莲叶满池，中有一茅草亭，亭中有一榻，一人高卧其上，酣然大睡，题曰：“风来四面卧当中。”题词摘自金农的《题莲花庄》一诗：“鸥波亭外水蒙蒙，记得今秋携钓筒。消受白莲花世界，风来四面卧当中。”此画之中，有满满的“欢喜心”。
因为胸中有如此“欢喜心”，也难怪“扬州八怪”手中的笔墨如此洒脱纵横了。世上之物，经“佛心”观之，皆可入画。于是“扬州八怪”一帮人，既画梅兰竹菊，也画篱笆、蔬菜、瓜果，还画一些很怪很有意思的东西。比如罗聘，就画过一幅《蜂窝图》：树枝上例悬一笼马蜂之窠巢，上有马蜂飞舞。马蜂窝在现实中让人生厌，此时突兀出现在画中，却显得异常真实有趣。在“扬州八怪”眼中，绘画不是该画些什么，而是如何看待它们——以充满生趣的眼光去看世界，满眼之间，皆是生趣。“扬州八怪”的画，就是这样玄妙有趣、通俗易懂，很快赢得了新兴盐商们的欢迎，也赢得平民大众所喜爱，还不为官僚阶层所排斥。如此兼容并蓄，在中国书画史上，可谓是一个创举。
相比于“扬州八怪”，同时代的“金陵八家”似乎一直坚守着“古典主义”。“金陵八家”中，龚贤最为突出，从某种程度上说，龚贤就是清初的倪瓒。只是相比倪瓒，龚贤的形而上意味更强，哲思与玄想成分更多。文学让人浪漫，艺术让人卓越，哲学让人智慧，宗教让人强大。龚贤就是一个内心强大也相当自负的人。龚贤大部分时间都独自一人生活，住在金陵城外一间茅舍里，种植他的“半亩园”。龚贤自号“半千”，曾引来诸多争议，有人以为，龚贤以“半千”为字号，是自以为五百年中，没有画家可以比得上他。龚贤的画，的确是境界广远，气韵充沛，既有上下五千年、纵横一万里的外在气势，也有着不以物悲、不以物喜、不与物竞、不随时趋的内在精神。看他的画，仿佛置身于天地浩渺的原野，濯足八荒，无古无今，放达旷远，极目所见之处，尽是无人野水荒湾，尽是一抹寒烟浮动。
龚贤早期山水画，是枯笔简淡的风格，被称为“白龚”，与元朝的倪瓒、明朝的董其昌一脉相承，是典型的江南风格，意在创造一种“觉性的山水”，即禅宗所追求的“见山还是山，见水还是水”的第三层次，以生命的内在本真，达到个人觉悟的圆满。表现在画中，不是现实之具体山水，而是带有浓郁的荒寒冷寂风格，以一种大觉悟的清净本然，象征中华道统和文人士大夫的“失乐园”。
中年之后，龚贤认为绘画创作的真正的源泉在于自然，而不是古人，提倡到自然中去理解前人的画理。古人和传统只应作为“取证”，学画首先应直接观察自然。古人传统不是“源头”，真正的“源头”是自然。龚贤开始了大胆创新，学习董源、米芾、吴镇等，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，笔下的山石树木经过多次的皴擦渲染，墨色极其浓重，浓重里却隐含着丰富细微的明暗变化，通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。这时候龚贤的画浑厚华滋、墨气淋漓、迷离恍惚、奇崛寥远，看起来有惊心动魄之感，被称为“黑龚”。
中国山水画史上，黑白反差最大的，算是龚贤了。龚贤自以为前无古人，后无来者，“非墨无以显其白，非白无以判其黑”。他喜欢在白纸上留下一丝丝空白，不着一笔，却能使人感觉到空蒙弥漫的雾气，或是清澈透明的汪洋湖泊与河流。浓重的烟岚随山谷飘动，不见村落，空无人影，苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的“山可行可居”的意境。
龚贤曾自画小像，穿僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬于楼堂，后人因此将他位居南京城西清凉山的旧居称为“扫叶楼”。在这里，龚贤从“白龚”走向“黑龚”，终于在宣纸水汽淋漓的墨色中，找到了内心的清凉世界。
乾隆之后，宣纸产量越来越大，覆盖面也越来越大，宫廷也好，权贵也好，民间也好，凡有名气之画师，大多使用宣纸了。宫廷诸多画作，也喜用宣纸代替绢帛。最著名的，就是郎世宁等洋人画师绘就的《平定准部回部得胜图》，这一组大型战图，描写的是乾隆平定新疆叛乱的系列战斗的场景，规模之大，堪称宣纸史上的惊天之作。作为最早来中国的意大利画师，郎世宁将西洋油画中的很多技术，融合在宣纸之中，并带来了出人意料的效果。郎世宁绘画的西洋技术，以及在宣纸上的探索，影响了后来的任伯年等人。也因此，有人将晚清民国初年“海上画派”的带路人，归结于这位意大利籍的宫廷画师。
好的宣纸，跟上等的文人画师一样，都是自带创造力，也是自带仙气的。宣纸使文人意气风发，有骨有神，飘飘欲仙。因为有着宣纸，清朝相对沉寂的艺术，看起来仍有精进的势头。从皇宫到民间，人们都喜欢在宣纸上面挥毫泼墨。自乾隆年间开始，宣纸在全国书画界，开始有了“一统江山”的趋势。
本文首发《天涯》2021年第5期，亦收入作者新作《宣纸之美》（安徽文艺出版社，2021年12月版）
赵焰，作家，现居合肥。主要著作有《第三只眼看徽州》《晚清三部曲》等。
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