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四个四重奏:燃毁的诺顿 | 裘小龙:艾略特与我

2022-06-14 08:31 来源:南方艺术 作者:艾略特 裘小龙 阅读

托马斯·斯特尔那斯·艾略特

托马斯·斯特尔那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888年9月26日-1965年1月4日)原籍美国,后加入英国国籍。是后期象征主义文学最大的代表,也是西方现代主义文学最有影响的诗人和评论家。艾略特于1922年发表的《荒原》为他赢得了国际声誉,被评论界看作是二十世纪最有影响力的一部诗作,也被认为是英美现代诗歌的里程碑。1948年,艾略特结集出版的《四个四重奏》使他获得了一生中最大的荣誉诺贝尔文学奖,也因此确立了他最伟大英语诗人和作家的地位,艾略特晚年致力于诗剧创作,1956年在伦敦逝世,其作为诗人、评论家、剧作家,其作品在二十世纪乃至今日的文学史上影响极为深远。艾略特的主要作品有《荒原》、《烧毁的诺顿》、《四首四重奏》、《神圣的树林》、《家庭聚会》等。


四个四重奏[1]

艾略特 著
裘小龙 译

燃毁的诺顿[2]

虽然道对所有人都是共同的,但大多数人活着,仿佛
每个人对此都有自己独特的理解。

向上的路和向下的路是一样的。

——赫拉克利特

1

时间现在和时间过去
也许都存在于时间将来,
时间将来包容于时间过去。
如果时间永远都是现在,
所有的时间都不能得到拯救。
那本来可能发生的事是一种抽象,
始终只是在一个思辨的世界中
一种永恒的可能性。
那本来可能发生的和已经发生的
都指向一个终结,终结永远是现在[3]。
足音在记忆中回响
沿着我们不曾走过的那条通道
通往我们不曾打开的那扇门
进入玫瑰园[4]中。我的话这样
回响,在你的头脑中。
但扰乱一盆玫瑰花
叶瓣中的泥土有什么用,
我不知道。
其余的回声
占据花园。我们是否跟随?
快,那鸟儿说,找到它们,找到它们,
转过那个角,通过第一扇门,
进入我们第一个世界,我们是否听信
画眉鸟的欺骗?进入我们的第一个世界。
他们在那里,庄严非凡、隐而不见,
在毫无压力地移动,在枯叶上,
在秋天的炎热里,越过颤抖的空气,
于是鸟儿唱起来了,回应那隐藏
在灌木丛中听不到的音乐,
还有未遇见的目光,因为那玫瑰
曾有过人们现在看到的花朵样子。
那里他们作为我们的客人,受到招待,给予招待。
这样我们走动着,还有他们,一本正经的模样,
沿那条空旷的小巷,进入一圈圈的灌木丛,
俯视那干涸的池塘。
池干了,干得结结实实,边缘棕黄,
但在阳光下,池里似乎充满了水,
荷花静静地、静静地升起,
在阳光的中心,水面闪闪发亮,
他们在我们身后,也映在池水中。
接着一朵云彩飘过,池空了。
走吧,那只鸟说,绿叶丛中满是儿童,
紧张地隐藏着,抑制住笑声。
走吧走吧走吧,鸟说:人类
不能忍受太多的真实。
时间过去和时间将来
那本来会发生的和已经发生的
都指向一个终点,终结永远是现在。

2

在泥土中,大蒜和蓝宝石
与埋下的轴承都拥挤在一起。
颤抖在鲜血中的铁丝网
在古老的伤痕下歌唱
又修和那早已忘却的战争。
沿着动脉所做的舞蹈
还有淋巴的循环
在星移斗换中显出身影
在树木中上升到夏日
我们在移动的树上移动
在照着成形树叶的光彩中[5]
在下面湿透了的地上听到
捕捉猪的猎犬和野猪
一如往昔地追逐着他们的模式
但在群星中修和。
在那旋转的世界的静止点上。
既不是血肉也不是血肉全无;
既不是从哪里来也不是往哪里去,
在静止点上,那里正在舞蹈,
但既非遏止也非运动。别称其固定不变,
那里过去和将来汇集。既不是往哪里来或朝哪里
去的运动。
既不上升也不下降。除了这一点,这静止点,
不会有舞蹈,现在只有唯一的舞蹈。
我只能说,我们曾去过那里:但说不出到底哪里
说不出多长时间,因为说了,就是把它放到了时间中。
脱离实际欲望的内在自由,
从行动和痛苦中获得的解脱,从内在和外在的
强迫冲动中获得的解脱,却受到
恩惠似的感觉围绕,静止而又运动的白光,
上升而无运动,纯化而无
消除,既是新的世界
又是旧的世界,在其部分狂喜的
完成中,在其部分恐惧的
消失中,变得明确,得以理解。
但过去和未来的互相束缚
交织在一个变化中身躯的软弱中,
使人免于进入血肉之躯所无法忍受
的天堂和地狱。
时间过去和时间未来
只允许一点点意识。
如要意识到什么就将不再是在时间中
但只在时间中,玫瑰园里的那一刻,
暴雨倾泻的港湾里的那一刻,
烟雾弥漫、透风的教堂里的那一刻,
才能让人记着;进入过去和未来。
只有通过时间时间才能被征服。

3

这是个令人不满的地方
在前的时间和在后的时间
在暗淡的光中;既不是日光
用透明的静寂资助形式
用使人想到永恒的缓慢旋转
把影子变成转瞬即逝的美
也不是黑暗,为了澄净灵魂
通过最终的丧失使声色虚空
从世俗的众相中净化情爱。
既非富余亦非贫乏。只是一次闪烁
掠过紧张的、饱受时间摧残的脸,
因为分心的事物而不分心,却又分心,
充满幻想,而缺乏意义
毫无专注的浮夸冷淡,
人和纸片,在冷风中旋转,
风在时间之前和时间之后吹。
从不健康的肺里进进出出的风
在前的时间和在后的时间。
从不健康的灵魂里打出的嗝
进入暗淡的天空,那为风驱赶的
迟钝空气扫过伦敦阴郁的山岭
汉普斯台德和克勒肯卫尔,开姆村和普特尼
赫依盖特、普刀姆罗斯和路德盖特。[6]不在这里,
黑暗不在这里,不在嘁嘁喳喳的世界中。

降得再低些,只是降进
永远的孤独的世界里,
世界非世界,但那不是世界。
内在的黑暗、一切
财产的丧失和贫乏,
感性的世界的枯涸,
幻想的世界的撤空,
精神的世界的无能;
这是一条路,而另一条
也一样,不在运动中,
而在运动的避免中;这个世界
在欲望中运动,或在时间过去和时间未来的
碎石铺出的路中,运动。

4

时间和钟声埋葬了白天,
乌云卷走太阳。
向日葵会转向我们,紫花灌木会
低垂,向我们弯下;茎须
和小叶会抓紧、缠紧?
杉树冷冷的手指会
在我们身上卷起?翠鸟展翅回应,
光迎着光,寂静,光静止
在旋转世界的静止点上。

5

言词运动,音乐运动,
只在时间中,但那仅仅是活的
才仅仅能死。词语,在发言后进入
寂静。只有凭着形式、图案,
言词和音乐才能达到
静止,就像一只静止的中国花瓶
永远在静止中运动。
不是小提琴的静止,音符依然袅袅,
不仅仅如此,而是共存,
或者说终结是在开始之前,
而终结和开始都一直存在,
在开始之前在终结之后,
一切始终都是现在。言词负荷,
在重压下断裂且常破碎,
在张力中滑脱、溜去、消失,
因不精确而腐败,不得其所,
无法静止不动。尖叫的嗓音
斥责、嘲笑、喋喋不休,
总在袭击言词。沙漠中的道[7]
尤其遭受诱惑的声音攻击,
葬礼舞蹈中哭泣的影子,
安慰不了的吐火女怪[8]大声悲啼。
图案的细节是运动,
就像在那十级扶梯的形象中。[9]
欲望的本身就是运动,
欲望的本身却并不值得欲望;
爱的本身并不惹人爱;
只是运动的原因和终结,
没有时间、没有欲望,
除了在时间的这一点外,
陷于形式的局限中,
在未存在和存在中。
突然,一道阳光下
甚至尘土还在微扬时
绿叶中嬉戏的孩童
传出了隐藏的笑声
快些,现在,这里,现在,永远——
可笑,那浪费了的悲哀时间
在前和在后展开。

[1]《四个四重奏》是艾略特晚期的重要作品。总的说来,它描写了一个皈依宗教的人在寻找真理过程中的种种经历,然而,确切地说,《四个四重奏》是严肃的哲理诗,而不是像《磐石》那样用于宗教宣传的目的。诗人从自己哲学思想的一个立足点写出了关于个人经历、历史事迹、人类命运等的感想,并非简单地把一切都归于宗教信仰了事,艾略特试图在作品中寻找一种“道”——其实也是一种永恒的、普遍的真理,这种寻找是围绕着时间这个主题展开的。当现代世界处于第二次世界大战的浩劫之中,诗人仿佛是形而上地在时间中寻求自己真正的安身立命之地。为什么这样做呢?美国批评家西·台·路易斯说过,“关键是,对今天的艺术家来说,要想完全生活在现时代里,几乎是不可能的,因为现时代是一个混乱的时代。假如我们需要信仰或者需要一种历史观点,我们就不得不转向过去或在某种程度上运用我们的想象力,以便生活在未来之中”。在艾略特看来,历史由时间形成,时间由意义形成,因而历史感是对于时间意义的认识。就个人来说,他有种种经验,但当时不能理解,只是在以后才能意识到,所以,时间(的经验)必须在它的地点中才能获得理解:精神上的意义只能通过时间和地点来知晓,这样,《燃毁的诺顿》《东库克》《干塞尔维其斯》《小吉丁》这四首诗分别用四个地点为题(英国格劳斯特夏的一所旧屋,作者祖先在英国侨居时的一所村庄,三个美国东海岸的岛屿,英国另一个有意义的村庄),展开了复杂而深刻的主题思想。西方有评论家认为《四个四重奏》是关于时间的最伟大作品,诗的语言也更加丰满、深邃、有力,为人们所推崇。从某种意义上说,艾略特早期诗反映了现代世界的瓦解,而《四个四重奏》则试图指出挽救这个世界的途径,尽管它有保守的、宗教的、神秘主义的色彩。《四个四重奏》是艾略特思想登峰造极的标志。

[2]《燃毁的诺顿》(1935)是《四个四重奏》的第一部,与《东库克》(1940)、《干塞尔维其斯》(1941)、《小吉丁》(1942)三部作品合为一个整体而又各自独立。艾略特把《燃毁的诺顿》作为四部诗的基础,在寻求时间的赎回中探讨时间的意义。对《四个四重奏》,尤其是对《燃毁的诺顿》来说,西班牙的神秘主义者圣约翰的一个思想是很重要的。圣约翰认为,灵魂上升与上帝沟通,可以通过回忆和思索促进,但在那种沟通之前却首先是“灵魂的一个黑夜”,一种对上帝意志的被动的投降,对种种自我感觉和自我意识的清除;可黑夜越深,上帝的光就越近。一定程度上,这个思想形成了《燃毁的诺顿》的内在结构。

[3]这里的“现在”有双重意义:“终结”和“目的”。

[4]玫瑰是性欲上和精神上的爱的象征,圣母闺房常被描绘成一座玫瑰园。

[5]参见阿尔弗雷德·丁尼生《怀念》一诗中的三行诗:“这样灵魂的静静的花园/许多成形的叶子卷入/自从生命开始以来的整个世界。”

[6]这些是伦敦的区名和附近一些地名。

[7]暗示耶稣在荒野受到诱惑时所说的话。

[8]希腊神话中的怪兽,也是狂想和幻觉的象征。

[9]暗示圣约翰关于灵魂上升与上帝沟通这个形象。

艾略特

裘小龙:艾略特与我

来源: 文汇报


上世纪六十年代中,在《文学评论》杂志中,我第一次读到艾略特的名字。当时,我是个“黑崽子”,躲在窗帘后,胆战心惊地读着关于这样一位西方现代主义诗人的文字;窗外,延伸着发高烧似的黯红天际,敲锣打鼓的欢庆声、批判声直冲云霄。那些日子里,中国读者无法读到他的任何诗作。那篇评论中引用的艾略特诗行,因此让我大吃一惊。我的小学、中学课本都是讲文学为政治服务的,一本名为《红旗歌谣》的诗集不知读了多少遍。我不禁纳闷,外面的读者读艾略特诗歌时会有什么样的反应。在围绕着我的“长城”中似乎出现了缝隙,露出了一抹惨白的天空,“像病人上了乙醚,躺在手术台上”。

1976年后,中国的改革开放起步,我考入中国社会科学院读硕士研究生。当时必修的课本中仍有一本是苏联学者编纂的英美文学史,其中关于艾略特的论述颇像来自那本《文学评论》的回声。幸运的是,我导师卞之琳先生自己在三十年代也译过艾略特,同意了我的硕士论文题目:“艾略特早期诗中的个人化与非个人化”。作为论文的附录,我同时开始翻他的诗,接着又扩展成一本诗歌翻译集子,《四个四重奏》,由漓江出版社在1985年出版,收入了他全部的重要诗篇。

这本翻译诗集却意外地成了畅销书,初版后很快重印了五六次。我十分惊讶地读到,一对年轻的恋人特意做出安排,给装在黄鱼车中的嫁妆上放了本《四个四重奏》,在上海的大街小巷中招摇过市。这样做据说是时髦的、是现代主义的。不过,《四个四重奏》一夜间走红,首先是因为开放初始,中国读者对先前未曾接触到的现代主义作品产生了强烈兴趣,同时也多少有一些的阴错阳差的因素在内,让人想到他在“南希表妹”中写到的现代性与时髦性混杂,似是而非,又似非而是。

且不提艾略特对中国三四十年代的现代派诗人的影响,人们对此已做了不少研究。对八十年代一些青年诗人来说,艾略特的诗也帮助了他们,在史无前例的改革开放浪潮中,找到自己不同于先前诗歌的表达方式和感性——朦胧诗的标签或许过于简单,只能说是约定俗成吧。有意思的是,早在《玄学派诗人》一文中,艾略特就这样论述到:“当诗人头脑为工作完美地配备齐全了,它就在不停地把不同的经验在诗中汇合起来……生活在现代文明中的诗人因此只能是晦涩、难懂的。”朦胧诗在中国的出现不难理解,尽管用艾略特的标准来看,这些“远方”诗人的朦胧还远远不够。

对我来说,那篇硕士论文的写作过程中的学习、思考,让我看到了诗学的新地平线。在国内那一时期的诗歌写作、诗歌理论中,“个人化”一词是贬义的,几乎都不能提,“非个人化”于是也根本无从谈起。在艾略特的诗歌批评理论中,个人化与非个人化其实并不构成矛盾,相反,这构成了现代主义诗歌的一种张力。把生活中的人与创造中的头脑分离开来,让个人化的经验转化成非个人化的,这样,诗就能对所有的读者说话,使他们在诗的意境中发现共同的、普世性的意义和感受。

1988年,我获福特基金奖,选在圣路易斯市华盛顿大学作一年的访问研究。这是艾略特出生的城市,也是他祖父创建的大学,我计划在那里做研究、收集资料,准备回国后写本艾略特的批评传记。然而,人生不如意十之八九,许多意想不到的因素凑在一起, 我就只能留在这个大学读比较文学博士,接着开始用英文创作小说了。

所谓一啄一饮,我陈探长系列小说中的主人公,成了正直却又带书生气的警官,为伸张自己心目中的公平正义,跌跌撞撞地坚持前行;在一个又一个案件中,他经常引用艾略特的诗行,这让他的探案工作增添了复杂的人性、感性视角。(顺提一句,“荒原”的原名是“他用不同的声音出演警察”;艾略特本人也说过,他特别喜欢法国作家乔治·西蒙农的麦格雷探长小说。)陈探长系列中第四本小说的案情,让他感受到个人化却又具存在主义感觉的“恶心”,他于是模仿艾略特 “普鲁弗洛克的情歌” 的戏剧性内心独白写了一首诗。“……我的领结紧紧固定,/我的鳄鱼皮鞋铮铮闪亮。/(可他们会想,‘他肤色多黄!’)我引用莎士比亚、马弗尔、多恩,/ 他们会有什么样反应?/ 一句话,我说不准。/(但他们私下说,‘他口音多重!’)……”在这系列的第十四本小说中,陈被解除了探长职务,却依旧不肯放弃自己继续探案的努力;他于是动笔写一本有关鱼玄机谋杀案的狄公案小说——作为他私底下继续工作的掩护。还多少有点像艾略特在“燃烧的诺顿”中所写的那样,“就像一只静止的中国花瓶 / 始终在静止中运动。”与此同时,把中国古代的与现代的探案叠加在一起,恰恰也是在艾略特的影响下,把过去与现在并置、对照,从而促成诗境界的多维度呈现。

译者裘小龙

译者裘小龙

在过去的二十多年里,我有机会在世界各地参加文学节与书刊宣传、签售活动,与讲着各种不同语言的读者们进行交流。其中时常会问起这样一个问题:“为什么艾略特对陈探长,也对今天全球的读者来说,仍是那么重要?”

一个法国读者带着香槟酒,还有英法双语版的艾略特诗集,在圣马洛文学节临时搭起的帐篷里,用两种语言抑扬顿挫地念着诗行,探讨在诗与译诗中融合起不同语言感性的可能性。挪威的出版社的主编,与我反复琢磨,艾略特诗歌的内在音乐性怎样让歌舞剧《猫》取得了极大的成功(也为我拍桌叹息,那买下艾略特圣路易斯故居的机会,竟然与我擦肩而过)。一位荷兰的导演(Chris Teerink),去年年中飞来圣路易斯,为他拍摄中的艾略特纪录片采访我。他提到的一个问题是,怎样翻译处理“荒原”中频繁的互文性用典?作为一种解释,我提到了中国古典诗词互文性用典其实用得更多,有时甚至是一行一典故。在诗歌翻译中,正是要考虑到目标语言文本的读者接受、理解的审美过程,通过不同语言的感性融合,让译诗读起来也是诗。对艾略特在作品中融合了不同语言诗歌中的感性,有时甚至是直接把另外语言嵌入诗中,荷兰导演也十分赞同,要在摄制过程中展示这点,并继续一起探讨下去。

关于艾略特诗歌的意义,读者与批评者自然会从不同角度作出自己的解答,但艾略特的“荒原”,许多人却是至今都未能从中走出。“这里没水只有岩石/岩石,没有水,只有一条沙路/在群山中蜿蜒而上……”就我自己而言,艾略特在诺贝尔奖授奖宴会作的答词,对我的写作、翻译、研究,始终带来不可或缺的启示。

“当语言构成障碍,诗歌本身就给了我们理由,要怎样努力去克服这一障碍。欣赏、阅读属于另外一种语言的诗,意味着怎样欣赏、理解那些讲这一语言的人民的过程。我们不可能由其他的途径获得这种理解‘欧洲的诗歌’一词是有意义的,全世界的‘诗歌’也同样如此。”

或许,这篇短文读上去不太像是艾略特专家们长篇累牍地写的,可至少是一篇证词:从一个自己译诗也写诗的作者的角度——在艾略特的影响下,最初用中文,然后用英文译写——证实为什么我们今天还要读艾略特。他诗歌的意义不仅仅对中国读者,更对世界各地的读者都依然存在、甚至更有迫切感。

(2022年赶上艾略特创作发表“荒原”的一百周年,多个国家都安排了各种纪念活动。我的朋友凯伦,要出版一本收藏版的《艾略特诗选》,希望我作为一个华裔译者/学者,从艾略特对中国读者、全球读者的影响这个角度谈一谈。这是我不能推却的,只能勉力为之。在把这篇短文译成中文时,又作了一些改动、甚至改写。)

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