中国当代诗中的文化转译与心理转移(2)
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多多是中国当代诗歌史上第一位在诗作中与异国先行者进行交流的诗人。在近年的一次访谈中，多多表示：“我喜爱的诗人总是在变化的，比如从波德莱尔，到茨维塔耶娃，到勒内·夏尔……我更关心去寻找那些与我具有源初的关系的诗人……也就是说他没有做完的事情，你可能正在做，这就天然地承认了一种承继关系，一种共有性。我跟他们进行对话。”(多 2005) 他的诗〈手艺——和茨维塔耶娃〉写于1973年，当时只有在爱伦堡为1950年代出版的茨维塔耶娃诗集所写的序和爱伦堡回忆录中的段落才能读到茨维塔耶娃诗歌的只言词组。6“手艺”的典故出自茨维塔耶娃的组诗〈尘世的特征〉中的诗句——“我知道，维纳斯是双手的事业，／我是手艺人——我懂得手艺”，也是贯穿多多整个写作生涯的关键词，把他与许多同时代的诗人区分开来。在很大程度上，多多在诗中尝试将茨维塔耶娃的经验和表达迻译为他自己的，同时将他的感受转移到茨维塔耶娃身上。 我写青春沦落的诗 多多在诗中的许多用词响应了茨维塔耶娃在〈我的诗，写得那么早〉中的诗句，比如：“我的歌唱青春和死亡的诗篇，／还没有被人读到！”另外，“被咖啡馆辞退街头的诗”指的应当是1941年8月底，茨维塔耶娃申请在苏联文学基金会的餐厅工作却被拒绝的故事，这个事件可能直接导致了她几天后的自杀。1973年，在文革时代的中国，多多经历着数十年前茨维塔耶娃在苏联所经历的命运：一个强烈意识到文学写作技巧——也就是“手艺”——的诗人，被他的同代人，也被那个建立在口号、宣传和媚俗之上的政权所忽视和抛弃。因此，多多从茨维塔耶娃那里迻译过来的不仅是诗歌文本，也是她的生活、精神和气息。不过，这样的迻译也是一次汉化的过程，其中多多自身的生活起着形塑的功能。一方面，多多感到他自己被赋予茨维塔耶娃式的可以抵御现实污浊的精神高贵；另一方面，即使是茨维塔耶娃——一个诗性优雅的象征——也会“被农民娶走”，变成“荒废的时日”。这样的结局指明了严苛的社会环境，当时知识分子在接受贫下中农再教育，而精神活动是徒劳的。多多本人在京南的白洋淀和根子、芒克一起度过了知青的岁月，并且一同写下了中国先锋诗的最早篇章。 也可以说，多多把自己视为茨维塔耶娃在中国的转世。〈手艺〉一诗是一次对茨维塔耶娃的感应性阅读（斯皮瓦克认为这就是一种迻译的形式）；隐含在多多阅读中的是强烈的自我尊崇，但不是通过自我美化，而是通过自我贬斥。在这首诗里，多多以否定的方式想象了精神的顶峰，把他的诗描绘成“不贞的”、“冷漠的”、“没有人读的”、“失去骄傲”的、“失去爱情的”。否定的效应只是加强了符号域的压制性肃穆，这个符号域建构了表面上光鲜的——纯洁、温馨、华丽、热烈的——文化秩序。 许许多多的中国诗人感受到苏联体制的相似性。这可能正是为什么有那么多当代诗人写到苏联时代的诗人，包括茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、曼捷施塔姆、阿赫玛托娃、叶赛宁和马雅可夫斯基等。文革后最著名的诗人之一海子——他在1989年3月26日卧轨——写过两首相关的诗：〈诗人叶赛宁〉和〈马雅可夫斯基自传〉。我们似乎并不惊讶他所书写的这两位诗人都自己结束了生命；尽管海子不是模仿了他们的死亡，但这两首写于海子自杀前两年的诗暗示了海子与两位自杀的苏俄诗人之间的情意认同。海子把他们的死看作是对世界的积极告别，无论以〈诗人叶赛宁〉诗中的宁静方式，还是以〈马雅可夫斯基自传〉诗中的激烈方式： 说声分手吧 松开埋葬自己的十指 一切噪音进入我的语言 事实上，叶赛宁和马雅可夫斯基代表了海子诗学和精神感性的两个维度：麦子的意象是叶赛宁自然主义静谧的隐喻，而黑色头颅的意象（以及血和牙齿）则是马雅可夫斯基未来主义激愤的隐喻。无论如何，我们不难察觉，对苏俄诗人的绘像映射了海子对想象化自我——拉康意义上的理想自我——的自恋式投射，这个自我从苏俄迻译到中国，替海子自身发声。 |
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