中国当代诗中的文化转译与心理转移(8)
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这个图景包含的奶酪不仅是视觉的而且还有嗅觉的吸引，很可能是指涉克里姆特绘画中经常可以发现的装饰性的、小块状的、漩涡般的图案。这些艳丽的色斑或者“漩涡”同时具有诱惑和拒斥特性，如同奶酪的气味，或者，如同奶酪上的小孔：无固定形状、虚空、有吸附力。在另一首诗〈纪念贾柯梅蒂丛书〉里，臧棣同样探讨了现代艺术行为的深刻秘密：“我必须回到／／最瘦的线。首先，是返回”，因为“它很像诗，难以捉摸，却最接近我们的真实。”(臧2008). 我倾向于将“最瘦的线”——代表了贾柯梅蒂的美学风格——看作是细弱、消失和缺憾瞬间的符号，是小它物的虚空，永久地煽动起填满的欲望。再者，“难以捉摸”意味着“真实”必须从拉康“真实域”的意义上才能理解，因为它绝不是一般意义上的现实或真理——后者是臧棣常常被不满的读者或敌意的批评家要求表现的。换言之，臧棣把克里姆特和贾柯梅蒂迻译到中国的语境中，成为眩晕的、深不可测的、意义暧昧的对象，激发起响应他们召唤的欲望。 也可以说，在这两首诗中，臧棣处理的不是艺术家本身，而是他们的作品，或更确切地说，是他们作品中致命的诱惑——唤起了投入他们创伤深渊——真实域——的欲望：小它物正是显示为裂缝或裂隙，切断了时间或空间的延续性，这种延续性是主体费劲全力但未能成功维持的。臧棣的诗〈纪念安德烈·纪德〉就书写了这样的创伤，起始于纪德和“我们”（这一代）之间的间隙，而不是同一： 纪德死了。但我们另有 与已逝他者的认同的不可能性，或者不可避免的分离，成为创伤的起源，为主体的创造了缺失和裂隙。这里，只有自我理想的缺席才能产生移情。正如拉康所言：“[分析师]绝不是现实的尺度，他仅仅通过将自己贡献为这个『去存在』（désêtre）的基础，为主体的真理清理出一块场域。”(Lacan 1968: 59) 在以下的诗行中，包含着与死后的纪德会面的梦境般场景产生了未能预料的裂隙： 过分严肃时 这里，喝花茶是一种镇静和解决难题的无效努力；当尴尬的时刻来临时，这样的逃避似乎是荒诞地分离了纪德和“我”之间的互动。认同再度地不可能：只有削下的丝瓜皮寓言式的指涉了创伤内核的残余物，即小它物，意指着无法重新拼合成整体的碎片。读者从这首诗里，如同从臧棣的其它诗里一样，遭遇到各种无法弥合的罅隙或开裂，比如“刚果里也找不到一只芒果。／口号看起来像伤口呢？” (臧2003: 10) 纪德在殖民地非洲对田园想象的幻灭，迻译为中国诗人对无条件认同法国文学大师审美性的不可能。13 最终留下的不是牧歌般的纯粹，而是愤怒的嘶喊，打开的不仅是社会灾难的伤口，也是作为想象的和谐和创伤的黑暗之心之间的裂隙的伤口。臧棣诗中的提问是向统治性社会话语提出的（这种社会话语试图维持统一的时代精神），也是向统治性文学话语提出的（这种文学话语设立了一种简单的现实反映论）。 类似的裂隙也出现在孙文波的诗〈献给布勒东〉里，在这首诗里诗人绘出了一幅“语言的火车轰隆隆驶过”的精神图景： 我渴望在寂静中听见 如孙文波自己声明的，这“不仅仅是与布勒东有关的诗作，因为我实际想谈的是自己与当代被称之为先锋诗的诗歌写作的关系。”(孙 2007: 89) 很明显，这首诗是对布勒东自动写作实验的一次迻译，孙文波试图借用自动写作来“制造出使意义向多个方向外溢的效果，也就是使之尽量能够产生歧义，必要的晦涩。”(孙 2007: 89) 布勒东自动写作的超现实主义观念最初来自弗洛伊德理论的影响，而超现实主义正是拉康热情拥抱的文学艺术潮流。14 孙文波的写作实践敏锐地契合了移情的观念：“移情最初是显示为无意识的裂口——这便是移情的面向，通过它，『基本法则』引发了『自由联想』之流，引发了随后的回忆、重复和重构压抑之物的过程的。” (Dolar 1996: 147) 布勒东的遗产以某种“语言的声音”呈现给孙文波，也就是那些充满诱惑的声音——拉康把他和凝视一起描述为小它物。这样的声音直接相关于无意识，正如布勒东循无意识的内在声音实践自动写作时所体验的。在某种意义上，孙文波的诗同时探讨和实践了自动写作。当我们遭遇到与先前的声音无甚关联的“另外／的图景”时，这就显得尤其清晰：“一个叫小提琴的女人”和“几个叫老板的男子”的图景不仅勾勒出社会结构，也破坏了纯美的、奇妙的声音。布勒东这个概念留下了不可弥补的裂痕，成为不断呼唤欲望回归的创伤源头。于是，布勒东本人或许消失了，不过他的幽灵穿梭在诗行间，如同一个模糊但诱人的声音。 |
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