中国当代诗中的文化转译与心理转移(7)
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对于邓南遮及其金鱼的矛盾情感充满在整首诗中，但具有明显的政治意涵。“纳粹”一词出现在第一行，暗示了邓南遮与法西斯的联系。欧阳江河在一定程度上通过将邓南遮的轶事迻译成对当代中国政治文化理解的表达，探究了本雅明所言的法西斯主义的“将政治美学化”。欧阳江河是诸如〈我们（乌托邦第一章）〉和〈萧斯塔科维奇：等待枪杀〉这类政治诗的作者，这些诗处理了有关威权主义的问题。如果说像〈我们（乌托邦第一章）〉这样的诗探讨了威权主义的人物如何成为统摄所有其它能指的主人能指，〈邓南遮的金鱼〉探究了美如何演示暴力和死亡的问题。换句话说，在中国的语境里，邓南遮不是一个可与之产生情感契合的理想形象，而是一个需要探索的谜，一个需要译码的符号。我们不能忘记，革命时代的政治规划是高度美学化的（革命家本人也可能是优秀的诗人），要解开政治与美学的错综网络，就不得不深入探视暴力和美相汇聚的浪漫或武力的快感。 本诗的高潮无疑来自第五节，诗人邓南遮被想象成遭遇了似乎拥有某种传染疾病的金鱼（“染上了金鱼的疾病和大火”）。前一行里的“冲锋”暗示了保卫邓南遮在1919-1920年间在Fiume（今克罗地亚）建立并自立为公爵的意大利卡尔拿罗摄政国的敢死队。诗人的好战行为源自一种病态的、发烧的热情和狂喜，不吝啬将全世界奉献给一条他所迷恋的漂亮金鱼（“把整个世界扔到一边／为金鱼而歌”）。不仅“飞蛾”的意象换喻式地指涉了自我献身（暗示着“飞蛾扑火”），“走向断头台的形象”也形象地凸显了牺牲的身体。 应当记得的是，邓南遮并没有为金鱼牺牲什么。欧阳江河对邓南遮生平的误译（或蓄意的误译）试图总结他对于政治和美学狂热的——不仅有关邓南遮，而且也有关晚近中国历史的——理解。欧阳江河独特的辩证诗学深入到暴力的狂喜深渊——“我们身体里最痛的语言／扫射的情人涌向街头／美多么好，美置身于革命”——成为他对热烈和毁灭的革命时代记忆痕迹的创伤内核。于是，甚至被简要描绘的邓南遮本人的形象也显示出崇高的特征：“他炫目如蜂窝／而妙处一片漆黑”。诗人的“炫目”形象无法掩盖真实域的黑洞，这个黑洞当然具有“蜂窝”所隐喻的双重特性——甜蜜和刺痛。 我们于是可以清楚地看到，对于西方大师的迻译方式在这首诗中有相当大的不同。邓南遮既不是诗人认同的理想自我，也不是规范抒情主体欲望的自我理想；他的暧昧形象引发了追寻不确定性的欲望。这个形象亦可以看作是拉康的“小它物”，作为欲望的目标-原因，显示为来自真实域创伤内核的无法符号化的残余。在这样的移情中， 分析师不是把被分析者调度到一个他们能够认同分析师的情形下，而是把自己调度到一个位置上，使得被分析者去除认同，发现他们的欲望在大他者欲望的调节中，并且确认这个欲望本质上的虚无。拉康相信只有在分析师自己置于小它物基座的位置上时才能展开，不是被分析者可以发生欲望认同的对象，而是产生欲望的对象。……这里，分析师不再被期待在与被分析者的主体间关系中成为大他者主体，而是在主体分裂所标识的纽带中成为一个目标-原因。(Nobus 2000: 79) 换句话说，被分析者（在我们的语境中是中国诗人）不把分析师（西方文学大师）视为认同或尊崇的正面形象，而是一个召唤欲望的空缺。如果被分析者不能在想象化移情和符号化移情中自由表述，分析师便作用为小它物以促进表达，这种表达将打破被分析者压抑的心理结构：“与自我理想的认同代表了移情中抵抗的一面，自恋和要求的方面，而同小它物的认同是分析启示的推动力，作为欲望的移情。”(Chaitin 1996: 179–180) 在实际的精神分析过程中， 当移情开始时，被分析者把分析师置于黑格尔为认知而战的主人位置，而主体则占据了奴隶位置。精神分析的伦理要求分析师保留这个位置，持续地移动到奴隶的位置，将小它物与自我理想相隔离，以便产生他自身的不完整，他自身对大他者的需要，总之，是任何主体以主体想象自我理想能够的方式来知晓和控制他自身欲望的不可能性。 (Chaitin 1996: 189) 换句话说，有效的移情不是建立在主奴关系的基础上，而是建立在a<>$公式上。这个公式构成了拉康的分析师话语——它是对统治的主人话语的颠覆——被分析者并不是受分析师指令来如何去除他的征兆。被分析者并不被动地追随主人能指。分析师作为被分析者的欲望目标-原因，让后者从他自身的分裂主体投射到小它物上。在移情的过程中，被分析者应当发展出用自己的欲望与小它物打交道的策略。在当代中国诗的语境下看，在这样的移情中，西方大师不再被绝对地拥戴为主导的力量，而是成为困惑的，不确定的源泉，唤起对创伤、矛盾和疑难的探索。 齐泽克把小它物描述为“在主体核心的真实域的那一点，无法被符号化，作为每一个意指行为的残余、剩余、残留而产生，它是一个硬核，包含了可怖的绝爽、痛快，因而也是同时吸引和拒斥我们的——分裂了我们的欲望并且激发羞耻”( Žižek 1989: 180). 我们不难从臧棣的诗中发现“同时吸引和拒斥我们的”元素，包括那些跟西方大师相关的。例如，〈纪念古斯塔夫·克里姆特〉始于一句简单的诗行“克里姆特掴维也纳的耳光。”(臧 2003: 73). 这个有些暴力的行为包含了一记清脆的响声，引发了读者的警觉和兴奋。不管可以模拟于臧棣及其新颖诗学创造的克里姆特有多么异端和反叛，他的“堕落”艺术如何震惊了维也纳的文化保守主义者，这位艺术家没有呈现为诗人的自我理想。对臧棣而言克里姆特的意义在于“他的天赋是巨大的漩涡”或者“画一个女人就是还原一个秘密”(臧2003: 74)。“漩涡”再一次成为拉康的真实域，可能吞噬“天赋”崇拜者的诱惑源泉，而“秘密”则是更加深奥的，无法蠡测的内核，藏有克里姆特女性形象的诱惑、致命力量（比如Danae 或 Die Jungfrau 或 Wasserschlangen I）。臧棣把克里姆特艺术颓废迻译为他自己对风格形式（但不是做作）的迷恋，可以看作把他的探询欲望移情到克里姆特的美学深度上去。诗的结尾是更为困惑的图景： 例外不多，所以，她们看上去 |
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