黄宾虹一生以最大的力气求变，终于形成自己的独特面貌，但他又以最大的力气求不变。黄宾虹一生忠实的维护中国绘画的民族性，即民族风格、民族审美、民族精神。我们知道，中国绘画生存和发展于民族土壤。中国绘画的民族性，是中华民族生活、文化、审美特点的反映，舍弃了民族性，中国画也就失去民族精神，便无法立足于世界艺术之林，这正是黄宾虹为什么强凋“不变者精神”的原因。
中国画的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具体内容的，即笔墨、构图、气韵、意象等等。中国画十分强凋笔墨，所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很明确：“国画艺术的最高境界，就要有笔墨”、“国画艺术的精粗、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔墨分明，又能浑成一气，既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。笔墨它包涵各种形态的点、线、面和各种墨色层次、干湿不一的笔墨轨迹，它是中国画造型的手段和符号，同时又具有独立的审美价值。它是构成中国画内美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生认为：“舍弃了一脉相承，具有相对独立性的中国画‘笔墨’还谈什么中国画？”黄宾虹_生苦练笔墨，并强化其作用。他总结用笔之法说：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕，用笔须重，如高山堕石。”他还精于书法，将书法用笔融入画中。他说自己“妙悟一波三折，便是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水，用笔柔韧圆曲，一波三折，绵中藏刚．骨肉匀停，浑朴沉雄，充分展现了中国画用笔用线之美。赵孟頫说“石如飞白木如榴”，黄宾虹的画笔中，正体现出这种精神。对于用墨，黄宾虹有“七墨”之说，即浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法；宿墨法。这些墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至，忽于裂秋风，忽润含春雨，从而使画而光彩照人，气畅神荡。笔墨两者：，他所看重的是用笔。他说“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”。他认为“笔力有亏，墨无光采”。所以他的最高要求，是“墨中见笔笔含墨”。
中国画的构图，以散点移动法营造景物，它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画，无论立轴、横卷，皆严守中国绘画的构图方式和规律，并充分发挥主观想象，或云壑危崖，或林峦幽径，或湖山帆影，或重山复水，生动的描绘出祖国山河的各种景象。
气韵生动是中国画的审美标准之一，它既难达到但又不可偏废。它要求画家具有高深的修养，精妙的构思和纯青的笔墨技巧。有些人把气韵说得很神秘，很玄妙，认为“气韵天授，常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说，认为“气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”。“笔墨生动然后能使作品气韵生动”。他有诗云：“沿皴作画三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他指出气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙，修养高深，因此其山水画，无论繁简，皆气韵横生、精采动人，哪怕是黑沉沉的积墨，也黑里透亮，气韵四溢。正因此，黄宾虹的山水画具有一种坚凝不可摧破的厚度，苍雄而不可撼动的稳固感，内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。
中华民族是一个文化积蕴极深的民族，中国绘画，自五、六干年的彩陶图纹起，走的是“意象”造型之路，它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目，但“意象之美”绝无丝毫改变，相反，更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”，要旨是“形神兼备，尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作，皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵。则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现，他的画作，无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵，无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵，得似与不似之妙，充分展示出山川神灵和气骨，体现其内美，写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真”、“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼，能感悟到山川之内美和精神。
黄宾虹在中国山水画史上有重大的意义，他是振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。（文/黄廷海）
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