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元代山水画尚意风格的形成

2021-10-14 09:05 来源:伊惜恋情缘 阅读

山水画每个时代都有其不同的审美追求,就像唐代追求法度,宋朝崇尚理法而元代却追求尚意的画风,不同的时代,在不同的发展阶段都有其特定的追求。每一种追求的变化与发展都伴随着复杂的背景与原因,山水画由宋朝的尚理,格物致知,以物观我,发展到元代的尚意,聊以自娱,以我观物,其间的各种关系必然更为错综复杂。

社会环境的影响

伴随着宋王朝的覆灭,元朝建立,作为中国历史上第一个实现大一统的少数民族政权,它似乎并没有准备好统治这样一个庞大的帝国。蒙古民族长期的狩猎游牧生活所形成的尚武轻文的文化形态必然与中原文化有着很大的差异。

元代山水画

这种异质文化对以儒释道文化为主流的中原文化无疑会产生巨大的冲击。整个中原文化受到前所未有的轻视,元代基本取消了科举取士的制度。整个元朝除太宗九年举行过一次科举考试之外,此后八十年间,科举制度废而不行,直到仁宗延佑二年才恢复,但当时的科举极不公平,很难通过正常渠道进入仕途,官场黑暗,繁冗,效率低下。这一时期的汉族知识分子不再受到统治阶级的看重,落魄的文人们大都怀才不遇,抑郁不得志。

元代的民族政策规定作为统治者的蒙古人最为尊贵,其次是其盟友色目人,再次则是汉族人,最末一等则是南人。汉族人尤其是汉族文人知识分子的辉煌不再,在当时的官吏制度中最高长官和掌权的官员必须是由处于第一等与第二等人的蒙古人和色目人担当,其次才是汉族人担任。

在元朝建立的很长一段时间内,几乎没有汉族知识分子在中央做官,即使是地方官吏也大多是由蒙古人担任,并且元朝的制度还规定了由色目人做同知,汉族人做总管,为的是同知与总管之间相互牵制,但二者都必须服从蒙古人的指挥。至此士大夫文化式微。

当时的元代社会人分十等,儒生位列第九等,地位甚至在工匠,娼妓之下。原本居于统治阶层的文人士大夫,竟然沦落到社会的最底层,其境遇是何等的难堪与愤懑。在当时的社会环境之下汉族文人士大夫们治国,平天下的人生理想破灭,于是他们或者委曲求全或者苦闷归隐,现实的世界已经让他们痛苦不堪,于是这些不得志的知识分子们纷纷去找寻心目中理想的精神家园。

元代山水画

远离世俗,独善其身,清净自在,这样的生活状态无疑可以成为大多数元代文人知识分子的理想追求。而绘画在此时则变成宣泄不满,寄托情感的理想载体。同时这也间接导致了新的绘画群体的兴起一一文人士大夫阶层的兴起。

儒道等传统文化的影响

作为新兴的绘画群体,同时也是元代绘画的主体,文人知识分子们有着较高的文化素质和艺术品位。儒家思想的精义渗入文人们的血液之中,贫贱不能移其志向,威武不能屈其精神的人生信条塑造出元代文人独有的傲骨。

元初的文人们,大多不愿为异族统治者所驱使,常来表达自己内心的不满。元代文人画家郑思肖,自号所南,日常坐卧,皆背北朝南,表示不忘故国。其人喜画兰花,但所画兰花皆无土无根,寓意国土沦丧,以此表达对元朝统治者的与厌恶。

儒家的“比德说”对元代的文人画家同样产生着重要影响。在孔子看来“仁者乐山,智者乐水。知者动,仁者静。知者乐,仁者寿。”山与水显然比之前更具象征意义,甚至成为了君子仁与智的品德观照,成为了一种有寓意的精神形象。郭熙在《林泉高致集》一书的《画决》篇中谈到山水画构图经营,首先必须留出天与地的位置,中间才是布局景物的位置,同时他还认为画山水要先定主峰,然后才构思远近大小的山头的位置。

元代山水画

由此我们可以感受到宋代全景式山水画的构图中的儒家思想,上下有天地,中间有君臣,这完全是儒家伦理中的尊卑观念的体现,其间又有君子小人之喻体现道德之高下。在一幅山水画中体现天、地、君,臣、君子与小人的道德审美,可见儒家学说对宋代山水画的影响。

主峰的高大厚重似“仁”,流水的运转流动似“智”,画面气象雄伟雅正,一幅完整的宋代全景山水岂不就是儒家伦理道德的完美流露?

至元代普通的自然物象则进一步被赋予了道德寓意,倪瓒有一幅《六君子图》画中所描绘的并非六位文质彬彬的翩翩君子,而是松树,柏树,樟树,槐树,楠树,榆树六种树木。这种将树木形象比作是君子的方式,完全是一种风度精神上的比喻,深刻体现出儒家“比德说”对元代文人山水画创作的影响。

道家思想中的“顺应天道”,“逍遥齐物”,“有道则仕,无道则隐”以及老庄学说中的“无为”,“适意”等思想又塑造出元代文人画家向往林泉,归隐出世的道德品质。元四家之一的倪瓒在曾经在其作品的题诗中多次提到对人生富贵的轻视和对宁静田园生活的向往。表达出一种远离人世,亲近自然的心理状态。

元代山水画

元代文人画家首先是儒生是深受孔孟思想影响的知识分子,其次又亦道亦佛。元四家中的黄公望自号大痴道人,其身份确为全真教修行的道士,并且著有《抱一子三峰老人丹决》,《抱一函三秘诀》等道家作品传世。

在其山水画理论专著《写山水决》中他甚至明确提出山水画中一定要考虑道家风水的因素,强调房舍安排,山川安排,水流安排的原则,强调宜居宜游,强调活泼的生命之气。总之道家思想对其山水画创作有着很深刻的影响。

庄子说过圣人之所以隐居,之所以远离庙堂,并非本意如此而是与当时的社会环境有着密切的关联,认为是“时命大谬也”,非常直白的道出了文人之所以迫不得己的归隐与现实社会中所谓“时命大谬”的政治环境之间的关系。

这实在是太容易引起元代文人知识分子的共鸣,于是道家老庄所推崇的“无为”“适意”的人生哲学再一次引起这一时代的文人士大夫的重视,那种居于天地之间却不因外物繁琐而受拖累,不因理法严苛而受拘束,平淡安逸,逍遥自在的生活则成为了元代隐逸文人的共同人生追求。

元代山水画

这种追求外化为笔墨体现在绘画之中于是又变成了“平淡天真”,变成了“逸笔草草”,变成了“聊以自娱”,变成了“写胸中逸气”……借山水作品抒写文人理想中的世外桃源竟变成了元代文人画家一种割舍不断的情怀。对于元代绘画的独特文化品性与其说是元代文人画家的整体创造,倒不如说是中国传统儒释道等文化的共同作用导致了元代文人绘画尚意品格的形成

文人画思潮的影响

每一个时代的绘画艺术都会与前代的艺术有着千丝万缕的联系,元代的画风虽然与宋代有着巨大的差异,但其对宋画的内在继承性也是毋庸置疑的。后世的王原祁就曾反复强调要画出元代文人画的精髓,首先必须要精通宋代山水的理法,但同时又指出元代绘画在宋画基础上的发展,他认为绘画的理法在宋朝时得到完善,至元朝又进一步挖掘其深层次的意蕴,形象的刻画变的更为生动自然,格调上更加强调平淡天真,使山水画艺术重新焕发出新的精神。

绘画在宋代就成为文人们自娱消遣,抒写性情的雅事。北宋中后期,文人士大夫对绘画的热情空前高涨,在院体画一统画坛的局势下,他们针对当时绘画创作的弊端,反对一味的讲求形似格法,提出了“重神韵”,“诗画一律”等艺术主张。同时当时的中国绘画也出现了由重理法向重意蕴的转变倾向,尤其是以苏轼、米芾、文同等人为代表的画风。

虽然在当时是绘画的主流,但却对后世文人绘画的发展产生了深远的影响。尤其是苏轼所提出的“士人画”理论,基本上只是当时的文人士大夫在词翰公务之余,随笔点染而成以供娱乐遣怀的作品。

元代山水画

他们并不太在意绘画技法的工致与否而是更加注重绘画的抒情性与趣味性。构图造型大都较为简单颇具程式化,然而却用笔超逸、气韵生动、意蕴丰富,格调高雅。正如苏轼所言:“论画以形似,见于儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。”同时苏轼还提出了品评文人士大夫绘画的标准,那就是取其意气,同时这也从另一个方面指出了文人画与画工画的区别。大文学家欧阳修也认为绘画画意不画形,得画意才是绘画的最高追求,并且他还倡导绘画萧条淡泊的文人气。

当时士大夫的绘画大都寥寥数笔而成,强调平淡天真,笔简意远且不拘常人理法,同时又强调以书法、诗文入画,这种抒情达意的手法以及文人士大夫们特殊的社会地位,这种不求工谨,抒情自娱的绘画追求逐渐成为宋代绘画的新风气,宋代文人这种对平淡天真格调的追求与宫廷画院之中追求富丽工致的院体画风以及严谨刻板的民间画风大为不同。

这种在当时曲高和寡的绘画新风气在元代行开来并深受重视,元代绘画风气的形成,深受宋代文人画思潮的影响,应该说它是在宋代文人画道路上的进一步发展与延续。

元代压抑沉闷的社会氛围与汉族知识分子们郁郁不得志的个人情感相互交织,无疑为文人画的发展提供了肥沃的土壤,同时也为尚意风格的形成埋下了伏笔。元代的文人画家们进一步发展了文人画思潮并且加以实践。

元代山水画

元初赵孟提倡绘画要回归古意,认为绘画一定要有古意,如果古意缺失即使画再工致那么作品的格调也不会入雅。他也曾向钱选请教画学,钱选回答:“士气,唯隶体尔。在他看来绘画越是工致越是精细就越容易堕入邪道,同时他还要求画家应该不以名利为追求,不以别人的认可与否乱心境,主张绘画就应该表达心中之境界。

绘画不过是文人闲暇时间,一时兴趣的抒发而己。元代的文人绘画其目的在于自娱,在于寄意情思,同时也明确明了文人画家与职业画工之间的区别。这一时期的绘画不再像宋代画院一样强调技法的工致,形象的严谨,它更加注重的是情绪的表达,情感的抒发。他们在营造属于自己的理想家园,属于自己的精神天地,并且也会在画面上题写诗文,以更为深刻的表达其心中之意。

诗性文化的影响

中国是诗的国度,中国的文化富有诗性的浪漫气质。中国的文人是诗的创造者,他们在与自然山水亲近的同时体会着传统哲学文化中所强调的有关“道”的境界,自然山水甚至成为了连接中国文人内心世界与宇宙精神的纽带。对山水自然的流连观照以及对“道”的哲学的精神体悟不断拨动着文人知识分子们敏感的心灵,触景生情,当然就需要寻求恰当的相契合的方式将其表达出来,于是山水诗应时而生,而山水画则紧随其后。

魏晋南北朝之前山水并没有以独立的审美形象出现在中国的诗歌当中。尽管在《诗经》,《楚辞》等作品当中有许多关于山水的人格化形态,但毕竟此一时期的山水形象还并未未完全成为文人笔下独立完整的表现题材。直至谢灵运(大谢)与谢跳(小谢)的出现,山水诗才真正登上中国诗歌的舞台并发展成熟。

当然山水诗的出现与魏晋的文人们的玄学清谈,借山水以散怀,以哲学观照山水等不无关系,因为从他们开始关注自然山水之美的那一刻起,就必然将山水掺杂进道家玄学的体味之中。借助于自然之山水体会自然万物的灵气,体会自然之道乃至进入更高的境界成为文人们的一种必然方式,于是山水诗出现了,作为一种抒情散怀的载体。

这一时代的山水诗作品实际上为后世山水画的格调追求埋下了伏笔。就如的山水诗作品自然平淡,多写江南风景秀远清丽的景象。就如他在其代表作《临高台》中所体现的那样强调虚空,追求情景交融,化繁琐为简约,着力扩大诗歌想象审美空间的手法竟也暗合了之后元代山水画追求灵秀空灵,注重遣兴写意的风格。

山水诗发展到唐代,田园诗派发展成熟。这一时期的山水诗承载着满满的文人情怀,正如孟浩然的“欲济无舟楫,端居耻圣明。”不也正是文人怀才不遇,心怀天下的一种感伤么?这种感伤到了元代文人那里却彻底变成了无奈,于是只得纷纷隐居山林,借笔墨以写心中意。

这一时期的山水诗与山水画有了较好的融合,作为唐代山水田园诗派的领军人物王维,同样也被后世尊称为中国文人山水画的始祖。其诗不求华丽但求天真,不拘于物象多追求空灵悠远,其在山水画中的精神追求也同样融合在了他的山水画创作之中苏轼在评价王维的诗画艺术时说道品味王维的诗句似乎能感受到诗中所体现的画的境界,观赏其绘画又似乎能体会到其诗的意蕴。

结语

元代山水诗与山水画有着密切的联系,元代文人画将山水画与山水诗恰当融合在一起,使得诗中有画,画中有诗的意蕴体现的淋漓尽致。

元代的文人们还习惯在画上题诗作赋以补充画意,从此各种抒情写意的诗篇开始出现在文人画的画面上,更加增加了艺术的想象空间,拓展了画面的意境。诗歌在画面上的出现无疑在一定程度上增加了中国文人山水画的人文性与写意性。

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