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李建春:当代水墨的文学性格 | 田华绘画的人文内涵

2022-07-13 08:41 来源:南方艺术 作者:李建春 阅读

原载 诗画论语 公众号

田华绘画


当代水墨的文学性格
——田华绘画的人文内涵

李建春

多年来,田华自如洒脱地画着他的当代文人画,却反而在文人画的当代流脉中找不到多少共鸣。这不仅是因为他在武汉,就是放眼全国乃至当代水墨的发展史,他的风格、个性也是既鲜明又难以言说。首先是因为“文人”这个词,已被文人画的传统和艺术形象赋予了特定的内涵。从元四家到清四王,从扬州八怪到上海画派及现代水墨,对文人画的认知不能缺少两个前提:一是传统文人的思想性格和文化底蕴;二是一整套技法,诸如笔法、墨法、皴法等技术程式的传承。这两个方面的辨认使得艺术界所谓的“文人”,已脱离真实的文人。田华的个性、经历及作品,让我感到他是一位真正的当代文人画家,但是随即又察觉这个词歧义丛生,还不如“当代作家性格的水墨画家”。当代诗人、作家才是当代文人,艺术界想象中的实际已不存在的文人,隐藏在当代作家身后,构成一个遥远的背景。一些中国画家似乎只能接纳一种过时的文学性,比如禅意,垂钓,题一首打油诗等,而不能接纳当代文学的视角在一幅画中出现。田华在这二个方面都是专业的。他机缘好,从小学画,湖北书画界的前辈黄亮、张振铎、唐大康、鲁慕迅等,都是他的老师,本科却毕业于华中师范大学中文系——这条路,竟是得益于著名书法家黄亮先生的指点,黄先生目光如炬,建议他走个弯路。其实弯路也是直路。我看过他在进入首都师大刘进安先生工作室深造之前的作品,倒觉得那时的田华更像个画家,认真,严谨,尝试过多种画风。田华的书法、篆刻,是童子功。绘画,是师从刘进安之后才找到、释放自己的,但他的艺术之路,是老先生们熏陶、甚至设计的。

田华绘画

且从艺术家的成熟之处开始。因为田华本人没有给我提供创作札记或个人画论,我只好采用他的研究生导师刘进安教授的若干画论进行参考比较。田华在40岁左右去首都师大进修,之前和之后一直在武汉独立画画,(进修之前已举办个展,出过画册)他在艺术圈的活动,似乎主要是凭着性情,没有画种、流派的限制。他跟湖北的一些诗人关系密切,我也是因此而认识他,在朋友圈中互动,一晃竟有几年。田华的文艺视野是广泛的。他师从刘进安,在我看来只是风格独立的开始,这是需要说明的。

田华绘画

刘进安在《中国画技法的内涵与运用》一文中提出:在中国画审美体系中,技法作为主要审美因素,具有“定位的作用”。“画家为技法赋予文化内涵,使技法道德化与品格化,一笔一划,一皴一点首先代表的是人的性格、胸襟和气象,由一笔一划,一皴一点构成的画面,又寄托着画家品质、精神与境界。正因如此,古人‘胸中意气’之说的‘意’和所表达的物象本身之意就具有了不同的含义。”那么可以推论,当画家面对古今文化内涵的差异时,也可以从笔划皴点入手,思考适应现代文化性格的技法。比如:与中锋用笔对应的正统性格和力透纸背,与铁线描、莼菜条等对应的仙佛、高士人物画的飘逸风姿和出尘品质,在塑造当代平民、现代性处境时是否合适?这就有必要探讨侧锋、渴笔、彩墨、积墨、水法等中非正统的技法。在刘进安看来,如果技法被赋予过多的意义,绘画会失去原有的审美价值,比如图式的,形象的或情境的。“因此传统技法价值在当代语境下转型,实则不在技法本身,而在技法运用。”“图式、形象或情景”不亚于笔墨的重要性,正是古代画家尤其是宋元画家创作的实况,这种正本清源反而拉近了水墨与油画、壁画等画种的距离。宋代及以前的画家没有题款习惯,特定的笔墨技法,实际是对“家样”的一种符号辨认。文人画兴起后文人画家对个人性的强调及诗书画合一的讲究是同时开展的。但在现代社会,由于影响源太复杂,一个有创造力的画家无论所面对的问题还是创作阶段的目标都缺乏稳定性,必然有相应的技法的变化,很难、也没有必要保持统一。那么技法的符号意义会进一步削弱。画家如果认识到这一点,就能够从笔墨的程式束缚中解脱出来,因地制宜地变化以发挥创造力。在该文中,刘进安分段提出:技法是一种“感觉”,技法是一种“性格”,技法是一种“自然”,等有意味的观点。这些观点不是作为艺术史论,而是出于当代创作的需要,是一个艺术家的经验和洞见。对于被因循的程式束缚、被神秘的功底吓坏的习画人显然具有启发、释放作用。刘进安是当代水墨中无论在技法探索,还是在观念、图像等方面都具有创造性的名家,他经历了90年代以来中国画界的主要艺术思潮,并且都留下了相应的阶段作品。他把石涛后期的恣肆笔意与西方现代绘画比如塞尚、毕加索、德·库宁等画家的艺术思想和局部效果结合起来,画面的审美趣味已超越传统水墨的范畴,而呈现出更多的晦暗、含混感觉,表现现代性的欲望、异化等内容,但他的标题是比较传统、含蓄的。

田华绘画

田华的画面感觉可与其师刘进安比较。表现性的侧锋用笔、乱笔,部分作品的茂密、满幅感觉相似。刘进安从事现代性感受的自觉探索和转型,田华则沿袭其技法的开放性,转而表现当代城市生活的丰富内涵,因而也拉开了与老师的距离,与自己的性情完美统一起来。在一篇文章中,刘进安这样写田华:“他清醒地表现,轻松地将性灵凌驾于笔墨之上”。鲁慕迅亦认为田华是“性情型画家”。在很多方面,田华更好地表现了一种统一性和完整性,这得益于他运用了他的文学素养。他的画面有一种市民生活的清嘉、自在感觉,而隐去了现代性的晦涩、晦暗。因而在某种程度上又是对一种传统的回归,这使得他与湖北的前辈们又接近了。可辨认的有二点:一是他画枝叶的笔触,与画中题字的随性洒脱完全统一;二是留白得到了重视,这既是中国美学的体现,也是与市民生活自在的一面相应的。

田华绘画

就刘进安提及的形象、情景艺术要素来说,田华的天赋在当代水墨中出类拔萃,因为这得到了他的文学专业的支持。准确地说,田华是一位对当代日常性诗学具有敏锐感受的艺术家。与之并列的另二个艺术要素图式、技法完全服从于形象、情景的需要,以至于显得不突出。形象、情景是艺术的内容要素,图式、技法作为形式语言层面,只需要与前者合适就行了,但现代绘画更重视语言自身的探索。形象、情景来自一种散文性的视觉记忆,由于在生活的活水中,内涵复杂多变,反而推动了形式语言的创造。

田华绘画

田华的绘画能贴近生活的一个重要原因是他对写生的重视。传统国画虽也强调师造化、得心源,但从清四王及近代以来,格调、文人味主要来自于对前人程式、图式的掌握,徐悲鸿主张国画应有素描、写实的基础在中国艺术界有争议,但写生与写实不同,这是中国传统也重视的。在当代艺术的语境中,写生已具有绘画性操守的意义,与其卷入虚妄的观念和焦虑,不如在生活中观察、行走。在写生中,已掌握的国画技法、图式受到考验,经过临机的印证,可知道哪些东西是属于自己的,有用的。这可以把传统盘活,而不是放弃传统。田华似乎还从写生中获得了一种速度感,使他更倾向于大写意。但他在创作中尽量遵循古法,不看照片,凭记忆和想象。因此虽有来自写生的“格物”,形象典型、准确,但整体气氛与写生明显不同,比如在《暮蔼沉沉楚天阔》这幅作品中,对稀树、民居、河流、小船的错落安排,在俯视的南方田野中产生的抒情韵味,它的图式是根据湖北乡村的经验独创的。艺术家对人情世故、众生百态的观察在人物画中体现得最充分。比如《问天》这幅画,背靠红墙在龟裂的地面上张开双臂长跪的老者形象。《梁公造像》描绘了晚年梁漱溟,为民请命,倔强担当,他在访谈中反问:“这世界会好吗?”从画面的黑色背景,梁公向隅的目光及画家草草的笔法都可以感受到这个问题。《先生》之一、之二塑造的民国知识分子形像。一位眼镜不知是度数太高还是全然反光,严峻地对着观者,双手辫背,长袍是棉袍。一位左手拿一本书若有所思地微笑,背景中亦有一些书的轮廓,与长条布纹长袍构成视觉上的呼应。《无用之用》描写了落魄的知识分子和平民,共有三人,(不知是否一家人)草席上散放着一些书、笔筒和鞋。庄子写无用之用是不成材的树得以长寿,因此画面中也有一棵古树,在墙根上。《不敢高声语恐惊天上人》中一个头发零乱的男人,头顶上飞舞着镰刀、锤子、剪刀、扳手、锯。也是寓言画。《如山》这幅画构思奇特,占据画面的是一个男人穿着外套被处理成抽象感觉的背影,后脑勺和侧脸虽简略,却也能看出是作者本人。《自己的GDP》一个挥镰刀埋头收割的人,他割的应该是稻谷,看上去却是荒草。不知是讽剌还是自勉。从上述作品的主题可以看出艺术家的人文情怀。为表现这些主题,我们意外地看到了寓意画的生命力。此外还有描写百姓生活的。《村口午餐》,一个蹲在长凳上左手拿筷子右手捧着碗吃饭的人。《好茶小口喝》中那个喝茶人的表情,画中字如题,写完后加上“就该”二字:“好茶就该小口喝哟”。《惊夜》《大晴天》《春风又起》《得势之吠》《鱼市》等作品中的众生相,简直就是小品文写作。《围观》描写围观一场交通事故的市民群像,红色车头在栏杆上撞烂,那些惋惜的表情和神态。《阳光下》斜贯画面的铁线,二个衣架分别挂着草绿文胸和玫红内裤,一只衣夹。就这么简单、动人。“阳光灿烂的日子”,心情就是这么好。《宝通禅寺》和《长春观》可视为一对作品,这是武昌的二个宗教场所。《长春观》描写一个道士在紧闭的门口扫落叶。《宝通禅寺》中一个夹着折叠小凳的老人经过门前欲活的石狮和二只流浪狗。二幅画中的人物都是背影。从这些画可以看出田华对人物动作衣纹的白描功夫,显示出对人性、社会的深入理解。这是一个作家才有的修养。我认为也是从中国古典中来的,三两笔勾勒出一幅山水中显得极小的人物的功底。当代水墨对语言本体和材料的探索固然值得称道,但其损失、盲点亦不可数计,这难道是现代性的代价?田华用他自己的特立独行的实践,告诉我们艺术本来是什么。

田华绘画

他对神情、世态的描绘能力也延续到花鸟画中,使花鸟成为人生的寓言。《山之颠》中,一只在山顶兀立、远望的鹰,让我想起解放军刚进京的时候齐白石敬献给他的领袖同乡的那幅雄鹰。题曰:“每个男人内心都有一只欲飞的鹰”。一幅正面昂头打量,露出好看的胸脯、脖子和颈后毛的《蓝鸡》,似乎象征着艺术家在野、自足的状态。《宁可低飞》也是一只鹰,那低调、克制的神情,飞翔的鹰压在条幅底线之上,其余全部留白,贴顶正中写道:“宁可低飞,不可害人”。这些都是有艺术家自况意味的。田华的群鸟画怎么看都像是一个家庭,描绘鸟类“一家子”在不同情景中的生活状态。比如有五只鸬鹚的无题作品,表现鸬鹚自己的“生计”,渔船上并不见人。《滇池之畔》的三只站在虬曲冬枝上的鸟,淡墨皴出疏枝与鸟身,折枝法和留空简练有韵味。田华描绘植物以春夏景见长,秋冬景次之。因为侧锋用笔的泼墨更适合树叶,而不适合枝干。枝干当用具有停滞感觉的皴,而田华讲究速度和即兴。也因为他对生活实际感受之丰富多汁。秋冬景的萧瑟意境不适合这位生命力旺盛的艺术家。生命力最体现于视觉感受的张力,对异质性的坦然接纳,他的风景写生中常见标语、铁丝网篱笆等在传统画家看来不和谐之物。罗兰·巴特称之为“刺点”,空虚和死亡在普遍的美(即“知面”)过于丰盛的时刻出现,反而能够唤醒欲望,使人兴奋。尼采理解的酒神精神也是如此。悲剧性的撕裂之后,重新燃起对生活和神明的敬仰,那是幻灭之后的肯定。田华的视觉天赋是戏剧性的,善于在画面中讲故事,而不是匠人过程的快乐与所绘之物肌理的契合,而产生的纯粹美的感觉。《宝通禅寺》与《长春观》都是描绘大门口的景象,也是有原因的,这表明他对佛道教并未登堂入室。《长春观》中道人扫落叶的背影,黯淡的绛红门墙,模糊成一团光的神兽,与近景中树干刺目的留白,完美地表现了一个热爱生活的艺术家悲秋的情绪。他对空无有一种恐惧。从枝繁叶茂到落木无边是生命阶段的转换。从苍茫萧索到虚室生白才是悟道。但我们不必要求太多,因为他是身边的艺术家,跟我们同步。大悲之境近了,它实际上已经出现,在新冠大疫之后,因此大喜也在等着我们。有一种爱,需要反复确认。而孔子从不轻易许仁,除非往圣,他对生者,有具体的德性辨认,但仁境——学而时习之,不亦说乎?

庚子三月,武汉开城之后

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