李建春 | 符号的戏剧：张杰的油画和数字版画

《红色景观》版画纸本 152cm×300cm 2024年

张杰是那种在绘画语言上有着独特天赋的画家，敏慧，时尚，细腻，作品意识好，每一幅画看上去都是那么完整、成熟，让人意识不到他可能会变，可能会抛弃这种风格。每当他展开一个全新的断裂带的时候，他的视觉才华总能让你理所当然地接受下来，让你意识不到他在探索路上的跳跃。这个印象是我在纵览他的艺术生涯后得出的，总的来说他是一位优雅、整洁（这个外部印象与马塞尔·杜尚同）的画家，善于把他作品中的刺包裹起来，绵里藏针——当别的画家，我是说那种表现性画家，在面对与他类似的主题的时候，可能会很污，让人难受，甚至恐怖，张杰却宁可给读者一个绚烂的外衣：当他情怀深重的时候，他假装在做梦；当他触及某种残酷时，他伪装成游戏。

他的数字版画已不是传统意义的绘画了，是电脑画、动画，用鼠标画的，然后打印出来。回到传统媒介，动画变成了静止的，在电脑中能够放大欣赏的局部，在品读传统绘画的平面性的视线下，会有所损失，但版画的外衣至少展示了应有的视觉辉煌和淋漓尽致。版画的物质形式弱化了虚拟绘画的二次元：在屏幕上，某些局部本来是放大画的，因此也可以放大看，这就构成了一个个风格、像素有差异的小世界，即外挂，这些都在版画形式中变成“全景”。这些小世界，奇妙地统一了斑驳多变的画风：有“精准”写实的，有写意的，有科幻的变形，甚至有工笔花鸟的拟风格，它们原本都是赛博朋克的二次元时空，屈服于打印。

在数字版画中，令人激赏的是他运用符号的才能。他把多层次、寓意不同的形象符号拼装成某种形状，让人产生联想，符号之间的内在张力，构成戏剧性冲突。一个符号代表了一种意图。不同的符号，其文化背景、习常情景是异质的，比如玫瑰和太湖石，玫瑰作为爱的象征，是西方文化的花卉图腾，太湖石联系江南园林与文房雅玩，二者却结合成一个足球世界杯或蘑菇云的形状，称之为“遥远的碑”——这种视错觉，及标题本身皆成为嵌合的元素。如此产生的语义效应，满足了艺术家复杂矛盾的表达欲。

1992年《红旗下的蛋》系列之三

张杰在上世纪九十年代是一位早慧的，探索过多种主题、风格的优秀画家，被他自己的后期对比为“纯粹画家”（粗略地分为前后期有一定的合理性）。2005年的《蛹》《一朵小红花》、2008年的《月光》等尽管是正常的油画，但已为数字版画做了一些符号准备，可以构成持续至今的阶段。回顾他屡屡得奖的青年时代，对于理解他的虚拟绘画不无裨益。他的第一组油画作品是1992年的《红旗下的蛋》系列，那一年正是崔健第一次巡回演出，在沉闷的大地上掀起“一无所有”的摇滚旋风，并出版同名唱片。年轻的张杰义无反顾地用自己的艺术为崔健鼓与呼，并塑造了一个被“新长征路上的摇滚”启蒙的女青年形象：一个被符号异化、被银鱼击中大脑觉醒、后又变成精虫飞出眼球透视、顶着一只用罩布蒙蔽并后拉的手读书的女性，共四幅，构成一组。这组画是用立体派的招贴风格（银鱼符号三十年后在动画《红色景观》中又出现了，在玫瑰假山的孔洞中钻进钻出，它的寓意是“击中”和“焦虑”）。1993年的《7个酒瓶》是青春现场的痕迹（崔健在一首歌中喊：“一二三四五六七！”）七个酒瓶靠墙摆着，狂欢后的空壳，七个音符，七兄弟。与莫朗迪没有关系。但，到了1994年，《联系家教》！你看，他就是这么现实，且与时俱进。此作与1996年的《建设中的淘金广场》、1997年的《骤雨》等，都用精湛的油画技艺描绘了时代群像。都参考了照片，但人物分布视觉巧妙，乱中有序。《建设中的淘金广场》和《骤雨》实际上突破了《联系家教》的普通油画写实，细碎的块面有类似于版画的平面感觉，色调优美自然。这几幅油画都是他在九十年代的成名作，如果不出意外，他就以善于捕捉社会热点、塑造动态群像、在油画技术上有所创新的学院派油画家的形象示人，与同时期的学院派画家如刘小东、喻红等，属于同代人，且画面特色鲜明，这个位置是预期中的，不难。但意外喜剧性地、公开却不为人知地发生了。1999年的油画《兴奋的麦子》参加湖北省油画展并获优秀奖（他获得此奖有三次，可见湖北油画界对他的重视），同年入选全国美术展览。该画有六联，可以视为因画框尽寸原因分享的同一个画面，但细看，又不像。它表现的是一片成熟的麦地的近景，没有地脚没有天际，略去了背景的凝视，使麦子有莫名的象征意味。多用画刀，油彩厚重，以麦子的金黄色为主调，写实中兼有抽象表现的韵味。《兴奋的麦子》作为九十年代的谢幕，忽然把躁动的众生替换为进入收割季的众麦，事后看来，无疑蕴含了悲悯、感恩的宗教性沉思，同时也超越了多年来对社会热点的观察与表现。他的起点：“红旗下的蛋”孵化了，与时俱进的时代群像忽略个人生命经验的存在论悖论突显出来：在自我与他者之间，无自我的存在者面对他者是迷失、忧郁的。那个被银鱼击中、被精虫烧脑的摇滚青年又回来，却长久地失声。

1997年《骤雨》油画，参加全国青年油画展

从他九十年代的绘画可知，张杰的风格从来不是表现式的、情绪氛围的。《兴奋的麦子》虽是物语的开端，但是，他还没有找到与“对观察者及其对象的双重不满”相契的观念图式。他把九十年代的热情隐晦地描述为献给时间或上帝的面包，后面就不知道怎么说了。我严重怀疑这与世纪之交的互联网的狂欢有关（这么时髦的人，怎么会错过），那是加强版的信息爆炸的无声摇滚或启蒙，无数个真相轰击着有限的艺术手段。他感到，他实际已走到艺术的边缘，世纪初的十年仅有几幅零星的作品。

在发明数字版画这种“反绘画”（与杜尚的观念有关）之前，《蛹》与《月光》虽然是姊妹之作，中间却隔了三年。从这两幅显露了符号艺术端倪的油画，可以窥见艺术家进入的存在的虚无。《蛹》（2005）画了一个年轻人，裸身斜靠在沙发上作葛优躺，身上应是裹着镶金线的戏服似的袍子，沙发零乱，堆满衣物、花朵、玩具，眼神犀利、但颓废。他就被包裹在这丰富、舒适、“有爱心”的物质环境之中，自信，却放弃。头顶、沙发上的花丛，以发霉的菌丝的方式散开。这个年轻人与他的“月光”是多么般配，因而，不可能是真的。艺术家把他经历的逻辑的深渊还原成头顶蓬勃的鲜花的样子。《月光》（2008）的背景与《蛹》相似，显示《蛹》的状态发生在失去那位女士之后：她拢一拢胸前的衣服，从沙发上起身相迎、欲语。有（心窍）琳珑的太湖石，有反重力的花束（天女散花），有从地板瓷砖冒出的荷花（净土重生），颇有唐人仕女屏风画花树下仕女的意蕴。《蛹》与《月光》一浊一清，一反省一缅怀。2005年的《一朵小红花》中，花盆及花周围的彩点显示画家有极好的彩墨技巧，但花及茎由一些珠子构成，珠子有高光的结构，与彩点的语言形成对比。艺术家也许是觉得用纯绘画语言表达思想太隐晦，且局限于表现存在感觉，才转向构思符号戏剧。当他“发现”电脑画及游戏之后，才找到“放弃”架上画的途径。他虚拟绘画的方式，是尽可能使用工具箱中最简单的工具，以模拟真实的过程、掌控细节及整体。《兴奋的麦子》中即已出现的植物、《月光》中烘托东方美人的假山、《蛹》中那个颓废年轻人的玩具等消费品也“渗漏”进来，获得了新的品类及语义。比如，残酷性与游戏性同时增多，这是在讲述存在时不可能出现的，也显示了对存在新的理解。

《蛹》丙烯布面 200cm×200cm 2005年

西方当代艺术史中，以贾斯伯·琼斯为代表的符号艺术（他以星条旗、靶标、数字等二级符号为表现对象，而非以源于自然的一级符号，显示绘画的非神话性），给杜尚的先知式的“绘画之死”增添了“自然之死”的时代注脚，因而，“艺术符号学”与生俱来地蕴含了关于杜尚的知识。对于杜尚，张杰亦给了他自己的致敬，声明他的数字版画的血脉。在《红幕前的表演》中，红幕像窗纱，窗纱的纹路疑似纸钱的戳印，红幕前悬空着杜尚的反艺术装置《小便池》。小便池的白瓷被艺术家画成了粉红色。时代状况是：反艺术也成了“爱心”的标志。便池上方两团疑似球袋的网状物，下方纷扬掉落的，是散开的拼图。拼图原图不知为何种蓝图，但显然，已散落、溅洒为“穆特”（杜尚的伪托签名）的尿液。这幅刻意说明杜尚的当代意义的作品，与1992年《红旗下的蛋》中，被那个觉醒的女孩坚定地阅读的书，共同作为“遥远的碑”的注脚。

《红幕前的表演》数字版画纸本 40cm×33cm 2024年

批评家孙振华从张杰的数字版画联想到法国西方马克思主义批判理论家居伊·德波的景观社会理论：“在景观社会中，电子符号建构出来的物的影像，掩盖了真实的社会关系，成为感性欲望和声色犬马的诱惑。所有的生活都被五光十色的景观所包围，现实被景观掩盖，真实被虚假替代；原先鲜活的生活本身被转变为一种景观化的镜像。张杰用虚拟绘画的方式，描绘了景观社会的图景。”这已通畅地解读了张杰的虚拟绘画的批判性：基于“鲜活的生活本身”被景观化的镜像所掩盖，为他从前期“真实绘画”的存在论，转向后期“虚拟绘画”的符号学提供了理论框架。本文通过纵览张杰的艺术历程，注意到他的媒介在由实转虚、及借鉴游戏过程中所使用符号的延续性，为他的媒体转向和异种媾和补足艺术心理学的解释。总的来说，我是站在存在、语言及图像的角度，检讨架上绘画面临的时代困境。但艺术家已义无反顾地在揭露所谓景观时开发出新的艺术语言，即符号的戏剧，有时把视觉深度拓展到赛博空间，并从中获取了耀眼夺目的视觉效果。

媒介的变化带来身体的变化。这种数字艺术的工作量实际上相当惊人，画家手握鼠标盯视屏幕，身体不再是坐在画架前的“画家状态”，亦不具有绘画的书写性，但有“拟书写性”，它需要打印成为数字版画以获得绘画的样态。传统绘画的工作场域和物质过程由外转内，绘画动作被一种“意”取代，那么，中国艺术传统赋予的绘画的修行性质，也由“炼形”向“炼意”转变。

在二次元艺术中，渔钩锋利，铁丝网的小刀锋利，景观社会（让·鲍德里亚跟踪资本主义的进化，进而命名为“丰盛社会”）的残酷性，是在有爱心的“绿茶”（网络用语）中，把死亡“享受”进去，娱乐至死。然而，即使童真的欢乐也是荒凉的地表莫名的喷射，《永远是欢乐》描绘海洋球在月球表面的地坑中被不知什么气体喷出，科幻的精灵们庆祝。《宝箱》揭开时，只有两大类：渔钩和珠宝。但是，这不是海盗世界，不是掠夺的暴力，而是诱惑的阴险。《盲渡》由青松、仙鹤、孔雀、太湖石、梅花鹿、芦荟等，乘坐金元宝船横渡海洋。《龙蛋》似乎是在海面上，围绕着像月亮又像热汽球的龙蛋，一切吉祥、讨喜之物都出现了，喜庆的氛围洋溢在末日天空的背景之前。《被簇拥的洞口》似乎表明太多鲜花已构成通往蓝天的障碍。《棃》的“水果景观性”表明：或许烂棃更好，从自然“进步”一点点脱离“可吃性”正是“丰盛社会”要求的。《有烟花和喷泉的夜晚》喷泉水花的空洞精灵向着远处独拱桥的孔洞投影水面造成的主席台后的椅子表演。另有一种人格化的水果《红香蕉和紫香蕉》。《被遗忘在火星的紫香蕉》自主从两端吐着海洋球，似乎不存在玩海洋球的孩子。《虹》的承诺斜探入茂密的花丛，不需要再看见《蛹》那个慵懒、无措的青年，仅凭两个符号就可构成暴雨之后的前程似锦。

2025.5.25

《月光》丙烯布面 180cm×180cm 2008年