比如艺术家郭鸿蔚的“分泌场”。画廊和展览馆都只希望他创作比较容易经营的绘画作品，而他自己却对装置艺术相当有兴趣。于是干脆用自己卖画挣来的钱在草场地黑桥村租了一个工作室，联合其他有类似遭遇的艺术家一起，在这里自由陈列自己喜欢的艺术形式。
武汉也有类似的非营利性艺术空间，比如龚剑开设的“扬子江论坛”。除此之外，还有艺术家自发组织的艺术机构，按鲍栋的话就是“集体所有制画廊”——请一个画廊经理，艺术家们掌握自主性，这样比在工作室里苦心等待画廊来签约要健康得多。它们都是对商业化艺术机构的补充，对整个艺术系统起到调节的作用。
“艺术家的主业当然是创造艺术，”鲍栋说，“但身为系统的一部分，就不只是画一幅画这么简单，而涉及到艺术家本人在系统中处于什么位置。”
“生活节奏被控制，变成了画廊的档期——这就造成了职业化的伤害，”他说，“只有当你感受到系统的紧张感，通过实践有所反应，并清醒(地知道自己)在系统中的位置，然后才会在实践中进行调整，(最终)才有实践的自主性。”
独立策展人的理想
“策展人有点像导演，展览就是自己的作品，需要考虑预算成本，还需要权衡和名角之间的关系；又有点像建筑师，需要团队合作，也需要甲方给出的限定框框。”鲍栋和孙冬冬都是上世纪70年代末生人，在研究生阶段学习策展相关专业。
孙冬冬后来和田霏宇一起创办了《艺术界》杂志，鲍栋则是他们的撰稿人。三个人最终捣鼓出来这样一出费力费工的展览。
策展人这个身份最初是指公共策展人，二战后的欧洲美术馆为了向公众开放展览，就请研究部门的专员们出来策划展览。久而久之，有人反思，展览不一定要用已经收藏在美术馆里的东西，可以直接到艺术家工作室里去找最鲜活的作品。于是就有了独立策展人。
先锋艺术批评家哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)上世纪60年代担任过伯尔尼美术馆馆长，他正是因为意识到艺术策展需要关注到最现场、最新鲜的东西，而辞职成为独立的策展人。
不依附于官方的美术馆机构，成为艺术的批评者和观察家，这还不足以成就一个优秀的策展人。
“首先你需要喜欢艺术，有深入的了解，亲自去艺术现场看到，”鲍栋说，“还需要你能够把感性的东西变成理念，变成展览的主题、串联起不同的艺术家，最终塑造成一个展览的形态。”——策展人还需要学会控制和周旋，利用现有资源做出成果，为同行提供有价值的实践。
在这次展览筹备期间，两人就跑到各地的艺术家工作室，坐下来同他们交流，仔细看完所有已完成的作品，在每个人确定的思考范畴内判断其是否具有独特性和完整性。
比如宋拓的《校花》录像作品。他拍摄了全校几百个女生、按照主观判断的美丑程度顺序播放，不明所以者一度在网上嗤之以鼻，批评这种肤浅的审美价值观。但仔细看说明就会发现，这部作品里的女生美丑不是重点，重点在于录像播放的时间等同于展览一天的时长，一天只放一次。也就是说，没有一个参观者可以均等地参与到对作品的欣赏过程中。
因此，宋拓想要表达的隐喻其实是在展览机制与作品和观众的关系这个层面上。而如果没有坐下来认真地看，可能连策展人也会像目光草草掠过的观众一样无法理解艺术家真正的意图。
鲍栋很反对把策展人看作是“星探”。他认为艺术家不能被消费，他们只需要被了解，然后被施以雨露阳光，“不能把他们移植过来，而是要顺着原有的方向自然生长。”
同时，他也认为策展人不应当成为一种职业。应当平时多关注艺术家的生活，多参与艺术现场，成为旁观者或者普通的参与者——“展览不能是最终目的，因为一旦把它当做‘活儿’来看那就很容易滑入平庸。”
孙冬冬补充道，千万不能把自己投入到那个展览档期的时间表里。
而至于什么样的展览是策展人最想做的，两人不约而同地笑了：“我们当然希望每个展览都是又好、又有启发性，钱又多、准备时间又长！”
独立策展人的理想是持续地推出具有启发性的展览。而一次次的展览也只不过是他们写就的一篇篇议论文而已——重要的是论点、案例，而不是论文本身。
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