策兰期待的那个词会是什么呢？菲利普•拉库─拉巴尔特在那本论策兰与海德格尔的书中认为是“原谅”。但他很快就修订自己的猜测：“我错误地以为……要求饶恕就够了。（灭绝）是绝对【无可饶恕】的。那才是（海德格尔）应当说的。”
对拉库─拉巴尔特来说，策兰的诗歌“全部都是与海德格尔的思想的对话”。正是欧洲这种对策兰的主流解读，最严重地把策兰拖离受教育的普通读者的轨道。但还有一个相反的流派，这显然也是费尔斯蒂纳粘附的流派，它把策兰解读成一个根本性的犹太诗人，其成就是以强势力量使犹太人过去的记忆重新打入德国高级文化（其野心是把其完美的源头定在古典希腊），打入德国语言，而这记忆是以海德格尔为高峰的一系列德国思想家力图要消除的。按这个观点，则策兰无疑【回答】了海德格尔，但回答了他之后，便把他抛在背后。
策兰是以译者身份开始其职业生涯的，并继续做翻译，直到最后。主要是把法语译成德语，但也把英语、俄语、罗马尼亚语、意大利语、葡萄牙语和（与人合作）希伯来语译成德语。他的六卷本《作品集》中有两卷是翻译。在英语方面，策兰主要翻译埃米莉·狄金森和莎士比亚。虽然他的德语版狄金森，节奏不如原文那样错落参差，但他似乎在她身上找到某种他能从中学习的句法上和隐喻上的压缩。至于莎士比亚，他一再回到莎士比亚的十四行诗。他的译文是令人屏息的、迫切的、充满探询的；它们并没有试图模仿莎士比亚的典雅。一如费尔斯蒂纳所说，策兰有时候“（步步进逼）超出了与英语对话，变成争辩”，重写莎士比亚，使莎士比亚符合他对自己的时代的感觉。
费尔斯蒂纳本人在翻译策兰时，做了一门他以前的译者未做过的功夫，就是从策兰的手稿修改本和朗诵录音，以及从策兰认可的法语译本，来揣摸策兰的本意。有一个例子可以说明他怎样利用这些研究。策兰最长的诗《密接模仿》，开头几行“Verbracht ins / Gelande / mit der untruglichen Spur”，意思是：以不出差错（或准确无误）的轨道（或踪迹）移入地域（或领土）。怎样翻译verbracht一词才算最佳呢？策兰监督的该诗法语译文，使用deporte一词。然而，如果我们检查阿兰•雷奈关于死亡集中营的纪录片《夜与雾》画外音策兰所译这首诗的德语版本，我们发现法语deporter在德语里被译成deportieren。Deportieren这个词常被用于官方文件，用来指把囚徒或人口递解出境，带有抽像和委婉的色彩。为了避免这种委婉语，费尔斯蒂纳避开了同源的英语词deported，而是联想到被拘留者对verbracht的地道使用法，于是把它翻译成“带走”：“带走，进入……地带”
费尔斯蒂纳的《保罗·策兰诗文选》的很多译文，都已穿插出现在《保罗·策兰：诗人、幸存者、犹太人》一书中，但重新收录在这里时，已做过修改，且在大多数情况都更精炼。费尔斯蒂纳较早那本书的一个雄心，是以不谙德语的读者能理解的方式，解释策兰给译者带来的各种问题的实质，包括未加解释的暗指和压缩或复合或发明的词，以及费尔斯蒂纳本人如何逐个予以回应。这不可避免地意味着把他自己的策略和词语选择合理化，因而给该书带来一个较不幸的特点：自我推广的因素。
在策兰近期的译者中，费尔斯蒂纳、波波夫与麦克休（以下简称波波夫─麦克休）和皮埃尔•约里斯较为突出。如果说约里斯不如另两位译者那么立即就吸引住人，那也许是因为他肩负一个更困难的任务：费尔斯蒂纳和波波夫─麦克休都拥有选择最适合自己的诗来翻译的自由（因而，也就回避了那些挫败他们最大努力的诗），约里斯则贡献给我们两部策兰后期诗集《换气》（1967）和《棉线太阳》（1968）的全译本，总共约二百首诗。由于现在人们已普遍认为策兰是以系列和组诗方式写作的，一本诗集里的某些诗作常常指涉前面和后面的其他诗，因此约里斯的工程应受到称赞。但是，问题也随之而来。策兰有很多诗是未完全完成的诗，更重要的是有很多时刻是近于彻底晦涩的。约里斯的温度并非总是白热，而这是可以理解的。
费尔斯蒂纳从策兰整个生涯中选译约一百六十首诗，包括一些动人的早期抒情诗。波波夫─麦克休主要选译后期作品。他们两个译本重复者极少，不足二十首。只有几首诗是三个译本都译的。
要在费尔斯蒂纳与波波夫─麦克休之间作出选择是困难的。波波夫─麦克休用来解决策兰带来的问题的办法，有时候具有令人目眩的创造性，但费尔斯蒂纳也有其光辉时刻，尤其是在《死亡赋格》中，英语最后被德语淹没（“Death is ein Meister aus Deutschland”）【译注：“死亡是（英语）一个来自德国的大师（德语）”】在如何对策兰盘根纠结、压缩的句法结构进行分析因而也是进行理解上，不时会有实质性的分歧，而费尔斯蒂纳在这类情况下通常是最较可靠的。 费尔斯蒂纳是一位可畏的策兰学者，但波波夫─麦克休在学问上也不逊色。当策兰的诗要求轻盈处理时，费尔斯蒂纳的局限便显现，例如在《三人的，四人的》这首倚重民歌风格和荒谬手法的诗中。波波夫─麦克休的版本风趣而抒情，费尔斯蒂纳则太偏于持重。
策兰的音乐不是恢弘的：他似乎是逐字逐字、逐句逐句构筑，而不是写一口气读完的字句。译者除了逐字逐句慎重处理外，还必须创造节奏上的力度。
策兰：
ich ritt durch den Schnee,horst du,
ich ritt Gott in die Ferne─die Nahe, er sang,
es war
unser letzter Rit..
费尔斯蒂纳：
我乘骑穿过大雪，你听到吗，
我乘骑上帝进入远处──近处，他唱。
那是
我们最后的乘骑……
波波夫─麦克休：
我乘骑穿过大雪，你明白我吗，
我乘骑上帝去远方──我乘骑上帝
到近旁，他唱。
那是
我们最后的乘骑……
费尔斯蒂纳的译文在节奏上是无生气的。波波夫─麦克休的译文“我乘骑上帝去远方──我乘骑上帝 / 到近旁”原文并不是这样，但我们很难说译文中传递的向前驱策的气势是不合适的。
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