华仲良：论“绘画性”

　　论“绘画性”
　　——中外绘画个案析
　　
　　华仲良
　　
　　提要：1、西画的笔触与中国画的笔性直接是造型的组成；2、中外画家在技法层面与“出现艺术”的层面有着大体相似的观念。但是，中国该学界主流至今对艺术认知缺乏理性思考，多数专业画家则缺乏实践的自觉。
　　
　　关键词：绘画性、笔触、笔性、一次性创作、图谱式、“出现艺术”、价值逻辑
　　
　　中国人欢喜充数，什么百骏图、百子图、江山万里图，万里长江图，多是闭门造车。画到哪里是哪里，虚张声势。其实是一些“八股画”。2101年10月28日有则报导说的是6万少林弟子32里迎宾仪式。什么东西都要充数。
　　
　　我喜欢看一些未完成的作品，一些简炼的形像、简约的线条，一些（为创作油画而作的记录性的）素描画稿，一些半成品油画，它们表面上看起来是没有完成的东西，但从艺术角度来讲是完整的。而一幅完整的中国“八股山水”画，它们表面上是完成的东西，从艺术角度来讲却是没有完成的。这种未完成是在绘画性上的非原则性，不彻底性。本人又注意到文学家说到文学创作的问题，文学创作也有一个语境与语言的基本品质与基本审美问题，说“80后”小说从根本上来说没有语言的故乡。其语言是学来的，而不是本能带出来的。有很多作家的语言并不好，很别扭，但有故乡。没有了自己对语言的自觉性，如果没有语言的故乡，语言过于光滑，不能打动人。艺术的本性和主体性是艺术价值所在。
　　
　　和吴冠中《北国风光》相比，傅抱石关山月的《江山如此多娇》属徐悲鸿所说的“八股山水”。后者用画谱式的标准符号“写画”或“做画”（属此类的突出例子还有陆俨少的山水画）。那些图谱符号形式解构是整理出来后再供作反复使用。前者的创作过程是一次性的，是原创非符号，一次性该是绘画性的基本要素。否则绘画性相对要差或失却绘画性。属于工艺制作一类。
　　
　　不讲结构素描，做出来的（人物头像）雕塑有拉皮的感觉。肌肉、骨胳转折不到位，一“笔”带过，笔不达意，就有拉皮的感觉。头部里面是有结构的，为什么不讲结构，古代科学不发达，佛像不大讲结构，画出来的也千人一面，都是圆的，光溜的，上下眼眶二道弧线。物理、化学讲结构，艺术也出于生活，艺术为什么不讲？过去不讲，现在不能不讲了。现实主义的创作手法虽有画种之分，但否定画谱化是其绘画性的主要评定依据。2006年11月28日访问上海的乌克兰画家米哈依尔-顾依达，因为其在乌克兰艺术上的卓著贡献被授予“乌克兰艺术科学院院士”。这里明白用了“艺术科学”的命题。说米哈依尔-顾依达“是其丰富的具象绘画语言与精神准则内在表现的一种细腻结合……接受了现实主义画派与外光画派的严格训练”。
　　
　　像《战斗的间隙》（上世纪70年代曾任前苏联美协主席的特加乔夫的作品）这类现实主义与浪漫主义相结合的油画杰作对于我们确确实实只能意会，不可言传。换了我们，即便是临摹这幅画，也实在是无法复制出来的。古典主义油画欢喜把脸部画得细腻光滑的，有一点像中国古代的佛像雕塑。但是，特氏这种俄罗斯的直接画法，只讲远看的效果，所以，我国老百姓也早就在几十年前就知道，油画是要远看的，有“远看一朵花，近看一个疤”一说。在《战斗的间隙》中不见点、线、面，局部“笔触”融化在大刀阔斧地挥洒过程里。点、线、面融化了的事实是对应于绘画性的重要台阶。
　　
　　《战斗的间隙》的油画笔触有独特的审美意义，是属于特氏个性的不可替代的艺术。前面我说过这是理念的一级台阶。特氏一笔下去就是一个面，再一笔就是一个面的转折，也就是色块的转折。特氏用笔很大，一笔一个面，笔与笔、面与面的排列就出现形体概念；特氏眼中的对象是整体的，是转折、构成、空间和性格。画家即观察者有了这个感悟，也就找到运笔的空间位置。一方面是色彩的素描的点、线、面，另一方面是作为过程的并不独立存在的点、线、面，而只有它们的联结，以及空间主体即人物……的精神世界。点、线、面融化的时候也就是特氏纵横驰骋的油画笔触出现的时候。笔笔都是效果的色块，旨意的畅想。绘画者要感悟和习惯该观察方法，同时也是表达方法，恣意地任性地把自己溶入进去，也就有了属于你的笔触，你的油画语言，你的艺术个性。
　　
　　一位网络作者在介绍特加乔夫的《战斗的间隙》时说，真想不到可以这样地画，“手的局部，一笔上去，造型，色彩什么都有了。”“明部暖，暗部就冷。反过来，如果明部冷，暗部就暖”、“所以一件衣服上，受光的色彩与背光的色彩会相差的这么大，而不是简单的‘白一点’，‘暗一点’。”素描中深浅只是明与暗，冷暖才是油画的根本问题。而冷暖问题是很不容易处理好的一个难点；包含有艺术的成份也有科学的成份。
　　
　　特氏运用这种直接的画法，笔触很大，很粗犷，很爽。形体都用块面塑造，显得非常结实、厚重。简直像是搞雕塑一样。画幅中的“空间性”处理流露出那样地自然的气息。通过笔触的大小可以判断作者的造型能力、作者驾驭色彩的娴熟程度、和作者的才气；这样的笔触是概括的艺术。　　特加乔夫是不折不扣由契斯嘉柯夫素描体系脱胎而出的，有继承列宾、苏里柯夫的。但又不完全是它们的。特氏赋予油画以现代的自信、激情与浪漫，走的是另一条“出现艺术”之路。
　　
　　吴冠中也说“什么时候出现艺术？“当轮廓被你有意识模糊的时候，去掉或取消那些零碎的线和琐碎的界面，成为在空间中空间与空间，体量与体量，色与色，气息与气息的存在与对比，成为这种纯粹性的视觉的和精神的贯通所构成的特殊的‘境界’和‘感知’的‘对话’。只有在那个时候对象才分外鲜明地呈现其‘精神形像’；感受那个时刻！并表达它，记录它，天才地挥洒到画布上或雕塑台上。天才才能知晓何为艺术的境界？知道如何获得表现的方法？这种特质多半是自身所独有的……”。诚如吴氏说“这种特质多半是自身所独有的”。吴氏还把它提高到认识论方法论的层面。从这一高度上就很容易理解为何作为中外画家的特氏与吴氏在技法层面与“出现艺术”的层面有着大体相似的观念，但是，在中国没有实现真正“出现艺术”的学术体系与技法体系。邱正伦《现代绘画视觉语言纯粹化》将这个内容发展为神话。其实这个窍门稍会作画的人都有，我们或许不大可能有什么中国油画体系，归根结底油画民族化的问题是题材问题，感情问题，不要把油画技法牵涉进去。
　　
　　中国画在吴昌硕、齐白石那里是独创的艺术绘画体系。吴昌硕、齐白石的画尽管有人可以将其归类为文人画，却不是做，如若运用宣纸有书法筑底的成份，但是自如挥洒，不是弱化绘画性，不是对立，而恰恰是相反。提炼出的是笔墨精神而非笔墨程式。不像《江山如此多娇》图谱化制作方式。吴昌硕、齐白石开创和承载了无限生机的中国传统绘画文化的精髓。草木本有情，笔墨写乾坤。成为真正的中国画绘画性的审美所在及其文化价值所在。
　　
　　一些画得好的油画作品首先表现在色彩用得准，这个准是艺术的要求而非物理的还原。好的油画作品多直接用色彩造型。而一些画得不好的油画首先表现在不会用色，不会组织色彩造型，不理解其素描关系，色不达意，无说服力。因而作品的品质下降。俄罗斯油画创作的色彩处理反映俄罗斯的人文历史个性，法国画派较多地将色彩与主体分离出来，给色彩更多的形式空间，追求一种光鲜华丽的法式浪漫主义。
　　
　　罗中立的油画《父亲》搞自然主义，其后又以怪诞人物造型现世，他的“一正一反”反差大得离谱。这种行为有炒作之嫌。客观效果是偏离绘画性。许江刻意制作出一种“人文油画”，学着古人的立意、制作方式，刻意地一次再次重复这种制作。甭说那么多的油画向日葵本身的艺术价值如何？本人以为其心迹尚此。
　　
　　想说清特加乔夫《战斗的间隙》的独特的艺术语言是困难的。作者的绘画体验是天赋所赐。我们的绘画艺术教育近年来跌到不承认艺术天赋的低智阶段，2010年美术双年展被业界人士称为“皇帝的新衣”。2011年上海美术大展“白玉兰美术奖”一等奖空缺。名列前茅的二等奖《灰白人生》的“概念化”是通病，而在我看来它是一幅谈不上油画技法没有“出现艺术”的油画。出现艺术是在艺术的系统工程中方才诞生的。这是必须提出和正名的一个命题。必须廓清工艺与艺术的不同属性和文化价值的界限。这也就是为何上文本人说“它们表面上看起来是没有完成的东西，但从艺术角度来讲是完整的。而一幅完整的中国‘八股山水’画，它们表面上是完成的东西，从艺术角度来讲却是没有完成的。”的理由。油画创作过程是个系统工程，其间奥秘与天赋恐怕有时连作者自己也难以说清的。天赋是什么呢？在此本人借用杨振宁的话对此作一解释：“常常有年青朋友问我，他应该研究物理，还是研究数学。我的回答是这要看你对那一个领域里的美和妙有更高的判断能力和更大的喜爱。爱因斯坦在晚年时（1949年）曾经讨论过为甚么他选择了物理。他说：在数学领域里，我的直觉不够，不能辨认那些是真正重要的研究，那些只是不重要的题目。而在物理领域里，我很快学到怎样找到基本问题来下功夫。”同样地再听听写《金山》的华裔作家张翎的一席话“我被那些灵魂驱赶得无处藏身……写完之后感觉自己活生生地被剥掉一层皮”。举出杨、张的二个例子，无非是想说出，那是一种怎样的直觉？怎样的敏感度和精神状态？它怎样形成一个人的异质、追求和不同的生活式样？如果不把这些因素与特加乔夫的艺术联系起来，硬要去简单破解和说出《战斗的间隙》的油画艺术，那末，这样开口说出的话大多是废话，它肯定可随便贴到别的油画上。为什么有“直觉”？为什么会“剥掉一层皮”？属于个人禀赋的东西是永远只属于个人的。艺术之妙也正在于此。
　　
　　中国要画出特氏《战斗的间隙》的效果目前画不出来。中国大概也不想画出如同苏派或法派的油画来，中国引进油画画种，明白其材料的不同，也明白其科学的审美原理。但好像并不想要达到油画的国际水平。中国画家画油画画到后来总是用中国画的手法去画。詹建俊是中国画出身，建国初期的《起家》一画曾经达到辉煌的高度。国际评比得铜奖。但后来这个势头没能继续下去。詹本人另一些油画是中国式油画。这些油画与铜奖水准相比的艺术价值？这大家很清楚。“马训班”后出现过一些好油画作品。后来就基本停止向国际水准看齐了。　　中国画的审美与中国哲学的“天人合一”、与中国诗歌的“天命”情结、与中医的养生在心、与中国武术的精气所表达出来的人文文化都是一脉相承的。唐代大书法家柳公权回答皇帝询问关于书法的功秘时称“心正则笔正”。这个观点是中国人文艺术创作具代表性的理念。所谓的“心”大凡是指禀赋、悟性，气质，学养。在当今时代光有这个“心”，不免仍觉得缺乏某种系统性。我注意到中药与西药的说明书，西药的说明书各个栏目都有详尽说明，而中药一般就只有一些通用术语。中国的哲学绝大部分是按神仙的标准打造人类的，并非实践的座标。中国千年以后为何落后于西方，原因之一是中国哲学的神秘性。中国画教育方法遵循传统，多为嫡传或书塾式的“传、帮、带”，有所谓“关门弟子”、“师从某某”之类。我国的绘画教育与俄罗斯的绘画体系相比仍处于落后状态。还有的情形，就是“不懂素描的”带研究生之类。本人写过关于陈丹青《西藏组画》的文章，该组画有其特色，但组画不是每一幅画都是成熟的成功的画作。陈丹青自诩是“没学过素描照样画创作”的油画家”，如果仅为个人体验倒也无妨，但如果作为一种专业理论或教学模式就属荒诞不经。我们不能光凭其画作的拍卖行情，我们要研究其科学的艺术的含金量。其实，陈氏也关注考生的含金量的。中国美术的鼎盛时期正面临衰落。倒是我们的一些摄影家们却在古代丝绸之路上奔波。与风沙和野狼为伍，忠实地忘我地记录大地灵魂与民族灵魂。摄影作品的质量是有着严格的评判标准的，而画作却没有了评判的标准与办法。对此我们难道心安理得？艺术创作到后来主要讲精神了，艺术家自己的精神与作品的精神，艺术家此时完全是活在视觉和精神贯通的“构成”中……的一种境界；甚至必须砍掉那只“手”，罗丹的《巴尔扎克》就是这样的旷世之作。
　　
　　近日看到《新中国让苦孩子成为艺术家》（载2011年5月14日《新民晚报》）一文，文中有这样的记载与说法，当年江寒汀说少年杨正新的“涂鸦”“胆子大，笔性好。”本人读着很是宽慰。何谓“笔性”？江寒汀用“笔性”二字说出其造诣修养。什么“笔性”？总不至于与绘画无关的吧？那么，它大体即是说绘画性的。也还包涵其它灵性的。西画的笔触直接是造型的组成，如同特加乔夫那样。这是西画的“笔性”。杨正新的《飞起玉龙》与吴冠中的《北国风光》突破了传统中国文人画，还是宣纸，材料没变，手法变了。尤其突出了绘画性。西画的笔触与中国画的笔性直接是造型的组成。我认识的一个雕塑前辈赵志荣先生十分推崇宋元山水。宋元有宋元的价值，不过，现在再用宋元笔法或其“笔性”画《飞起玉龙》，恐怕就难以“飞起”来。杨正新的《飞起玉龙》与吴冠中的《北国风光》以焦点透视取代传统散点透视显然为科学的艺术的审美作了具体注解。
　　
　　离开了科学的艺术的审美的一般规律性认识就会在该领域出现乱象。1993年2月21日《解放日报》载《前卫乎？涂鸦乎？》一文传达了这样一桩事实：英国“曼彻斯特市美术学院举办周年画展，在一千多幅申请作品中，共选出150幅作品。评委慧眼识俊，一致认为一幅叫做《森林之旋律》的作品技巧圆熟，色彩均衡。然而，事后披露，这幅画只是个5岁的小女孩4岁时的作品，她的母亲替她报名参赛时隐瞒了这一事实。4岁的孩子也并非‘无才，问题是这幅画实在是涂鸦之作，这位本身是艺术家的母亲不无揶揄地说：‘这件事表明任何人都可以从事现代艺术’。……可最叫人‘奇怪’的是美院院长闻悉此事后，声辩说：儿童的作品具有无邪的气质，那是成人为之渴求的，技巧许多情况下是得自本能。”文章最后评述“如果技巧是人的本能，那么这位院长先生还有什么用处，打肿脸充胖子而已。”
　　
　　绘画创作它和科技发明一样，可以区分出一个国家在该领域的先进与落后，当我们说到油画，油画的水准同样可以分出一个国家在该领域文化上之先进与落后。这与不同民族的审美情趣无关，而和它们各自的艺术认知有关。中国该学界主流至今对艺术认知缺乏理性思考，多数专业画家则缺乏实践的自觉。
　　
　　遵循一套科学的艺术的评价体系；艺术创作强调个性化，这些是基本的东西。
　　
　　艺术审美和文化进化的价值逻辑是需要坚持的。
　　
　　2009元旦/2010-2/2011-5-15

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