由是而论，先生在文化人格和思想风格上，是一个够格的“五四”精神之子，笃实、自信、热爱自由，且刻苦、热烈、执著如使徒，终其一生，都没有学会人情世故，更没有被犬儒化的“中庸之道”教化得珠圆玉润。这不仅由于他生于1919年，秉有“五四”自由主义精神的流风余韵，文化知识结构和个性的形成以“五四”新文化为背景，随后的战争年代、流亡、社会苦难也所造了其性格气质。自其巴黎学成回国之后，在他形容的“不断打击、不断打击、永远打击”的环境中度过了坎坷不已的三十年。直到文革浩劫后，在改革开放的呼召下，断裂的现代主义得以修复，作为一种非政治性、非工具化的艺术表现形式，自然就回归到艺术本体，得到尊重。但满目谬趣的是，吴冠中在老年的成就上，依然面对着三派势力的压制，虽然这种压制已比较接近文明。据吴冠中临终前的访谈表明，这三派势力的情势：一派是写实派，虽不再上纲上线，弄权整人，给他扣“资产阶级的形式主义堡垒”的大帽子，但这派画家仍不愿让现代派与学院派平起平坐，仍然不放松写实主义的主导地位。这是吴冠中临终不久前，高调批判徐悲鸿是“美盲”，独霸中国的写实主义“只是一种技术”的真实背景。另一派是延安出来的美术干部，这些人虽为数不多，但长期占据美术界的领导位置，他们的权力影响，显然僭越了现代文明所需要恪守的价值序列和伦理责任，吴冠中特别评论其中的一位是江丰同志。江同志是徐悲鸿之后的美院院长和美协主席，虽然1957年当了右派，委屈二十年。吴冠中说，那真是莫大的讽刺，江绝对是美术界的极左派，即使在他平反复出后，仍然是视形式美、抽象美为洪水猛兽，深恶痛绝。江丰同志曾经两次在会议上攻击抽象派，激动到晕倒，第二次竟无法抢救而去世。吴冠中说他是“为保卫写实主义攻击抽象派而牺牲”。那是1982年，江丰同志七十二岁。第三派则是传统的国画派。他们也不喜欢吴冠中，吴冠中则奚落他们迂腐、井底之蛙，抨击这一派那种程式化、雷同化的笔墨趣味等于零，他也毫不讳忌地点评名家的不足：潘天寿画面太窄、李可染变的有限、黄宾虹不值得重视，但肯定其晚年的笔墨变法，而张大千则令人反感。
吴冠中对上述三派的决然疏离和学理的诘问，或许难以逾越“历史局限”，或许未免矫枉过正。但他的运思不无幽暗中的启明，因为“向死而生”的人的艺术，毕竟是有限性的东西，必然要面临一些永恒的命题：生和死、道德律令、人性中关于形而上的灵性渴望、民族苦难、历史记忆等等，在艺术史逻辑里，无论什么形态的艺术，或左或右、或前卫或保守，都是没法儿绕过去的。这也是为什么吴冠中在其晚境一再呼唤鲁迅的真实原因。在艺术当代性的思考中，这都是一些古老又尖锐的问题，由于语境的不同，时代不同，或有差异性，但差异性是思考多元性的合法起点，不是问题的全部答案，更不应是伦理之恶、庸人之恶的借口。所以说，艺术一旦逾越了限制性的价值体系，立刻就成为媚俗，“为艺术而艺术”、无所担当的形式主义也不能例外。
艺术史公案可作为现实镜像的疑难，而历史之意志亦能蕴涵万古诗心。钱钟书在致老友信中，将文史学问一道，表述为“荒江野老，二三素心之人，商量培养之事”。精细的文本编撰、翔实的文献史料整饬固然重要，而对于一个特立独行的艺术家的思想公案之澄明，或许更重要，但放眼未来，这些又都不那么重要，真的要害，是我们几代人早已被“打造”为另一群物种。我们的精神信仰、思维模式、价值判断、艺术意志、知识结构及无数生存细节，几乎无法与吴冠中敬仰的鲁迅及“五四”精神之子的身份衔接契合。我们致命的困境或“历史局限”，不是不认识鲁迅以及“五四”精神之子们，而是不认识我们自己是谁。要还原他们，恐怕先得借助全部人类历史先贤的生存经验，葆藏一颗学人的、艺术家的“素心”，做一番“商量培养之事”的价值还原。
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