(2) 在这里，有必要对现实主义与写实稍作区分。有一种看法将现实主义分为观念及技法两个方面，并将写实纳入技法层面而对二者给予区分。事实上，现实主义和写实，当它们如实地描摹客观自然时，就已经包含了人类观察自然的态度，而不能仅仅认为写实是一种技法程式。现实主义概念无论多模糊，作为对自然的逼真模仿或客观再现，它依旧很容易与抽象主义或形式主义区分开来。瓦萨里在其《艺苑名人录》关于画家逼肖的写实技术的描写，仍然是今天现实主义的重要范例。现实主义的模糊，在于现实主义强调客观地展现自然世界，但事实上，即便对于同一件事物，不同现实主义者的解释却大不相同。也就是说，现实主义为自己首先预设了一些宏观的理论假设，如客观、写实、逼真等，但细究之下，这些假设本身就具备极大的不稳定性。
把现实主义的概念流变、不同派别的差异一一列举，这种本质性的探讨显然不在文章能力范围之内。本文的现实主义，限定为“社会主义现实主义”确定以来的现实主义状况，但文章不能仅提社会主义现实主义，因为中国当代艺术的三十年尽管受社会主义现实主义思维影响深重，但明显不能划归到“社会主义现实主义”的范畴。
还有一种看法认为，里希特的照相画(photo-painting)，仅仅是运用写实的技法，而并没有涉及到现实主义的观念，因而不能放在讨论的范畴里。这种看法很值得讨论。首先，里希特曾在社会主义意识形态下的民主德国生活过十余年，青年美术教育时期完全接受的是苏联式的现实主义教育，它不可能不对里希特后来的当代艺术创作产生影响。一个有趣的事实是，里希特在潜逃西德初期，就学于杜塞尔多夫美术学院，曾倾心于西方抽象表现主义，但在1960年代中期，却明显回归到写实的题材和技法上来，这其中不能不说没有现实主义的影响。而且，如果仅仅以写实技法的运用来说明里希特，也存在悖谬。里希特的照相画在他自己的阐述中，是为了创造出一幅照片，也就是说，这里并不存在描摹客观自然的概念，他的照相画是纯然观念性的。而这种观念，实则已经对现实主义(或写实)的客观性进行了一次揶揄和反讽。由此，当西方重要学者、批评家，如本杰明•布赫洛，在阐述里希特的现实主义时，更多地把它视为对于国家现实主义、斯大林现实主义(也即苏联的社会主义现实主义)和西德美术的一种调和。
(3) 1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了社会主义现实主义的地位，同时期在国统区，民族主义诉求下的以抗日救亡为主题的现实主义也成为主导。值得注意的是，如徐悲鸿、吴作人等画家早期受法国古典主义影响更多，但建国初期，伴随着美术领域大规模的意识形态改造和苏联现实主义创作方法的引进，苏联体系不可能不对他们产生深刻影响。
(4) 现实主义绘画能否达到艺术自律?美国超级现实主义绘画，作为当代艺术的一个典范提供了肯定性的回答。批评界普遍倾向于从题材分析超级现实主义绘画，恰恰走入了与其初衷相悖的误区。艺术家们的创作几乎涉及所有传统题材，静物、风景、肖像等，历史画却不在此列，其原因正是基于历史画的叙事性、象征性背离了超级现实主义的原则。可以说，超级现实主义关注的是现实主义的错觉性，而非叙事性，这种观念是它为当代艺术打开的一个新维度。参加爱德华•卢西-史密斯，《超级现实主义》，封一涵译，(北京：人民美术出版社，1989)。
(5) 参见栗宪庭，《艺术的民族当代主义》，《重要的不是艺术》，(南京：江苏美术出版社，2000年)，第145至152页。
(6) 参见朱其，《态度与图像的实验：1990年代的前卫绘画》。作者对1990年代以来的种种绘画现象作出归纳，试图提出一种成熟的前卫绘画探索正在此时形成，而这种前卫性体现为(一)绘画的文化姿态和自我反省深度，(二)绘画在图像模式、视觉观念以及叙事性、绘画性方面的实验。
(7) 可以说，里希特在中国的流行在很大程度上也是基于这种现实主义传统。当艺术家试图寻找一种温和的方式来传达自己对集体主义和历史的记忆时，里希特模糊和冷漠的风格恰好为这种情感提供了绝佳的表达方式，而里希特在当代艺术圈的崇高声望，则似乎为这种风格预设了“当代性”的合法效力。不过事实证明，在中国特定的当代艺术语境里，这种摹仿不具备必然的“当代性”基础。
(8) See Benjamin H. D. Buchloh, Divided Memory and Post-Traditional Identity: Gerhard Richter’s Work of Mourning, “October”, Vol. 75, (Winter, 1996), pp. 60-62.
(9) 参见彼得•奥斯本，《绘画的否定：里希特的否定》，蒲鸿译，《艺术时代》，2009年。
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