三、九十年代、匀速行驶
进入九十年代，南京的当代艺术进入到一个相对稳步行进的格局，这个局面当然也与国内大环境密切相关，用批评家王林的話说就是现代艺术进入到一种“沉潜”状态。
人们犹记1989年“中国现代艺术大展”的先是狂欢，然后戛然而止的状况。南京的艺术家杨志麟为大展设计的海报“不许掉头”无疑表现出了中国现代艺术的乐观和决心。当然，中国改革进程只是稍微停顿一下，立即又走上了正确的轨道——1992年邓小平的南巡讲话为改革开放上了保险，各种改革力量都在“春天的故事”的大旗下复苏起航。
艺术家当然有着敏锐的触觉，不过他们更多用自己的本能和这个变化的世界对话，南京的当代艺术也是同样。
九十年代最值得一说的就是发生在1991年的“八人91展”。此展的重要性在于在特定的时间里推出了这样一个以后在若干年都被称为“材料艺术”的风潮。在当时工人文化宫封闭的展场中，管策、黄峻、王成、张立明、金锋、李平秋、洪磊、张达的作品，基本上都是非再现性的，许多作品都使用了多种材料方式，在南京这样一个阴性文化占主导的地区，那些有力的图像无疑是一种强力宣示。也造成了此后几年中，国内美术界对南京当代艺术形成了“材料艺术”的基本印象。
另一个不得不提的展览是发生在1993年的“艺术与神话—93南京现代艺术展”。它的重要性在于，这是国家体制的美术馆——江苏美术馆第一次允许现代艺术在其中展出。当然，不和谐的插曲还是有的，毛焰的一幅女人体油画，由于画出下体的阴毛，被馆方强令用一块抹布罩在下面。有人说，这个举动和15年前北京机场袁运生所绘壁画《泼水节——生命的赞歌》的遭遇可以媲美。3333
如果说上述事件只是在南京本地区产生作用的话，那么发生在九十年代中期的《江苏画刊》组织的那场关于“意义问题讨论”，却在整体上影响了中国当代美术理论进程。从1994年到1995年，以《江苏画刊》为主要阵地进行了历时约一年的讨论，讨论的背景是当代艺术出现了越来越多的不易被普通观众理解的形式，如对装置作品如何理解和对其定位，艺术作品是否需要承载意义。那次讨论也成就了日后在国内当代美术界叱诧风云的邱志杰。这次讨论是八十年代以来的“形式美”之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争的延续，也可以说是九十年代以来对艺术本体问题的首次深入讨论。其影响之大，乃至十年后在北京宋庄进行的首次中国美术批评家年会，还将此次的意义问题讨论作为会议的主议题。
九十年代值得一提的重要事件还有1998年中央电视台美术星空栏目进行南京当代艺术专题报道。“美术星空”当时正热，身兼编导的大侠温普林操刀，历经几个月，终将关于南京地区的报道在中央电视台分两次播出，虽然其内容也包括了“新文人画”种种，但主体还是对南京当代艺术，这也是南京当代艺术首次在国内全面亮相。4444
总体上看，九十年代的南京当代艺术发展相对平稳，说它平稳是两方面的，一方面艺术家在个人的艺术问题上耐得住寂寞；另一方面，国内当代美术界发生的一些重要事件、现象也与南京关系不大，比如在北京开始成为焦点的艺术区现象，比如九十年代兴起的新生代、泼皮、艳俗艺术、卡通一代等风潮，比如在国内一些地区已经大量出现的装置方式，等等这些，在南京均没有活着很少引起响应。
南京文化中沉稳、自我的一面在当代艺术中顽强地体现出来。
四、新世纪初始，相对的高潮
进入新世纪，中国当代艺术伴随着改革开放步伐的加快，特别是中国加入到世界贸易组织后，中国社会融入到国际经济社会和政治、文化活动中速度加快，经济驶入了快车道。
文化上也是如此，随着2000年第三届上海双年展的成功举办和2003年中国第一次由政府指定策展人选择艺术家参加威尼斯双年展，西方主流的当代艺术也逐步开始为政府所关注，更多的容忍、更多的参与、甚至更多的推动被投射到当代艺术领域。
南京的当代艺术在新世纪初也经历了一个相对的高潮。这个高潮是以凝聚力和影响力来标志的。
所谓凝聚力有自身和对外的两方面。
自身方面，2000年联手创库心和与之毗邻南京圣划艺术中的联袂出炉是一个重要的因素。从名称上可以看出，“创库”来自于昆明的艺术区“创库”，那是国内艺术区的先驱，上海莫干山路艺术区和北京798那是后来的事，吴翦等人将其命名为“联手创库”。吴翦今天还将其称为“艺术群落”，此前，画家们还是独立地待在他们称为“工作室”的地方。他回忆道：“我每天下班就开着一辆白色吉普，在江边转，找工作室。当时我们也没有想到要搞创库这样的，就觉得自己要搞一个大的空间来画画。后来在城西那里，就是我们联手创库原址江东村那里，看到有三个很大的仓库。那里当时是一个家具厂家的仓库。”(见吴翦采访记)
联手创库共有20多位艺术家入住，人数上并不是很多，但由于打造出了一种艺术生态环节，而且更重要的是有圣划艺术中心为邻，将创作和展出对接，所形成的凝聚力很快就凸显出来了。
圣划艺术中心举办的当代艺术展在这个时期无疑形成了一个高潮，其标志就是由顾振清策划的“木马计”和同年的“欢乐颂——木马计升级版”，后者有来自国内外的四十几位当代艺术家参与，作品的形式涵盖了各种材料方式，甚至老虎也被请进了展厅，那是一个危险的游戏，同时也是一个艺术家的作品：一只生猛的老虎在展厅临时搭建的回形的笼中逡巡，笼子中部有一个临时的门可以通过，要进入中心展场必须经过这道门，但又必须在老虎走过来前或过来后才可以，于是，自由的人与不自由的虎就在不断转换角色——当人进入中心区时，逡巡的虎就像在看守笼中的人！5555
南京的许多艺术家都参与了这次展览，晚上开幕的展览和室外的光线变幻、音响隆隆的场景，完全营造了“欢乐颂”的气氛。
另一个众生狂欢的场景是2002年的“晒太阳”。南京江宁县的大塘金岛是农村中一个偏僻的西面环水的小岛。时隔16年后第三次“晒太阳”规模很大，来自全国各地的200多位艺术家、批评家聚集在活动现场，享受着炽烈的阳光，参与这个完全没有门槛、无拘无束的艺术活动。这次活动也引起了国内媒体的关注。6666
当然最吸引媒体眼球的是2000年在清凉山实施的“人与动物”活动。展览强调艺术对社会现实的直接介入，它与此前在北京举办的“伤害的迷恋”展以及在上海进行的“不合作的方式”共同吸引了媒体的对行为艺术的关注，毕竟这是当代艺术中最为刺激和敏感的场景，它既是当代艺术对公众神经的挑战，也是当代艺术容易遭受攻击的软肋。
在对南京的“人与动物”的报道上，公共媒体很多将焦点集中在吴高钟的作品上，“从牛肚子里钻出的裸男”的大字标题使他一夜间成了重压名人，连他的孩子在幼儿园都被在身后指着：“就是他爸爸从牛肚子里钻出来”。
南京也幸运地成为国内大众媒体一时间屡次提到的城市。连策划人，外来者顾振清都感受到了相当大的压力。其实那些年是他策展最风生水起的几年。几个展览的焦点效果，让他和南京这座城市联系起来，南京有能力吸引外来的和尚念经，这是南京当代艺术的造化。
新世纪的最初几年，几次有影响的重要活动和当代艺术区生态模式的初步建立，共同构成了新世纪初的小高潮。
随后几年艺术市场的突起，南京刚刚形成平坦路面又布满了变数。
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