这幅作品还有一个有意思的地方，就是它的左边有意留下一块边框，示意这是从报纸上“剪贴”下来的图像，因而再一次以“赤裸裸的挪用”拉开了与传统人物画/肖像画的距离，对这个母题给予了他的现代诠释。
在里希特众多的“模糊”人物作品中，1965年的“鲁迪叔叔”是最为人所知、也是最让人困惑的作品之一。这是他不多的身份明确的人物画之一，恐怕也是唯一的一件他的家族成员的画像。画的来源是家庭的私人相册，鲁道夫?勋菲尔德（昵称鲁迪）是里希特的亲叔叔， 1944年死于前线。画中的鲁迪身着德军军服，正面全身，咧嘴而笑，背后是一面墙，墙后面是像军营的建筑。2000年，里希特又制作了该画的摄影版本，并复制了八十张，可见这件作品在他心目中有着很重的分量。里希特为什么画这个德国军人？我们如何解读这件在他的众多人物画中有着特殊地位的作品？
不同的批评家恐怕有着很不一样的解读，布廷的解读结合了二战中的德国人尤其是军人的性格、心理等的分析，我觉得是比较令人信服的。
首先，里希特不避讳地展示了他的家族和1930至1940年代的国家社会主义和第二次世界大战的关系，这是作为一个战时的德国家庭不可抹去的历史。更重要的是，这件作品表达了一种哲学家汉娜?阿伦特（Hannah Arendt）称之为的“邪恶的平庸”，它是1960年代德国艺术中所特有的。
1961年阿伦特亲自观察了以色列对纳粹党卫军军官阿道夫?艾赫曼的审判。艾赫曼是纳粹时期反犹太主义的重要人物，对大屠杀负有不可推卸的责任。但是阿伦特发现，艾赫曼本人并没有强烈的反犹太意识，也没有明显的邪恶动机，他让人印象深刻的不是愚蠢，而是凡是不经大脑（thoughtlessness）。他对自己的行为缺乏思考，常常是无条件服从，不考虑行为的后果而以一种官僚似的逻辑执行命令。阿伦特认为这种无负罪感的“平庸”比邪恶本身更可怕，因为“平庸”的是大多数人。阿伦特说：
艾赫曼案例突显的问题是有许多人像他一样，他们不是堕落，也不是虐待狂，而只是极其可怕的平凡。从法律角度和道德标准来看，这种平凡比所有暴行更可怕，因为它隐含了一种新的犯罪形态，即人们在不知道或意识不到他所作的是错误的情形下犯罪。
而“鲁迪叔叔”恐怕正是这样的例证：士兵鲁道夫勋菲尔德浑身释放的正是这种似乎无害的“平凡”，在照片中他对着镜头“无邪地”微笑，显示不出他对国家社会主义的支持，或他在战争中可能犯下的罪行。里希特以一种极冷静甚至冷酷的方式揭示了罪人的“平凡”或“邪恶的平庸”，而这个“平凡”的罪人是他的亲人，这更加强了作品的张力，因为它彰显了“邪恶的平庸”就在每个人的身边，这才是最可怕的。
结语
如前所述，里希特是个“百科全书”似的艺术家，几乎在所有的艺术类型和母题上都留下了他探索和思考的痕迹。除了上面讨论的几个方面外，他也在“框架与镜面”、“颜料”、“单色画”、“视幻艺术”等方面有深入的发掘，他不但与传统艺术史对话，也与二十世纪的艺术互动。他的最具个人身份的“模糊”的摄影/绘画一直是史家们和批评家们的热门但又没有一致结论的话题。我的理解是：从技术层面看，这种手法是他游走乃至超越摄影和绘画这两种类型的选择，当人们将其理解成绘画时，他在选择时尽量突显其摄影原型，而当人们试图把它看成摄影时，模糊的笔法则强调了一种“绘画性”，这种视觉上的“两可性”或说“悖论关系”成功地确立了摄影/绘画这种新类型；从艺术史的层面看，这是他的历史和当代（个人的当代）互动的标志，历史是过去时，当下是现在时，摄影的即时性、现场感和清晰性与当下相关，绘画的构思、加工和修饰则更多的指向“风格”，一个历史的范畴。里希特的“模糊”不能以传统眼光看成一种风格，毋宁说他以表面的“风格”暗示了历史，历史常常是不甚清晰的集体记忆，当代艺术家与艺术史的互动也常常处于一种游移、定义不清晰的状态中，可以说里希特是以一种准确的视觉语言传达了一种“不精确”的状态。
里希特的观念贯穿在他的视觉形象中，渗透于他与艺术史互动产生的图像中，所以又有人称之为“以观念艺术方式思考的画家”或“以绘画为主的观念艺术家”，但是要点还是与艺术史的互动。他不是以现代主义那样采取消减、背离规则、极端化和绝对化的方式与艺术史对立，他关注的是当代艺术家个人的艺术生产的条件和可能性，最终，表面上“死”的艺术史在他那里被盘成了一盘绝妙活棋。
川公网安备 51041102000034号
