自身就有的政治形象：对克拉克批判格林伯格的再批判

　　自身就有的政治形象：对克拉克批判格林伯格的再批判
　　
　　王南溟
　　
　　作者按：如果把批评家分为专业批评家和业余批评家的话，格林伯格就是业余批评家，因为当初他既不是学美术史出身，也不是美术史教授，而是一个海关职员；他所从事的艺术批评，根本就不是什么本体论，而是一种革命政治。
　　
　　本文是《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》的结语部分的第三节，这里发在博客上的只是未修订过的文稿，阅读定稿以上海大学出版社出版的《现代艺术与前卫》为准，本文中所涉及到克拉克和弗雷德的争论，引自易英的尚未发表的翻译稿，特此感谢。
　　
　　针对克拉克的《格林伯格的艺术理论》一文对格林伯格的批判，弗雷德作出反批评，在弗雷德的《现代主义怎样运作：对T-J-克拉克的回应》中，弗雷德认为：“克拉克论文的核心思想是认为根本上说现代主义在艺术上的实践是否定的实践，这个主张是错误的。”并认为：
　　
　　我并不认为克拉克完全抛弃了格林伯格的思想。特别是他拒绝接受那种见解：现代主义艺术的出现成为或体现为“在其自身权限之内的价值提供者”，相反他的论点是现代主义艺术总是反映出现代社会的价值（在当前更为突出）。但我要指出，克拉克所坚持的思想──现代主义是由更为极端的否定行为所推动的──不过是另一思想的翻版；现代主义是由一个激进的简化过程所发展的──在寻求能满足最低限度需要的过程中依次抛弃、否定种种标准或规范。我绝对相信这是因为克拉克接受了格林伯格关于现代主义事业的简化论和本质论观念，他由此导致将现代主义中的媒介概括为“否定与异化的场合”──不断推向“它打破、消除或返回到纯粹原始材料的地步”──并断言在现代主义中“否定是作为绝对的、揽括一切的事实，作为从一开始就是某种渐进的和不受控制的事实出现的”。从这个角度看，克拉克所暗示的关于发展的看法并不比他在解释那些发展的基础上提出的假设更为重要。当然，他的看法与格林伯格是对立的，但他的假设则直接出自格林伯格的纲领。
　　
　　克拉克的《格林伯格的艺术理论》是在1961年首次发表在《艺术年鉴-4》，1981年在芝加哥大学继续教育中心召开的会议上，克拉克宣读了这篇文章，并与1982年收录《政治阐释》杂志，弗雷德的这篇《现代主义怎样运作：对T-J-克拉克的反应》就是在这样的情况下写的。可以说，克拉克确实是与格林伯格的论述有着一致的基调，只是克拉克没有认为是这样的。当然形式主义理论在格林伯格之后有着一定程度的教条化，克拉克的艺术社会史理论在当时和形式主义理论引起了一场论战，克拉克用社会史理论纠正形式主义理论发展为“唯形式是论”提供了一种批判性的方法论，就是，艺术不只是形式风格和图像，而是如马克思主义理论那样，包括了艺术的意识形态，批评在这里要提示出作品的社会和政治内涵。克拉克在《现代生活的画像》这本书的导论中，引了夏皮罗在《抽象艺术的本质》一书中涉及到的早期印象派与自由生活主题的关系，然后作了如下的一段论述：
　　
　　此书的主题是印象派绘画与巴黎。促使它诞生的源起，就我所能记起的，是迈耶尔-夏皮罗1937年1月一份名为《马克思主义者季刊》的短命杂志上首次发表的一些段落。夏皮罗写到，早期印象主义的力量，取决于比涂绘的乐趣，或对阳光与色彩的单纯嗜好多得多的东西。马奈及其追随着们的艺术具有一种显著的“道德侧面”，这在他们那种将解释视觉真实的方法去吻合解释社会自由方式的做法中，表现得尤为明显。
　　
　　克拉克认为夏皮罗对早期印象主义的这种论述“有力地指明了，新艺术的形式与其内容——那些‘19世纪六七十年代资产阶段娱乐休闲的客观形式’——之间密不可分的联系。”
　　
　　克拉克从这个原则出发，对形式主义作了这样的一个提问：
　　
　　一般而言，现代主义的术语并不能被理解为可以脱离于那些特殊的方案——对意义的种种具体尝试——这些术语正是在这些方案中得到重述的。有一个讲了又讲的例子，便是现代主义追求“平面性”这一著名的历史。毫无疑问，图画表面的二维性被库尔贝之后的画家当作一个令人吃惊的事实一再重新发现。但我认为，在这个问题上，我们应该这样来提问，为什么这种绘画表面的真实存在对艺术来说就是有趣的呢？效果或方法如何可能以这种方式来自证其价值呢？是什么使它变得富有活力呢？（引自沈语冰编译《艺术学经典文选导读——美术卷》第63页）
　　
　　克拉克在这样提问以后，马上自己作为回答，这是因为“这些价值必定来自艺术之外的其它领域，如他所论述的：
　　
　　当然，要详尽地解答这些问题，会导致大量关于重点、证据等的争论；但无疑答案大致会采取这种形式。如果说平面性这一事实对艺术来说是必须接受、必须驾驭的——比如，以它在马奈和塞尚创作中的方式——那么，这一定是因为，它被迫去代表什么东西：发生在世界图景中的某些特殊而丰富的品质。所以，被认为是（比方说）1880年到1918年间的艺术的一系列语境的先锋派艺术的丰富性，最好根据它那赋予平面性是如此复杂多样、包容并蓄的价值的能力来重新加以描述——这些价值必定来自艺术之外的其他领域。（同上，63页）
　　
　　克拉克的社会史理论来自于马克思主义，但他反对机械社会反映论，正如他说的：
　　
　　我相信，强调表象，却仍然如我所愿的那样待在历史唯物主义的轨道内，是完全可能的。所在地有一切都取决于我们如何去描述任何一组表象与被马克思称“社会实践”的总体之间的关联。换句话说，只有当我们同时认识到，表象的世界并非严丝合缝地符合“表意实践”的集合或系统时，上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。社会是一个表象的战场，任何既定设置的界限及其融贯性不断成为交战的焦点，也经常遭到破坏。因而，可以这样说，表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的，总是超出一种既定话语的约束；它是表象的重叠和冲突；是表象在其运用中的重新安排；是巩固或推毁我们的范畴，制造或撤销一个概念，模糊一种特定的语言游戏的边界，使其难以（尽管有可能）区分错误与此同时隐喻的试验。（在这一点上，为了防止这些悄悄引入的大量形象被误解，我要补充一点，即社会实践自身也可以被分析，至少在其总体结构和趋势上如此。）（同上，第57页）
　　
　　了解克拉克的批评方法论对克拉克为格林伯格提出辩护和批判这一事实提供背景，《格林伯格的批评理论》中，克拉克肯定了格林伯格早期的两篇论文，《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》，认为是为他“后来作为批评家的实践奠定了基础”。格林伯格在《前卫与庸俗》中已经是一个将艺术不只是艺术而是与制度联系在一起的这样一种制度艺术论的论述者，艺术成为了在资产阶级内部体制内的对资产阶级批判的方式，这是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的宗旨，并且明确地说，这不是一个美学问题，而是一个与社会历史联系在一起的问题。而《走向更新的拉奥孔》是对《前卫与庸俗》一文在艺术层面上的深入补充，即政治的前卫——像《前卫与庸俗》中所论述的，是如何转化为艺术的前卫的。《走向更新的拉奥孔》就是讲了这样一种艺术的前卫的方法论。至少格林伯格从1939年发表了《前卫与庸俗》一文时，他在美术领域已经有了政治身份，这篇文章会给那些认为艺术就是艺术，形式主义只要形式内部语言的人以沉重的打击，也给那些认为格林伯格是被中情局指使的人以沉重的打击，格林伯格参加自由大会，在国会中参政议政，本来就和他的批评理论浑然一体的（1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。），反斯大林主义，修正马克思主义一开始就在格林伯格的核心思想中，更何况我们没有任何理由说格林伯格反对斯大林主义是错误的，也没有任何理由说格林伯格参与到美国反斯大林主义的艺术政策中是错误的，每个人都有权利用自己的理论影响公共政策，公共政策的制定也要求从各方议案中达成共识，当时反对斯大林主义就是一种共识，作为公民个体却没有反对斯大林主义的权利吗，反斯大林主义真的是错误的而不是正确的吗？格林伯格也回应了抽象表现主义是冷战的武器这一说法的，他说：有大量这类屁话——说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分，如此等等。只有当美国艺术在国内与国际，主要是在巴黎，都已经成功之后，国务院才说，我们现在可以出口这类东西了。在这之前，他们根本不敢这么做。［而当他们这么做时］仗早已打胜了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）　　我们有必要将格林伯格的政治行为回到格林伯格理论的本身，格林伯格在《前卫与庸俗》中的前卫，他认为的抽象艺术是前卫的，被赋予了二个维度，一是反对斯大林主义，二是反对资本主义的文化工业，然后1940年格林伯格又发表了《走了更新的拉奥孔》，同样发表在《党派评论》杂志上，格林伯格认为站在欧洲抽象的基础上并对其注以革命政治的观念，就能够超越欧洲抽象，所以从艺术史上来讲，格林伯格又是在欧洲形式主义的传统上反对学院派和对巴黎的迷信。一个抽象表现主义至少包含了这样三个维度，如此错综复杂的形式主义，假如我们只从抽象表现主义的结果来谈论的话，是很成问题的，这个也可以让我们重温格林伯格关于抽象的论述，即抽象只是结果，起因不是抽象，起因是从三维错觉到二维平面，当然还有更大的起因是人的态度，这个从形式主义早期一直到格林伯格的抽象表现主义，它们都与人对自然和对社会的态度分不开的。我对格林伯格的批评理论中这些错综复杂的关系作为结构上的还原，也是我对格林伯格研究中所形成的《现代艺术与前卫：格林伯格批评理论的接口》一书的框架。目录如下：
　　
　　上篇，绘画及雕塑的自我瓦解：革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案并实现。
　　
　　第一章、革命政治与克莱门特·格林伯格的前卫艺术方案
　　
　　第二章、单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论
　　
　　第三章、“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成
　　
　　第四章、克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件
　　
　　下篇从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔的现代艺术到新马克思主义的前卫艺术：克莱门特-格林伯格批评理论的传统与创造。
　　
　　第五章、克莱门特-格林伯格艺术批评理论中的反诗学
　　
　　第六章、构造“脚手架”与压平“脚手架”：罗杰-弗莱与克莱门特-格林伯格面对塞尚时的分水岭
　　
　　第七章、有“意味”的形式与有“革命政治”的形式：从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔到克莱门特-格林伯格的批评理论
　　
　　第八章、新马克思主义的形成与克莱门特-格林伯格的审美意识形态批判
　　
　　其实从波德莱尔开始，假如我们把波德莱尔看成是形式主义的批评家，形式主义就是与现代生活错综复杂地交织在一起，形式的背后就是对现代主义的介入，所以形式主义是与社会冲撞出来的形式，它是不停地变化，并要求具有批判性的，如果没有这一点，我们就只能称它为模仿的形式，或者表面的形式主义。格林伯格占了一个特殊的年代，也有了一个很好的机会，什么新话题都汇聚到了美国，这是格林伯格的天时地利人和。但格林伯格作为一位批评家的成长和其学术却被简单化地处理了，就是完全处理成一个为形式的形式主义者。导致了后来反形式主义的人都拿格林伯格当靶子，而维护形式主义的人都拿格林伯格当盾牌。其实，导致的结果是，双方都没有理解形式主义的实质，而各自用了简单化的形式主义定义在彼此争斗。而格林伯格自身的理论，恰恰可以结束这种争斗而不是扩大这种争斗。格林伯格的理论告诉双方的是，围绕形式主义的各种争斗，都是一场误会，就像误会格林伯格那样，误会了形式主义理论。以批判形式主义自居的克拉克就是在这样的层面上误会了格林伯格的。在《格林伯格的艺术理论》一文中，克拉克说：
　　
　　我希望当我不久采用的“艾略特式的托洛斯基主义”一词来评述格林伯格的立场时，它将不像是一个被迫杜撰出来的词。人们在这儿可能甚至会给希莱希特也扣上艾略特和托洛斯基的帽子，因为布莱希特的例子对1940年前后的格林伯格似乎特别强烈，这体现在他采用一个困难而有影响的、与所有批评家的愿望相反的例子作为前卫活动的主要线索来理解：主张积极参与意识形态斗争，而不是脱离这场斗争，并暗示出这种斗争与以戏剧为媒介的作品并非是必不相容的，要使这种媒介在最优秀的前卫风格中明确起来和暗淡下去。
　　
　　在后面的论述中，克拉克加了一个括号对格林伯格作了一个定性：
　　
　　遗憾的是，据我所知，格林伯格只是评论了布莱希特的小说和诗歌。他的批评活动无疑也涉及到布莱希特划时代的戏剧，但其批评的实质——特别是他关于形式中心政治目的之间的紧张关系的讨论——可以清楚地告诉我们大量关于他最终决定以“纯粹”作为唯一可行的艺术理论的理由。
　　
　　相比较那些沉溺于表面的形式主义，并将格林伯格只作为一个与社会无关的形式主义者对格林伯格的理解，克拉克是富有洞见的，他对格林伯格早期两篇文章的重提，确实从某种意义上还原了格林伯格艺术批评的成长史，所以格林伯格早期批评中对艺术中固定的意识形态的控制的批判，以及通过艺术找回人的双向度的政治态度，或者可以证明，这种对异化的单向度批判并在艺术中找回批判性是格林伯格一开始从事艺术批评的出发点，克拉克在《格林伯格的艺术理论》的开头都作了极具意义的阐释，如克拉克在文章中说的：
　　
　　所有这些都是作为历史的序幕：如果我们读格林伯格在1939的和1940年的文章，我想，一定不要忘了这段历史。
　　
　　现在让我进入正题，以概括的方式阐述我从《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》中所得出的结论。如前所述，它们是对19世纪以来前卫艺术进程的历史解释。它们被前卫时代──“西方资产阶级社会的一部分……创造了前所未闻的某些事物”的时代──的异化所支配；被其异化和在资产阶级文明不断崩溃的形势下，对其残存的机会所抱的悲观态度所支配。那是前卫文化所面临的历史环境：但这种文化形势远非史无前例──直接了当地说，是对一个社会的堕落，一种垂死挣扎的文化所常见的疲惫与混乱作出的特有的、独一无二的反应。《前卫艺术与庸俗文化》清楚地阐述了这一点：西方社会在19世纪已到了没落的阶段，就像亚历山大的希腊或晚清的中国一样，在这个阶段，西方社会变得“越来越不能正确评价其特有形式的必然性”，因而存在着“艺术家和作家为了与其观众和读者交流而必须更加依赖他们的既定观念”（《前卫艺术与庸俗文化》）。这样一种形势对严肃的艺术总是不幸的。在一种文化的尽头，就是各种形态的宗教、权威、传统和风格──换句话说，即一切社会意识形态的结合剂──只以利益为目的而被辩论、怀疑或相信，而不承担更多责任的时候，“作家或艺术家不再能估计其接受者对他用于创作的符号和参照作出的反应”。在过去，那样就意味着一门艺术因此把真正重要的问题放在一边，而满足于“精湛的雕虫小技，所有较重大的问题都已被前代大师的先例 [机械地、混乱地] 探讨过了”（《前卫艺术与庸俗文化》。
　　
　　很明显，格林伯格认为，“我们现在的社会”已有“一种衰退”──用他的话说──这种衰退在很多方面与所有这些悲观的先例是一致的。新的情况就是艺术在这种形势中的进程。资产阶级文化无疑处于危机之中，自马克思时代以来越来越不能“正确评价其特有形式的必然性”；但它也酿成了一种特殊的和持久的艺术传统，一半是对这个社会的反动，一半是为它所用──即我们称为现代主义的东西，即格林伯格用它自己的标签称为前卫艺术的东西。“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的拒绝”（《走向更新的拉奥孔》）。
　　
　　在这儿有一些重点值得区分。首先，前卫文化是“西方资产阶级社会的一部分”，而在某些重要的方面离异了这个社会：如格林伯格对它的措词，需要将革命的伪装盖上“资产阶级的概念，为了确定他们不是什么”（《前卫艺术与庸俗文化》），而同时履行为资产阶级社会的“表现”发现形式的职能，“以一根金钱的脐带”将它维系起来。这儿有很关键的一段话：“这是前卫艺术所从属的 [统治阶级] 。文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。 [在这一点上我们可以立即断言这种说法似乎是原文中就有的奇怪的经济主义：‘社会基础’是一回事，‘经济来源’是另一回事；句子中似乎把它们删去了。姑且不管它吧。] 就前卫文化而言，这个 [社会基础] 是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫文化则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”（《前卫艺术与庸俗文化》）。
　　
　　那是第一个重点：前卫艺术与资产阶级从属而又对立地融为一体的矛盾；那种差异中的连结被弱化和处于危机关头的意识──压抑和焦虑的意识。因为“这种文化正在被实际上属于这种文化的那些人──我们的统治阶级所抛弃”（《前卫艺术与庸俗文化》）：前卫文化，就其特殊性和离异性来说，总是那种抛弃的一个标志，看来裂口现在已快到头了。
　　
　　其次，前卫文化是一种保护艺术不受“意识形态的划分”的方式。“意识形态的混乱和动荡”是艺术的力量和重点的敌人。艺术追求自己的空间，脱离意识形态，脱离资本主义社会中没完没了的模糊含义（《前卫艺术与庸俗文化》）。可以清楚地看出，这个问题怎样与我前面所提的关于格林伯格论布莱希特的疑问相联系的。我在这儿不把观点强加于人，除非认为有一种特别的和可反驳的行动在辩论中产生出来：在后期资本主义的条件下，统治阶级的含义实际上在与希腊化埃及的条件下所确定的含义大相径庭，后者已失去了价值，并成为怀疑主义的主题，将这两种条件作比较是完全不可行的。这是将一个经济文化已消亡的时代──一个压抑与冷漠的时代──与一个被明确表达为剧烈阶级斗争的时代排列在一起。资本的价值可能是不明确的，但它并不疲软；资产阶级可能没有值得命名的信仰，但他们也不承认：他们是伪君子，不是怀疑论者。我将指出，前卫文化已习惯于把在资本的“意识形态的混乱与动荡”的特定条件下的艺术正确地视为一种优势；它希望参与这种普遍的、杂乱的否定性工作，又看到了这种工作与再次向“媒介”作出的让步之间的并非必然的（相当对抗性的）矛盾。　　后面我还将回到这个问题。现在已完全可以提出第二个重点，并得出第三个重点：即这一思想：前卫文化的主要目的之一是反对资产阶级社会“拒绝艺术对其自身的正确评价。”这个重点引导出正在讨论的这些文章中更加熟悉的──更加尖锐的──论点，我来比较简略地指出这些论点：全面论述庸俗艺术是由后期资本主义的统治阶级为大众消费而制造的，作为他们对民主的卑劣的幕后操纵，以及他们伪称的──这成为后期资本主义的例行公事──“人民大众的真正统治”的一部分；同时仔细地叙述前卫艺术史的主要线索，及他们尽力促成将艺术压缩和提高“到一种绝对的表现”（《前卫艺术与庸俗文化》）的方式。无论怎样绕弯和自欺，他们追求的目标就是纯粹。“现在，艺术是安全的，每一种艺术都在其‘合法的’界限之内，自由贸易已被自给自足所取代。艺术的纯粹存在于接受……媒介的限制……这样，各门艺术都在追求 [措词是奇特而深思熟虑的] 它们的媒介，它们在那儿已被孤立、集中和限制起来”（《走向更新的拉奥孔》）。逻辑性是不可避免的，它“钳制了艺术家”，它一次又一次地制服最杂乱和鲁莽的意图：对现代绘画发展有重要贡献的很多优秀艺术家──如不是绝大多数的话──是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的逻辑是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象的发展和描述因素的进一步枯竭铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论是凡高、毕加索还是克利，所有的道路都是通向同一个地方。（《走向更新的拉奥孔》）。
　　
　　当然，克拉克的《格林伯格的艺术理论》是一篇挖掘格林伯格早期批评理论的文章，比如，《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》两篇文章，而批判格林伯格之后的写作，特别是《现代主义绘画》一文中的现代主义的纯粹性，但克拉克也同样没有把格林伯格中期写作与他的早期写作之间的启承转合的关系作出全面的考察，并把格林伯格中期写作中有关他所主张的前卫艺术，其实是对前卫绘画所作的美学上的描述，当着了格林伯格批评理论的全部，而没有把它们看成是格林伯格的核心理论的动因导致了格林伯格的后面的对绘画的描述之间的关系。克拉克是把格林伯格的政治性与格林伯格的绘画纯粹性对立起来，这种对立化论述集中在克拉克的《格林伯格的艺术理论》中所提供出的三种或四种批评观点：
　　
　　第一，我将指出包含在艺术本身成为一种独立的价值来源的观念中的困难所在；第二，我不同意格林伯格所说的那种价值的一个主要成分，即他所理解的在前卫艺术中的“媒介”；第三，我试图彻底改造他所勾划的现代主义形式规律，目的是包括他所忽视或贬低的前卫艺术实践的各个方面，我相信这些方面与他视为最高级的那些方面是密不可分的。我在这儿要指出的是──不是故弄玄虚──在格林伯格所欣赏的、在我看来是纯粹性实践形式（媒介的识别与规定）的现代主义艺术中的否定性的实践
　　
　　要说格林伯格没有肯定“现代主义的全部”这一点，克拉克是对的，格林伯格确实是只关心绘画的现代主义发展，而排斥了前卫艺术，即后来被概括的历史前卫的艺术。格林伯格认为超现实主义，达达主义都不是现代艺术。但格林伯格的关键点不在于排斥超现实主义和达达主义，而在于他在现代绘画领域作了前卫的推进，而便得绘画的前卫打破了绘画与非绘画的界限。在关于大众文化与艺术的异化，克拉克与格林伯格没有分歧，或者说克拉克与格林伯格站在了一起，但克拉克不满意的是认为格林伯格只讲平面性，并说：
　　
　　我的观点不过在于平面性在其全盛期就是这些形形色色的意义和评价；它们好比是平面性的实质；它们是使平面性被理解的因素。它们的特殊性是使平面性充满活力的动因──使它成为一再被画的事实。因此，平面性是──作为一种不可省略的、技术性的绘画“事实”──通过所有这些积累，所有这些使它成为一种隐喻的意图来操作的。当然在某种意义上它抵制了隐喻，我们最为欣赏的画家也坚持了平面性作为一种有难度的、经验的性质；但“也”在这儿是关键的字：它们不是没有隐喻的事实，不是没有作为一种媒介来承载含义的复杂行为。
　　
　　这直接引出了我对格林伯格观点的第三种批评。我想，通过提出这样的问题，他的观点将被最有力地捅开一个漏洞：媒介是怎样最经常地出现在现代主义艺术中？如果我们接受（我觉得我们应该如此）前卫绘画、诗歌和音乐是由对媒介的坚持而赋予特征的话，那么它一般是以什么形式来坚持的？我们的回答将是──很难说是一种独创性的回答──媒介是作为否定与异化的场所而最独特地出现的。
　　
　　现代主义艺术坚持其媒介的方式是通过否定媒介的一般同一性──使其分裂，使其空泛，制造鸿沟和使其沉默，使它与辨别力和连续性相对立，使事物成为抵制的同义词。（毕竟，为什么事物是“抵制性的”？这是一种附加了相当模糊的本体论的现代主义虔诚。）现代主义缺乏某种型态的媒介──缺乏完美或连贯，只是一种力求抹杀各种差异的含糊不清的底色。这些都是人们熟悉的前卫艺术战略；我不再花时间来指出格林伯格对这种战略在他所赞赏的艺术中的作用没有清醒认识。他还明显被它们弄得心神不定，并准备把它们宣布为旁落于我们时代真正的艺术事业──每一项艺术事业“通过自身独具特色的操作来确立效果的独特性和自己的个性。”【7】这是格林伯格对否定言辞的蔑视，人们猜测这种言辞强调了他对把杰克逊·波洛克最终描述为“哥特式”所表示的懊悔，他意为波洛克的艺术在“猛烈、激怒和刺眼”中又返回到福克纳 (Faulkner) 和麦尔维尔 (Melville) 。【8】可以肯定，同样的蔑视决定了他对达达主义的看法，他感到达达主义的唯一可取之处是以现代主义的危机（或新的冲击）来作为讨好记者的题目。人们知道他的指控意味着什么；也感到了他在挖苦中的火气，1947年，当时波洛克前途未卜的成就还在半途之中的时候，格林伯格写道：“面对着当前的形势，绘画明显感到它必须超越自身：它必须是史诗，是戏剧，是一枚原子弹，必须是人的权利。但是我们时代最伟大的画家马蒂斯，以其关于他将艺术作为疲惫不堪的小职员的一张安乐椅的理论，卓越地证明了与20世纪绘画那种独有的伟大相提并论的真诚性与洞察力。”【9】
　　
　　艺术是壮美的、健康的和志趣相投的。归根到低它不完全是描述性的。它肯定是现代主义问题的一部分──甚至马蒂斯的问题──即坐在安乐椅上疲惫的小职员是如此厌倦和空虚，对于艺术如此没有兴趣。这就是这种主要用来解释现代主义否定模式的形势──这是缺乏一个相应的统治阶级来对抗的形势。
　　
　　我想我和格林伯格的区别最终集中在这个问题。我不认为格林伯格力求在现代主义的要旨中断言为纯粹噪音的否定性实践会被贬低到这种程度。它们与他视为中心的自我限定的作品是完全不可分割的：对波洛克，在某种程度上与米罗或毕加索，或马蒂斯的情况不可分割。现代主义肯定是坚持其媒介的艺术，那么其意义只会在今后的实践中被发现。但是有争议的实践是极端的、铤而走险的：它将自己体现为这样的作品，作为一个漫长而绝对的分解过程，总是将“媒介”推向其极限──其终点──推向它打破、消除或返回到纯粹原始材料的地步。那种形式使媒介在其中得以恢复或重新恢复：从现代主义来看，艺术的事实就是否定的事实。
　　
　　我相信这种说法是牵强的：只有这种说法才把马拉美和兰波(Rimbaud) 放在一起，把舍恩堡(Schoenberg)和韦伯恩(Webern)放在一起，或把（我敢这样说吗？）杜尚和画了《睡莲》的莫奈放在一起。我耗费了大量时间排演的否定之舞只有依靠社会的事实才能进行，这些事实就是统治阶级精英的衰落，艺术创作缺乏一个“社会基础”，在创造没有资产阶级的资产阶级艺术中所包含的悖论。否定性是这个普遍解体的艺术内部的标志：它试图获取在文化中所缺乏的始终一贯的、反复出现的意义──获取这种“缺乏”并把它翻铸成形式。
　　
　　我应该清楚说明我与格林伯格的根本分歧的程度。这个程度是不大的，但却是明确的。当然，不是说格林伯格没有认识到前卫艺术的无根基性和孤立性；他的文章对此有充分认识，他也知道任何事物在这样一种地盘的丧失中所固有的困境。但他相信──其信念之强烈是他文章中令人印象最深之处──艺术能用自身来替代资本主义已经创造的无价值的价值。拒绝抱有那种信念的观点──那最终是我正极力主张的东西──将在下列三种意见中找到基础。第一，再重复一次，否定性作为艺术以其自身的价值而体现的形式被铭刻在现代主义的实践中。第二，那种否定性并不是现代主义实践的产物，即不是一种不担风险的意义或向自由的表现和幻想展开空间的实践──例如，在玩笑甚至嘲讽的风格中，相反，否定性是作为一种绝对的、包容一切的事实，作为某种开始是累进的和不受控制的事实，以及完全吞没了意义的事实而出现的。这条路通向倒退，退回到黑色的方块，几乎没有差别的音域，大量脆弱而混乱的光谱颜色，结结巴巴的和被吞噬在繁琐和借口之中的言语。（“我被迫相信这些是必须和一个世界相处的声明，……但是读者你不需要……我和你，哦，太好了……诗歌提供了一种脱离其自身的方法，在这附近……但不要采用它，统统……”诸如此类等等）。第三，否定总是空洞的：那是现代主义永不疲倦地重复着的一种训示，是它定期在迷途中进入的领地。在我们所拥有的这种艺术中，模棱两可变得没完没了，它处于正在策划的另一艺术的边缘，这种艺术是相当无法言喻的、空洞的、模糊的、纯视觉的神秘主义。【10】
　　
　　然后克拉克在这篇文章中用这样一段话作为结束：
　　
　　作为当前现代主义的形式：一种以其自身而不是以其他任何东西为对象的艺术，它不倦地发现只有作为纯粹的否定性那种自身才是纯粹的，它并不向其观众提供其他的东西，我承认，而是不倦地、恰如其分地把对象改造为形式。对这样一种艺术的判断不是一个趣味的问题──因为人们不能总是赞赏它的精炼与新颖──而仍是包含了一种对文化可能性的评价。这样，在我看来对后资本主义的生活和艺术不抱希望是对的，但我仍难相信对于艺术，甚至 in extremis （最后时刻）的艺术，最好的希望是它自己辉煌而完美地解体。
　　
　　克拉克的这种对前卫的定义引来了弗雷德的批判，弗雷德要求克拉克举例来说明他的这一主张，就像弗雷德自己举例卡罗来证明他的批评如何地高明那样，克拉克不希望举例，他只在编辑的一再要求下举了莱因哈特的例子，在克拉克的《格林伯格的艺术理论》一言语中，克拉克在文章中加了这样一条注释：
　　
　　《批评探索》的编辑建议我就归之于现代主义的否定倾向的东西再多说几句，并举一两个实际的例子。堆积在脑海里的例子太多了，我应该避免更多的诱惑，因为我所涉及的是现代主义的一个片断或时期，其中大部分又总是与其他的目的或技术混在一起，尽管我认为前者总是支配着后者。不过在利维斯的《新方位》中有一段话，批评家论述了Ｔ·Ｓ·艾略特的“努力表现作为形式的无形式”，以及与这段话相配合的几行诗（相关的几行）：“无形的形状，无色的阴影，/ 麻木的表情，死气沉沉的姿态。”我们最好从这些明显的高处走下来，如果魔力还不够的话，来思考艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)在1962年对自己　　的黑色绘画的叙述：　　一块方形的（中性的、无形状的）画布，５英尺宽、５英尺高，和人一样高，和一个人两边伸开的手臂一样宽（不大、不小、无尺寸），三等分（无构图），一种水平形式抵销了垂直形式（无形、无顶、无底、无方向），三种（或多或少）深色的（无光亮）无对比的（无色彩）颜色，涂抹的用笔消除了笔触，无光泽的、平面的、徒手画的表面（无光、无质感、无线条、无硬边、无软边），这个表现不反映其环境──一种纯粹、抽象、非客观、无时间、无空间、无变化、无关系、无利害的绘画──一种有自我意识的（没有无意识）客体，理想的超验物，只有艺术（绝对不是反艺术）而无其他的意识。[ 《今日美国艺术》（纽约，1963年），第269页 ]。
　　
　　当然，这段话自称是嘲讽性的，我敢说，现在即算按照已被接受的现代主义标　　准，它所产生的艺术也是微不足道的；但它只有转换成一段说明一种态度和实　　践的话，这种态度和实践决不是对自波德莱尔以来的偏离，而是不断地出现在　　特别有表现力的和严肃的艺术中。
　　
　　但弗雷德为了攻击克拉克也攻击了莱因哈特，在弗雷德《现代主义如何运作：对T-J-克拉克的反应》一文中，弗雷德很自负地说，克拉克论文中一个不可思议的特点是他没有为他的中心论据提供特定的实例。相反，他只是引证了马拉美、兰波、舍恩堡、杜尚和（画《睡莲》的）莫奈，另外，在注解10中，我们得知，他在编辑的要求下引证了（与我的观点不相干）Ｆ·Ｒ·利维斯论Ｔ·Ｓ·艾略特两行诗的一段话，同时还有艾德·莱因哈特──一个在现代主义艺术中不具代表性的十足的小人物──对他自己的黑色绘画的一段记述。（后者显然是克拉克所断言的“这条路导向倒退，退回到黑色的方块”──除非它没路可退。），并认为：
　　
　　确是如此，现代艺术中的全部事件──如达达主义或马塞尔·杜尚的艺术──可以主要作为否定的动机来解释，格林伯格对那些事件漠不关心，反而把它们看作不过是现代主义在表面上的噪音，这是克拉克所批评的一部分。但克拉克远远超出了这些意见，而坚持“否定性是艺术以其自身的价值而出现的形式铭刻在现代主义的实践中，”或，更大胆地提出，“在现代主义中，艺术的事实就是否定的事实”。就我所理解的程度而言，这些主张是错误的。
　　
　　弗雷德围绕着现代主义如何运作话题，并认为克拉克在谈否定性的时候有责任和义务拿出证据，通过分析一两件有定论的现代主义艺术的代表作品来证实自己的观点，这种看似很有道理的理由却是不顾前卫理论所处的特有处境而说的，在这个问题上，格林伯格的批评理论也是像克拉克所讲的那样，是在“相当无法言喻的、空洞的、模糊的、纯视觉的神秘主义”过程中一步步向前推进的，而且是受到各种各样的质疑的情况下进行的。就像克拉克所说的，它是很边缘、很单薄的，也是无法确认的，甚至是没有实例的，但这不影响前卫理论本身的，在前卫理论方面，克拉克讲的是对的，这一点，克拉克对格林伯格进了积极的解释，但是克拉克却忽略了一点，没有从根本上去认识格林伯格的平面性，事实上，格林伯格的政治形象不是克拉克解读出来的，而是自身的理论系统中就有的，格林伯格关于绘画的纯粹性，如果只理解为绘画不与任何东西有关，那肯定是对格林伯格这个纯粹性一词的望文生义，格林伯格从来不是要绘画不与其它的事物发生关联，而是要用纯粹性否定以往的并且是同时的艺术和当时的社会与政治。在格林伯格那里，至少是认为只有这种纯粹性而不是其它的才能体现他的革命政治的理念，所以一句话概括，纯粹性本身就是艺术的社会维度。艺术作品所包含了社会属性是一回事，而让政治成为艺术又是另外一回事，两者是不能混为一谈的，我们可以像克拉克那样，对艺术品予以社会背景的解读，但这并不是政治艺术本身，政治艺术不是解读出来的，而是自身的主题，格林伯格要实现的就是这样的主题。

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自身就有的政治形象：对克拉克批判格林伯格的再批判

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