恐惧是生命之舵
从对蒙克的定论中走出来，会有更多新发现，这些新发现不那么伟大，但与其作品的意义和这位艺术家的人生价值极其匹配，其中一点就是从小就经历死亡的蒙克，并不完全是以自己的天才感受死亡的恐惧，而是他没有浪费艺术家的娴熟技巧，没有闲置一个艺术家的文化使命，以其人类责任感来完成死亡的价值假设。人类只有认识到了死亡的价值，才能摆脱死亡统治人类几千年的恐惧，才能摆脱人的非人状态。如果非人状态一直蔓延，蒙克的画的价值就一直针对着非人状态存在下去。由此，人们发现蒙克的画不仅对他那个时代有意义，对另外一些时代也有价值。
面对亲人的死亡，自己也一直还有各类疾病提醒死亡离他还有多远，蒙克痛苦与恐惧是自然的，因为他首先是一个自然人，之后才是艺术家，之后才是一个运用哲学思考与艺术表达的艺术家。他的私人笔记对死亡的叙述，他虽然老是强调他五岁就没有母亲了，强调五岁那种弱小可怜孤独的感觉，但对死亡的理解其实要比五岁成熟得多；他老是强调他姐姐索菲死时自己生命断裂般的感受，但对死亡的认识已经完全看不出那种十四岁的生理年龄特征。《病孩》、《在死者床边》的确是蒙克回归到一种最年轻最敏感状态下创作出来的两幅画，但画面中提纲挈领式和省略其余式的表现，不免让人想到这是否是在表达他父亲的感受，因为蒙克的表达冷静而显得冷酷。他姐姐索菲死去时，蒙克十四岁，他的生理年龄保证他是敏感的，但他的精神年龄已经十分沧桑，沧桑的成份中包含成熟，包含他经历了太多死亡与恐惧，也包含他不仅仅在感受死亡，而是在思考死亡，思考死亡对于人究竟有没有死亡以外的、肉体以外意义。
对于死亡之于个体的残酷，死亡之于整体的意义，凡是能站在这一辨证角度来认识死亡的人，似乎古代与当代，哲学与艺术，都能突破一些世俗的界线，进而发现死亡对于整个人类的文化方面的意义。孔子认为生与死都是分界线，季路对孔子：敢问死？孔子曰，未知生，焉知死？庄子说，方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可。庄子妻子死，庄子击缶而歌，惠子愕然。庄子说，面对死者或者面对死亡，我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命。哲学式的死亡就是把死亡放在你的嘴里、你的讲话里，你吃的饭里、你喝的酒里，这是总结哲学家因何而死，怎么去死，但他们的生命观以及死亡观几乎都出自理性与自然法则。据说赫拉克利特这位爱哭泣的哲学家，他并不是因为饱受疾病折磨和经常受到死亡威胁而爱哭，在冥府里的灵魂也拥有嗅觉的赫拉克利特，爱哭泣的原因在于人类行为，他认为人人都应遵从宇宙存在的法则、原理和理由，“然而，占据多数的公民们并不遵从‘逻各斯’，而是像昏睡的人一般行事，也意识不到他们表现得就像一头正在吃糠的毛驴”。19赫拉克利特有关判断的相对性说过“毛驴喜欢糠皮胜过喜欢黄金”这样的话，毛驴发现不了有价值的东西。古希腊的恩培多克勒将死亡称为伟大的复仇者，德国诗人弗雷德里希·荷尔德林在《恩培多克勒》这部诗剧中探讨了这位哲学家的死亡观，恩培多克勒也死于荷尔德林笔下的最高贵的火，这被看作是献给自然的牺牲，以及接受一种强过人类的自由的命运，也就是庄子所说的自然法则。苏格拉底把启智责任看作是命运（自然法则）的一部分，因此他的工作就是自然的，那又有谁敢违背他的工作呢？但是，腐蚀雅典青年、敬自己的新神这两项罪名破坏了他源于自然的工作。苏格拉底一手端着那杯毒酒，一边滔滔不绝地陈述自己的见解，想在死之前为人类多说出一些知识，苏格拉底认为死亡要扼杀知识和他的工作，而不是扼杀他的生命。从法国画家雅克·路易·大卫的《苏格拉底之死》（1787年）中可以看到，扼杀知识比扼杀生命更令苏格拉底痛苦。伊壁鸠鲁说，正是死亡带来的恐惧和对长生不老的向往毁掉了我们的生活，因此，人必须培养出这样一种思想：死亡与我们不相干，因此也就没有什么值得恐惧的，练习好好活与练习好好死是同一回事。练习好好活与练习好好死同出于一个目的，这些圣哲都以亲历死亡来修正对于死与生的态度，尤其是生的态度。蒙克比较这些圣哲，所遭受有关死亡的威胁甚至更过，这死亡威逼他必须拿出一个死亡态度和生命态度，否则他将无法承受他所经历的苦难。
“自打我出生之后
且自从我了解这一概念以来
生命焦虑（生之苦恼）就像顽疾一样
一直在我的体内冲撞咆哮——
它是我从父辈身上双重的遗传。
它就像对我布下的一道符咒，
整日如影随形，驱之不去。
虽则如此，我仍然时常感到
我必须拥有这种生命的焦虑，
它对我而言至关重要、不可或缺，
没了它我便无法生存——
恰如生命必定有疾病相随。
在没有这种生之焦虑伴随的时候
我就觉得像是航船面临风暴却没有了舵一般”。
（《蒙克私人笔记》《生命焦虑》）
蒙克认为死亡、恐怖、恐惧是生命之舵。这就明确说明，蒙克有关死亡的作品，虽然是过去的旧经历，但是是在一种新生命态度下完成，作品也就有了新的含义，其含义起码要比恐惧新，也比个人的恐惧深刻。蒙克在1890年之后，他的创作离不开死亡、恐惧和生之焦虑，并不是因为恐惧死亡，他创作《呐喊》、《绝望》并不是因为死亡一直缠绕于心中不去，蒙克在新的生命态度之下，他觉得死亡与恐惧与焦虑是生命之舵，死亡与焦虑可以校正人的生命航向。这说明蒙克集中在死亡这一类题材上的反复表达，不是为了表达恐惧，而是在反复表达之中，力图让众多的人对死亡有一些新认识，让生活中的苦难、焦虑和死亡成为人们的生命之舵。
1893年，也就是蒙克创作《呐喊》的那一年，蒙克完成了《稳舵的死亡》，这是一幅带有观念性总结的画，其气氛比《呐喊》宁静多了，蓝和黄两大色块把一个人的内心分成看和想两大区域。那从上空探向老人的黄色部分，可以看作是仍然向老人攫取的一只手，这只手的颜色与坐在老人身边为人稳舵的死神的颜色来自同一个概念“自然法则”，这泄露了这只手将向老人攫取什么。画中那姿态类似蒙克父亲的老人，其佝偻的脊背显示他一生承担了不少痛苦，他略垂着头平静地看着前方，而他的目光尽头的那片红色的云朵明显比《呐喊》中的血红云朵淡得多，这显示这位老人的内心屯集的不是死亡不是恐惧，他从死亡中解放出来，他平静地注视着了左侧的生活前景。那幅骷髅就是他的生命前景，他的生命前景与死神相互依偎，他之后的状态无非是把他现在的座位与坐姿和死神交换一个位置。身边近在咫尺的死亡和远处的呐喊云对于他已经算不上是摧残，天边那抹上帝死亡流下的血迹被老人的平静晾干得差不多了，剩下的只是一个蒙克式象征。就蒙克看来，老人、或者他的父亲如此平静，是因为这死亡在为老人稳舵；就我们现在看来，这位蒙克父亲般的老人之所以如此平静，完全是因为他理解了生命，完全理解了死亡，理解了生活，蒙克想告诉人们的也是这一点。在平静的气氛中，死神在这幅画中完全可以找到其它更令人感到亲切的名称，比如自然规律、自然法则、自然力等等，《稳舵的死神》完全是一幅自然法则为生命稳舵的情景。
人们有了这一层理解，人们如果都能进入《稳舵的死神》这一境界，人们就不会认为生命有限，就不会放纵欲望，也不会用整个生命争分夺秒地去服务于私欲。不过，蒙克的期待落空了，至今，人们把自己的利益看得高于上帝。这不是《稳舵的死神》这幅画的画外音，这幅画的意义可以延伸到这个时代的这个话题上来。
1890年之际，经历了无论数死亡的蒙克已经完全理解了死亡对于人的价值。蒙克在1890年得知只有三十七岁的凡·高离世，仅隔一年，只有三十一岁的乔治·修拉也死于白喉，这些噩耗对于一个经历无数死亡的艺术家，其份量当然并不轻松，对于艺术界的这两件大事，艺术评论家写道，这深深地剌激了蒙克，他害怕自己的时日不多了，便在恐惧中不顾一切地创作。这种描述来自蒙克的房东的一则消息，房东说这个时期蒙克夜以继日，一天能画好几幅画，有时候他还借助月光在院子里画画。
1890年的蒙克，是他的创作进入第二个十年的时刻，他虽然只有二十六岁多一点，但他已经达到门前溪水尚能西，休将白发唱黄鸡的境界。罗伯特·休斯就十分强调蒙克的这一阶段，说1895年开启了蒙克创作的最重要的阶段。蒙克进入创作高峰和高效期，一是从恐惧中摆脱出来，对死亡有了新的认识之后，用自己的创作对死亡和恐惧的价值展开神秘假设，随着这种神秘性的增加，其作品的生命意义也在增加，死亡的神秘价值在蒙克的认识和创作中也越来越清晰稳定，这促成蒙克的创作热望。而这个时期，蒙克在表达技法上也找到了吻合主题的创作方式和具体技法，这保证了蒙克表达上的纯熟、快速与自然，以及技法与主题的熨帖。蒙克越是能摆脱对死亡的恐惧，认识便越是深刻。他对死亡价值的神秘假设——死亡、恐惧、焦虑是生命之舵——日趋接近社会的需要，蒙克的创作也就日趋深入与投入，这就是休斯所说的形成蒙克创作重要阶段的诸种因素。
蒙克创作高峰的出现，不是因凡·高和修拉的死让他感到恐惧与紧迫，而是在于死亡与恐惧价值的神秘假设日渐清晰。当然，凡·高和修拉的死肯定会让他感到恐惧与紧迫，其紧迫只能让蒙克急切地把死亡的神秘价值表达出来，让深陷非理性的人群摆脱恐惧，并真正认识什么是恐惧，真正认识到什么才是应该恐惧的恐惧。埃斯库罗斯说，人类必然会因真相而痛苦。人类也必将因痛苦而拥有真相。付出代价获得真相源自一种自然精神，任何有必要付出代价的事物都源自自然法则。而遵循自然法则，以及相关的创作，必将惊世骇俗，必将让人受启，这就像庄子面对亡妻击缶而歌给惠子启迪一样。何况，死亡就是人类宿命，两千多年前，庄子超然是因为具有符合自然法则的纯粹生死观，蒙克对死亡由恐惧变而为探索其价值，则源于死亡恐惧是生命之舵这一观念。
在《亨利德里希·尼采》这幅画没有出现之前，蒙克一直制造并维持着死亡价值的神秘性，虽然他的价值假设的实在意义在《呐喊》、《绝望》、《焦虑》等画中已经确定下来，但他从来没有对他的这一系列死亡之作多加解释，不过他的笔记倒是告诉人们他对死亡的理解不同于他人，不同之处在于他对死亡是从价值方面进行理解的。“我热受生命，那怕是病怏怏的生命，我爱阳光灿烂的夏日，街上车水马龙”，“我甚至热爱高烧，因为梦魇缠绕，那种半迷半醒的状态，恍见模糊的人影，朝你弯下关切的腰，父亲在这儿，妹妹在这儿，他们看护着你，听不清的耳语在屋里飘”（蒙克笔记《生命的召唤》）。这算是蒙克对疾病的最早的正面认识与肯定。有了肯定，也就有了校正死亡价值的基础。
蒙克对死亡与恐惧进行价值假设，出于死亡与恐惧给人类造成的紧迫感让人日趋感性。生命的有限性既是人们害怕的事实，也是众人放纵欲望的理由，人类的非理性非道德非伦理行为越来越多，人们以“自我”放大人的权利，人的“听力”因权利膨胀日渐减弱。蒙克在有关《呐喊》的笔记中说，“我感觉到仿佛感觉有一声尖叫穿过自然——我想我听到了一声尖叫”。在《呐喊》这幅一画中，当“我”因恐惧而尖叫，另外两个人似乎什么也没听到，他们若无其事、平静地继续走着。那两个人与那个尖叫者的区别检验出人的正常与不正常。那两个什么也没有听到的人是正常人，所谓正常人是从时代的角度与是否大众化的角度来确认的，即他们不是时代的异类，他们感性行事，和最大多数的人一样，拥有强烈的欲望和各种权益，和大多数人一样，在生活中占有得并不比任何人少，绝对不对自己的行为与方式进行理性解析，绝对不对自己挑三检四，绝对容忍自己的非理性。在《呐喊》这幅画中，“你能从那两个平常的人人像身上感觉到正常的经验和神经感动经验之间的分离：那两个人继续向前走，因为对他们来说日落并不包含那种恐怖，他们听不到那‘呼喊’”。20“听到”与“听不到”在《呐喊》中成为了一种健康判断，一种精神判断，成为一个人是否能发现死亡价值的判断。
美学的死亡花边
绘画是一门形式艺术，绘画技法对于一位画家十分重要，艺术史上没有哪一位画家和艺术评论家轻视过艺术表达手段，但是，任何精妙的艺术技法只属某一个时代，只有艺术作品表现的人类性主题才是永久的，只有艺术关照人类命运、关注人类方向的态度与观念，以及对人类承担的文化责任方式才是永恒的，艺术史上一个一个艺术流派兴起与式微证明了这一点。
“我是以印象主义起家的，
但在我浪迹天涯时期真与幻、灵与肉的强烈矛盾冲突之下
印象主义已不能让我酣畅地表达——
我必须寻求表现内心的感受
表现触动我灵魂的东西——
与汉斯·雅戈尔结识满足了这一需要——
（描画你自己的生命）
第一次与印象主义决裂的是《病孩》——
我终于找到了表现（表现主义）”。21
仍然需要坚持的一点是，绘画的一切变化都是因时代的变化社会的异化人的异化而变化。蒙克的这段陈述表明他曾经在寻找一个适应变化的表达，其实这不是蒙克个人的事，一个时代的新题材新主题需要什么样的表达形式，在之前的时代就有了许多暗示，而凡·高为下一个时代的画家所做的贡献要比暗示多得多。有人说“直到”蒙克笔下，艺术界才开始直接表达人的内心的焦虑和不良的精神状况，其实这个“直到”应该直抵凡·高的绘画。凡·高是一个直率真诚的艺术家，从凡·高的画中我们就能看到一个时代人的内心世界和精神状况，不同在于蒙克直接用人的恐惧扭曲神态表达人的内心世界，凡·高则借助阿尔的星空，骄阳下的大地，闷热空气中的花朵，表达人的内心的郁闷、焦躁、彷徨。在表达恐惧氛围时，蒙克放大了凡·高的粗犷，夸张了凡·高的宽笔涂抹，改变了凡·高的线条的锋向，让凡·高式线条有了更多焦虑和扭曲，把凡·高的重喘、颤动式色彩，发展到了惊悸浮动飘移的程度，甚至干脆把凡·高式灵巧的变形（造型）符号化，抽去向日葵与生命之间的距离，直接从植物转向人的肉体，创造属于蒙克的符号，这符号就是维京人的海盗船上飘扬的骷髅。
蒙克的表达是凡·高表达的加剧与倍数夸张，这之间只有启示意义而没有优劣之分，因为一个“自我”得跌入疯癫的时代，更需要蒙克以极度变形来强调这个时代病到了何种程度。蒙克的粗砺笔着还不被接爱时，他辩解道，“许多人以为尽可能多地揉进细节，一幅画儿就算完成了。其实，寥寥几笔就可以创造出完美的杰作”。蒙克强调画必须是强大意志和感觉的结晶，用无感觉和无把握的心态作画无助于创作，麻木和心虚则是创作的阻碍。蒙克是一位敏感得擅长捕捉各种声音的画家，然后把捕捉到的声音从内心的震颤中表达出来，上帝死了这么幽远隐秘的声音，也让他吓了一大跳，《呐喊》中的那一声尖叫，实际上是对那个神秘声音的放大，用呐喊的腔调喊出或者公布了那一隐秘的消息。而这是凡·高的笔着达不到的，只有蒙克的笔触，才能达到呐喊的效果，才能让人“听到”问题的严重性。
自然与本质是蒙克在许多地方都要强调的表达标准，蒙克谈《生命之舞》创作体会时说，他的精神病发作得越来越勤，当然喝的酒也越来越多，酒的度数也越来越大，自从蒙克完成死亡和恐惧价值的神秘假设，接近自然与本质对于蒙克其实是一件困难的事，他也意识到“接近自然与本质”对于所有艺术表达都是困难的事，因此，他强调“我很想表达我的内心之声。——临摹自然，断不能画好一点自然——只有注入自己的内心感受，才能捕捉到自然的本质”（蒙克笔记《生命之舞》），他在另一则笔记中说这一认识也许来自汉斯·雅戈尔（即汉斯·耶格），不管他是受凡·高启发，还这受到汉斯·雅戈尔的指点，他在创作中的具体做法就是，死亡把生活中曾被撕成碎片的东西整合起来，蒙克再把死亡整合的东西打碎，让人们在彻底的粉碎中发现自然原则，认识生与死的本质。
蒙克的创作一直有一种神秘性相随，他对死亡的价值假设的实在意义虽然在《呐喊》、《绝望》、《焦虑》等画中已经确定下来，直到他住入医院病房，写下有关《生命之舞》的笔记时，才解释清楚《病孩》等作品的意义是什么。对于非哲学的艺术，一位画家要说清楚自己的作品，也许要等到时间愿意帮这个忙。
“人应该如何根据自然描绘真正的哭泣——
一如有人真心以泪洗面，哭得死去活来——
一如我在医院里见到那个因患性病而恸哭的女人，怀抱着
一个赤裸的婴儿。她明白过来，她的孩子
注定一生下来就要死去。
……
这是一张扭曲到绝望的脸，我应该如我所见
把它真实画下来，衬着医院的绿色墙壁——
还有那个病婴那痛苦的眼神，我必须
将其如实画出，恰如那从婴孩病弱发黄的小身体上
射出的目光——苍白得一如它躺在上面的褥单——
所在我必须放弃对其它细节的要求
成比例的真实——以及正确的光线舞动
这幅画的大块区域与海报相似——
宽广而空洞——但它最精细的部分
应该表现此画痛苦与悔罪的寓意。
……
所有人都笑话这幅画——
认为它拙劣而不道德——
我将被石头砸死
并再次遭到嘲笑。
我清楚对我不道德的指控
会深深伤害到我，因为我的本意
是道德而高尚的——
可我将在额头上被人冠以罪犯的标签”。
（《蒙克私人笔记》《生命之舞》）
蒙克在对死亡价值的神秘假设中，并不修饰死亡，而是让死亡的本质自然地呈现在画中，人们才有可能从中理解死亡以及死亡带来的恐惧，才能让人从死亡这一终结一切的自然法则中认识“死亡并非终结”，才会让死亡成为生命之舵。在表达上只有真实，才能捕获到自然的本质，才能发现死亡的意义，因此，蒙克忠于自然与真实的表达必将残酷，属于一种不道德行为，这在当时，这一罪名只属于画家，很少有人将残酷现实的不道德性归还现实，归于本质上就是残酷的艺术。
罗伯特·休斯说，“为了适应一种走两个极端的美术，蒙克对对立物（圣母与夜妖莉力斯，胎儿与尸体等等）的渴望充满了他的自然观”。22（美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第245页），他认为只有真实的才可以是象征的，那个时代普遍的不安全感和焦虑情绪弥漫开来，他选择用表现主义方式进入人的精神世界，尸体、夜妖、骷髅呐喊，才不会让人疏远这些物象的象征，才会让孤独的人怀念这些象征。蒙克自己也说，“一种与同代人休戚相关的感觉，然而还是离开一段距离。作为一个人死去了，然而还是比个人的存在活得更长久，那就是理想……。救星将来自象征主义。我是指这样一种美术：美术家使现实服从他的规则，这规则把情调和思想放在一切之上，只利用现实作为象征。”23（美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第245页）。蒙克的此类美学观，来自他对死亡价值的神秘假设，排除艺术的非自然的道德化的干扰，最大目的就是让人把握住象征的现实意义，听到《呐喊》喊出了什么，这就得让现实服从艺术家的思考以及思考所得的思想。为了实现象征的意义，艺术家的规则必须忠于思想，思想必须忠于现实的需要。
蒙克必定“是这个时代的人”！“这个时代”绵延着当代性，那么这个时代是什么样的呢？这个时代为什么需要像蒙克这样的人？“蒙克的全神贯注于假面具与孤独的人群，显然是十九世纪最后几年中欧洲象征主义的普遍潮流的一部分；但这没有解决如何给予它绘画形式的问题。到哪里去找描绘失落和恐惧的人类形象的最富于表现力的语言呢？”24休斯貌似只提出问题，但问题里面已经包含有关这个时代是什么样的时代，以及这样的时代为什么需要像蒙克这样的艺术家的答案。自人类穿上花衣以来，人虽然还远没有成熟，却爱嘲笑猴子，人远不能沾沾自喜，却染上了炫耀自我完美的毛病，《呐喊》中和蒙克一起散步的两个人，在“蒙克”的感受被一种恐惧深深攫住，在一瞬间内把他扭曲成张嘴尖叫的骷髅的时候，那两个人却继续向前走着，不仅没有听到有什么尖叫，也没有感觉到什么恐怖，这让人从“那两个平常的人”身上感到正常的经验和神经感动经验之间的分离。休斯说，《呐喊》中自然的他性已经把人降低到一条虫，一个没有数值的“0”，蒙克的《呐喊》创造了所有美术中最不吉利的人物环境。
十九世纪末这最不吉利的人物环境，需要有呈现自大而又失落害怕的人类形象的表现语言，来揭示深藏人性中的种种怪物。人性中曾经有过的那么一点光辉的东西，在上帝被人类饿死后完全丢失，人性中的怪物一个个呈现出《呐喊》的嘴脸，人看到自己如此模样肯定会尖叫——当然有许多人看不到，《呐喊》中那两个继续走着的“正常人”就是一例，但这肯定不是一个孤立的例子。如果仅仅表现这种现象，蒙克认为这只是一种忽略灵魂与真实境况的冷血画法，《呐喊》中那一声尖叫将蒙克推向另一种深度，让蒙克像达·芬奇解剖人的尸体那样，去解剖人的灵魂，解剖现实社会。我们从蒙克的画笔联想解剖刀，那么，一位画家要穿透灵魂的神秘领域，他的方向与方式必定是形而上学的，外部世界、现象、现实就只是达·芬奇解剖的肌肉部分。如果一位画家不去剖析，表象从来不会给一位画家提供实质，而蒙克的整个创作所要获得的就是精神和形而上学的意义。他的创作深入到生命与死亡的价值关系之中，他的创作深入到死亡价值的神秘假设的真实性中之后，他的画更多的是制造了死亡的形而上恐惧，其恐惧的形而上意义就是死亡是生命之舵。
这是那个时代或者“这个时代”中生命亟切需要的航行之舵，但那个时代的城市已经是焦虑与忧郁的浓缩机，在德累斯顿，恩斯特·路德维希·基希纳成立了一个全部由三十岁以下美术家组成的桥社，桥社意指一座通向未来的桥梁。这些年轻美术家的的背景是高度紧张不安的大城市文化，紧张不安是对哈布斯堡王朝晚期的道德保守和政治镇压的全面反作用。“‘作为青年，我们担负着未来’，基希纳写于1905年的宣言说，‘我们想要为自己创造生活的自由，发起反对长期盘踞的老资格势力的运动，所有真实地、直率地显露自己的创造冲动的人都是我们的人’”。25真实直率从不隐瞒自己创造冲动的蒙克，不仅是基希纳他们的人，不仅是属于“一面旗帜、一个艺术主张”的人，也是一个时代的人。十九世纪暴露出来的人类问题至今没有解决，而且日趋严峻，当今如果需要校正人类方向，蒙克假设的死亡价值，在这个时代仍然具有生命之舵的意义。
蒙克的表达技法在保持这一意义能够延续的情况下，并没有一种社会表现表明他已经完成了它的表达使命，如果一定要有一个赞美性的总结，“不可复制性”算是一个很高的肯定，也是一个很高的标准。但是，这个标准不太吉利，它意味着一种技法的终结。不过用全部作品创造不吉祥环境的蒙克并不害怕不吉祥的东西，他的技术对于他的主题具有严密的唯一性，这其中的启示是，独特的表现技法，可以重造人们对一些永久的主题的独特体验。死亡以其生命之舵的价值存在下去，一直存在下去，那么，独特的技法可以让一些永恒主题在另一些时代焕发新的价值，这类似于死亡并不是终结。
注释：
1、《蒙克私人笔记》，金城出版社2012年11月版236-239页。
2、《蒙克私人笔记》，金城出版社2012年11月版242页。
3、日本 高阶秀尔《看名画的眼睛》（2）中国财政经济出版社2015年3月版第110页。
4、《蒙克私人笔记》，金城出版社2012年11月版115页。
5、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第242页。
6、《蒙克私人笔记》序言，金城出版社2012年11月版。
7、《蒙克私人笔记》，金城出版社2012年11月版6页。
8、9、10、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第243、243、243页。
11、12、《欧洲史》海南出版社2000年11月版第501页、第501-502页。
13、14、法国 洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》2008年1月版第6-7页、第35页。
15、《蒙克私人笔记》金城出版社2012年11 月版第127-128页。
16、日本 高阶秀尔《看名画的眼睛》（2））中国财政经济出版社2015年3月版第119页。
17、英国 赫伯特·里德《现代艺术哲学》百花文艺出版社1999年4月版第68页。
18、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第247页。
19、英国 西蒙·克里切利《哲学家死亡录》商务印书馆2015年3月版第12页。
20、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第249页。
21、《蒙克私人笔记》金城出版社2012年11月版第273页。
22、23、24、25、美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第245页、第245页、第248页、第250页。
2017年9月16日 北京
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