上帝死亡血迹溅到天上溅到画上
蒙克的一些朋友几乎都是社会感受器，耶格、易卜生、尼采这些朋友对社会的感受、体会与观念，以一种混杂状态堆积在蒙克心灵上，积聚在他的内心深处的社会感受，在蒙克的画室找到了实践基地，尼采的上帝死了，易卜生的精神死亡，以及上帝死亡和精神死亡之后的种种社会反映都出现在蒙克的作品中。蒙克焦虑地观察着上帝死了之后的社会情形，而社会需要的东西还没有到位，整个人类表现出猝不及防的情景，蒙克发现，面对这种状况，人们比面对肺结核等疾病制造的肉体死亡更加恐惧，但是，人们已经没有健康的危机感了，在人类，已经没有像死亡那样的东西激活人的理性了。
这么一个虚无的时代需要一个贴切的标题，尼采说出了“上帝死了！”因为太贴切，因而太吓人了！这一声音正是上帝死亡时血扑哧溅上天空溅向哲学溅上画布的那一声，《呐喊》中的血色云朵饱含声音，凡是听到这一噩耗或是得到这一喜讯的人们，难道不会被吓得尖叫？整个人类，好像只有蒙克被吓得尖叫了！
蒙克亲身承担与亲身感受的社会生活，确实如他的朋友易卜生所说，完全是精神死亡后的一幅景象。当蒙克和人们发现真如尼采所说——上帝死了，令人慌张的是，上帝已经死了，可是一切必需要有的东西都还没有建立起来。《卡尔·约翰大街夜晚》（1892年）、《灰烬》（1895年）中的人们在一幅自由气息的外表下，一个个都瞪着一双空洞吓人的眼睛，他们空洞的眼睛在寻找，但是找到了也发现不了这是不是要寻找的，空洞的眼睛看到的满是灰烬，如果只看能到灰烬，人的双眼也就无实质意义了。在蒙克后来的画中，人们无论是站在桥上看风景，还是去探视病者，奠祭死者，或者跳一曲生命之舞，瞪着的总是一双空洞的双眼。理性退场之前，人们确实还没有做好准备，理性死亡之后，人类还没有东西填充那一虚位，尼采把这一职责交给人了，他认为只有人建设新的道德，只有从人的自我存在寻找存在的意义，才能建立起不是由上帝安排的社会秩序。一位艺术家毕竟不同于哲学家，当蒙克听到上帝死了这一声音，发出一声尖叫后，他不会比哲学家自信多少，马上想弄清楚“上帝死了”究竟是一个噩耗呢，还是一个喜讯？如果不是喜讯，可是人们却期待了几个世纪。一个从儿童时期起就接受死讯折磨的艺术家，听到上帝死了这一声音，如同听到母亲死了这一声音一样，蒙克到了成年后还一直唠叨“一个没有了母亲的人”会如何如何。一个没有母亲了的人如同走在悬崖边，是母亲这个概念让他还有那么一点儿理智离开那些险境，但时不时鬼使神差地又走到那悬崖边。之后一生，两种力量在他一个人身上对垒，魔鬼与神两种身份在他一个人身上对峙，同时魔鬼与人这两种身份也在激烈地争夺蒙克。
易卜生有一首小诗，题目就叫《一首小诗》
活着，就是与
盘踞心灵洞穴的巨怪搏斗。
写作，就是把控
末日审判对自我的责诟。
蒙克对这首小诗深有感触，对易卜生人生观深有同感，他们两人一生都在与“巨怪搏斗”，蒙克几乎认为易卜生的这首小诗就是写自己。这首小诗最适宜对一位艺术家作死后总结，但不是，蒙克读了这首诗后，于1902年又创作了一幅《亨利克·易卜生在大咖啡馆》，画中易卜生闷闷不乐，苦思冥想，画中窗外大街上的人们被飘动的窗帘推来搡去，被风吹来捲去。没有什么暗示易卜生是否找到了他需要的答案，孤独可怜的易卜生最后只剩下唯一的武器就是苦思冥想，不过，蒙克在这幅画中没有表明这种武器是否有用。一生充满博斗的易卜生让蒙克的笔墨从敬意的高度跌进易卜生的迷茫。这是蒙克几幅易卜生画像中的不同之处。
蒙克读过易卜生的《一首小诗》后，不仅创作了《亨利克·易卜生在大咖啡馆》，也创作了一幅题叫《地狱》的自画像。英格里德·朗加尔德在评论《地狱》时说，“蒙克在此画中很好把控了末日审判对他自我的责问诟病，把控住了自己下意识的各种冲动，包括性欲和焦躁；也克服了威助他作为一名创造性艺术家的存在各种内在与外在的毁灭力”（《蒙克私人笔记》《序言》）。虽然我们能从蒙克1895年之后的画中看到他已经把死亡搁下，但与自己的灵魂的搏斗，或者说内心的矛盾冲突，仍然贯穿着蒙克的毕生创作。这毕生的劳累起始于上帝的血溅到《呐喊》上，在上帝的血还没有溅到《呐喊》和《弗利德里希·尼采》这两幅画上的时候，人们把与魔鬼的搏斗都交给了上帝，人只需要分享胜利就是了。
霍兰德说，“蒙克画中的‘两大敌对阵营’的对垒，先天遗传与后天养成的对垒；梦幻与现实的对垒；迷人的童真与可怜孤儿恐惧面孔的对垒；痼疾与健康的对垒……这些无一不表现了他内心的矛盾与冲突。此外，不同时期创作的《吻》也凸显了两个极端：一幅《吻》中的做爱情侣被完全抹去了个性；另一幅《吻》中两人的浪漫拥吻却个性分明，人性十足”（《蒙克私人笔记》《序言》）。吉尔·霍兰德说内心情感的搏斗体现在蒙克的笔记中，精神的搏斗体现在蒙克的绘画中，“总之，肉体与灵魂、世俗与超然在蒙克的创作中一炉同冶”（《蒙克私人笔记》《序言》金城出版社2012年11版）。种种对垒的双方都是代表，一方代表上帝，一方代表魔鬼；一方代表精神，一方代表肉体，对垒源自是把精神交给肉体，还是把肉体交给精神这一矛盾性问题。种种对垒双方的对垒让蒙克的画在1890年前后出现巨大变化，有时是理性的胜利，有时是非理性的胜利，但双方总是只承担了一半的失败，一半的胜利，获得全部胜利的也不是蒙克和他的画。如果我们始终认为，或者在二十一世纪还认为蒙克的画仅仅只表达了一种恐惧，那么，获得全部失败的就是蒙克和他的画，的确，是持这种认识的人让蒙克全面失败了。蒙克的画的成败对人类是一种测试，这给蒙克带来了忧虑，从1895年之前蒙克以大量的作品感受死亡，到1895年后用大量作品表达绝望，其转变让蒙克成了一个整天忙于忧郁的人，成为一个整天忙于忧郁人类命运的人。
漂摇的安全岛上人不能容忍自己明察秋毫
任何巨变都不会带来恐惧了，这是一种理性泯灭、精神彻底死亡的征兆。人已经不会恐惧，我们才知道上一个世纪的戈雅为什么要创作《神农噬子》制造恐惧。人在面对宇宙，面对大自然时，人仍然需要证实存在的意义；人自己弄出来一堆无解难题，人仍然需要证明人的正确性。尼采蒙克时代的那个饿死上帝的主意并不太好，但广为人们接受，其实在人们接受这个主意之前，人类社会就如尼采所说的那个样子了。尼采道出的那个秘密，并不出自查拉图斯特拉之口，也不是出自一个疯子，早于那个疯子就出现在人们的心灵了。人身心中明察秋毫的理性，为人自己所不能容忍，人饿死上帝杀死理性，类似于一场自杀未遂，人只剩下半条生命，但这半条生命仍然要求过上全知全能、幸福美满，不痛苦不劳累的生活。这在《卡尔·约翰大街的夜晚》中的人们看来，是多么大的一个难题啊！可是这个大难题，在上帝死后，只有自己来解决。人们早于尼采说出秘密之前，就在强调自我意志并以此排除这一难题成为可能的所有障碍。我为什么一直要强调在“尼采之前”呢！因为尼采只是一个哲学证人——孔子庄子苏格拉底这些创造者之后，所有哲学家只是一个一个时代一件一件事实的证人。身兼哲学家文学家的尼采有时使用哲学方式思考人类，有时却又用文学艺术方式表达思考，他用文学方式表达的思想，其实是人们已经创造出来了的东西，他只是对人类或某个社会阶段已经存在的现实进行了肯定式煽动性总结。这就成了鼓舞，而不能让人清醒理智地剖析。
在理性被当作障碍的时代，哲学不做帮凶就做敌人，人类失去理性烛照，最客观的科学、最聪明的哲学和最有立场的文学艺术都将被现实裹胁。丹尼尔·贝尔就说，即使最追求理性实践的资本主义社会，它能建立起完善的理性机制，但也只能用整个社会的功能理性，来满足人们的非理性追求，否则资本主义社会就不能再标榜其文明性以及自傲其价值普适观。人类社会就像是一个玩耍悖论或者把悖论玩耍得舞姿招展的怪物，这体现了人类天生的任何文化和体制都排解不了的矛盾性。
尼采的那句话，点破了一个事实，人们把它当作一个巨大的秘密，标志人们开始承认人类历史发生了转折，时代社会出现了分野，蒙克用画表现出那个秘密带来的恐慌，表明人们只有普遍只有真正感到危险时刻来临才会出现一道明确的界线。哲学点明的一种文化迹象，和画家表达的形而上恐惧，那早已是既定事实之后的行为。在他们表现出自己的感受之前，人人已经开始学做上帝了，一些补充工作是，尼采开始培训人怎么样做上帝，蒙克则表现人人学做上帝，还不是那么熟稔，以及学习、模仿、僭越过程时时触动一些危机的景象。本来应该臣服于理性与关系结构的自我意志成为社会文化主角，艺术史把社会的风云际变与蒙克联系起来，“蒙克的创作生涯很长，但他绝大部分最优秀的作品是在1895年以后的几年中画出来的。在1895年这一年，弗洛伊德出版了他的《癔病研究》，从而创立了精神疗法的艺术或者说伪科学。弗洛伊德和蒙克从来没有听说过对方，但他们有一种共同的了不起的见识：自我是欲望的不可抗拒的力量与社会约束的不可动摇的客观进行会战的战场。……弗洛伊德是诊断医生，蒙克则是这个过程的悲剧诗人，而且是个善辩的悲剧诗人，为了描述它，他发明了一套详尽的象征物密码，不表达强烈感情的东西都不能在这套密码里找到位置”。（美国 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》上海人民美术出版社1989年6月版第242-243页）。被称为了不起的共识，其实是社会现实提供的，即人类原先由精神领导发展到了现在由自我、由肉体领导的阶段。这些社会变幻以及社会现实，为蒙克的创作提供了语境。
在这个新阶段，从蒙克的画中似乎可以看出一种儆戒，每个人的命运都可以被看作是对别人的儆戒。这类儆戒在此之前也多有发生，比如上帝即地狱，人是他人的地狱等等，上帝成为一个儆戒，人也成为众多儆戒，可见人类关系由此少了温暖，多了箝制与敌对。这为人人学做上帝提供了心理基础。
人类社会总是这样，一旦一种伟大的事物伟大得太久了，就有人挖空心思发掘它的不伟大，比如伟大的上帝成了人的地狱，人类不惜饿死上帝就是要确立人的伟大，但不久人也不伟大了，人与人的伟大和睦关系也不再伟大，不再伟大的关系中人即他人的地狱。伟大的孔子也不再伟大，渺小起来的孔大的思想成为中国人的枷锁，人们全然忘了是这个伟大的人的伟大思想让人类进步为人类，让东方有一个国家能悠久并保持文明。一种事物从伟大变为渺小，一是人类飞速进步，那些伟大的思想有了一些不适应性，二是人比任何动物都爱挑剔，比虱子苍蝇都爱喜新厌旧，三是人比任何动物都爱更改法则，四是人也最善于利用事物的两面性。进步的人类擅长发现一些东西的缺点，而不擅长保留一个事物的伟大部分。孔子思想中仁义礼智信学说极具普世性，但人们为了将其渺小化，专拣孔学中的一些次要部分，来证明所有孔学不再伟大，人专门以自身的不适应性来证伪，以自身的不适应性把伟大的孔学推向反面，却从来不用孔子的仁义礼智信来证明人不是人，更不以人类曾经的辉煌历史来证明尊重它的伟大是必要的。人们一直误认为，伟大意味着完美，任何丁点瑕疵都可以让伟大的不再伟大。人类这一切不光彩的心理和不光彩的行为，只因那些伟大的东西中含有约束性，带有两面性；人类一切不光彩的心理和不光彩的行为，都是为了建立符合自己利益的理论，建立方便自己获取利益、幸福与快乐的制度。
没有任何东西可以检验人类方向，在蒙克的《焦虑》、《忧郁》、《呐喊》这些画中，人类自我焦虑和恐慌似乎在说明“方向”存在问题。人类以肉体标准来成全人的“最伟大”，但人总会面对《病房中的死亡》、《死者床边》这些事实，人似乎在精神理性标准之外无法确立肉体的最伟大。这类事实除了说明1895年前后蒙克的表达为什么从死亡恐惧转变为《焦虑》《绝望》，还说明，蒙克从此陷入人类自己弄出来的许多无解的难题。
人类自己弄出许多无解难题，让蒙克这位画家一直处一焦虑状态，这焦虑一直将他逼迫到悬崖般的精神病边沿，即使他接受了以人性意识取代神行意识，但是，不仅他个人，整个人群的不安全感和精神上的心神不宁仍然强烈。他曾经——只是一个短崭的曾经——把自我当作敌对世界的一个安全岛，相对于一个他久久寻找的一个参照，他发现这个安全岛漂摇无根，自我难以保证是美好的，自我也难以将一些美好的带给“他人”，人人自我也就人人拒绝，人试图在自我这个安全岛上织就一张美好的关系网以及美好的生活图景，但这生活图景不仅不美好，关系网还千疮百孔。蒙克的朋友普热贝雪夫斯基说道，“规定了现实必须显得遥远，也许甚至必须显得不可信，因此必须使相应夸大的感情跳跃从‘自我’过渡到‘他人’。在孤独中，这个受伤的美术家梦想做一个道德模范。”18蒙克在他的安全岛上难以完成任何一件工作，其疑问就是人从上帝手中夺回了自己，并完全占领了自我，人的一些美好梦想为什么还是那么遥远？这个疑问是“自我”这个安全岛上的产物。带着这份产生于自我这一安全岛上的产物，他追寻并逼迫自己回答这一问题，他的一幅幅自画像显示自己快要被疑问逼疯了。
自1909年画完《病院里的自画像》之后，《在卑尔根的自画像》（1916年）、《西班牙大流感期间的自画像》（1919年）、《西班牙大流感之后的自画像》（1919年）等等自画像一类作品，蒙克显然把表达希望寄托在人们对疾病的重新理解上，这些自画象显露出蒙克对疾病的歌颂，而不像以前那样一面对疾病就是害怕与恐惧。蒙克意识到，痛苦、疾病、死亡、恐怖这些生命立志拒绝的东西，对于生命个体是残酷的，对于“文化意义上的人”对于虚无社会对于人类具有振奋理性的价值。1940年至1943年用了四年完成的那幅《自画像》，在接受精神病治疗后，蒙克给予疾病与死亡的礼遇就是让恐怖绑架自己。1940年开始创作这一幅《自画像》（1940-1943年），他一直画到能触摸到死亡鼻尖的时刻（蒙克1944年逝世），他回到他的童年时代，以画笔和生命同步方式回归死亡，此刻他已经和死神坐在一条板凳上了，距离如此之近，但他对死亡的感受仍然不是恐惧。不过，他一直保持别人对他的误解，他的画也是如此，外表上总保持一种对死亡的恐惧感，在他人的误解中，蒙克才能完成对死亡价值的假设，因此，死亡价值的假设是神秘的，直到神秘性推翻他的价值实践的假设性的那一刻，一旦有人面临死亡而捅破这一神秘性，他假设的死亡价值立即产生现实意义。我们的最理想假设是，人类理性复苏让蒙克假设的死亡价值富有实践意义。蒙克等待一份理解一直等到1944年。可是1907年画的那一幅类似于自画像的《吓了一跳》，他的创作仍然被看作是一种个人回归，而没能引发普遍的集体体验，哪怕是集体意识。蒙克从童年起就经历死亡与恐惧，要想在临死前坚持告诉别人死亡的价值，就只有回忆与回归，而人们很难从蒙克对死亡的回归中看到歌颂。在蒙克临死前的几个月画的那幅《自画像》中，能够让他坚持的也只有对死亡的歌颂。在他那个年代，对死亡只有一个人在歌颂，这算得上是一个人的终生悲剧。即使挪威国王给他颁发了“挪威皇家圣奥拉夫勋章骑士”奖章，也不能给这个悲剧添增丁点儿喜剧色彩。
“伟大”对于艺术家太空洞
蒙克五岁丧母，之后家人接二连三死去，自己也一直贫病交加，虽然离死亡总有半步之遥，仍然可以说是亲身经历了一次次死亡。跨入1890年，蒙克一改对死亡的回避，直接用画来表达对死亡的感受与体会，进入这一创作状态，也是蒙克在经历一次持久的死亡。能意识到蒙克通过创作对死亡进行肉体和精神感受的重合，的确为人们认识他的画提供了许多根据。蒙克在创作完《呐喊》之后，从无意忽略《呐喊》的创作原因和真实内涵到变成刻意隐瞒，其实他一直在焦虑中等待人类能意识到他的等等。之后他一次又一次地推迟公布《呐喊》的精神图景，直到1906年他创作完《亨利德里希·尼采》，才算是真正公开了《呐喊》中的“那个自己”尖叫的原因。从1893创作《呐喊》，到1906年《亨利德里希·尼采》面世，蒙克把《呐喊》的原因隐瞒了十多年，当我们从《呐喊》和《亨利德里希·尼采》这两幅画之间看出因果，看出1906年面世的《亨利德里希·尼采》其构图与色采、符号与表达，带有明显的《呐喊》特征，立即明白一个有关《呐喊》的原因的构思，早在十三年前就同步构思好了，蒙克一直秘而不宣，一种有关死亡和恐惧的神秘价值的假设便由秘而不宣开始。
蒙克秘而不宣，导致猜测与误解齐驾并驱，蒙克与其他画家不同的是，其他画家害怕误解。蒙克后来在画中提供更鲜明的诱导，让一种关于他的画的谬论，来保护他以一生的忠诚对死亡价值的神秘假设，不会因为过早泄露而难以完成。为了完成死亡价值的神秘假设，蒙克成为一个耐得住误解与失败，韧性类似于凡·高般的画家。
蒙克用绘画为人类寻找死亡和恐惧神的神秘价值，是意识到一个虚无的时代太需这类价值认识了。从他创作《病孩》开始，他从家人的众多死亡，和众多哲学的观念中，很早就感觉到死亡对于人类有着非同寻常的价值，只是人们习惯从一般意义上来理解死亡造成的痛苦，而不能从人的生命存在意义和生命价值的角度来发现死亡的价值。当然，死亡虽然普遍，但是不出意外地的话，对于每一个人却只有一次机会，对于每一个生命只有一次奖赏，因此，一个没有更多机会体验死亡的人，他也缺少感受死亡价值的方式和机会。蒙克的不同在于他的不幸，他五岁时就面对母亲的死亡，之后死亡隔三岔五就来敲一下他家的门，冷不丁地就来叩一下蒙克在的额头，而他不同于众人的是他有一种回归死亡的持续方法，作为一个艺术家，他的画拒绝让他像早期那样，用描绘淡丽的风景来摆脱死亡与恐惧，而是以绘画持续、反复体验死亡。这样一来，宿命将他命运中的一些东西统一起来，宿命将死亡和绘画、家庭与疾病、死亡家族与社会时代、噩耗与胆量、对恐惧天才般的感受能力与对死亡恐惧价值的发掘追认统一起来。
宿命解决一个画家的问题的方式，似乎与解决平常人的问题的方式完全不一样，宿命对一个平常人经常是索取与减少，而对一位伟大画家的索取，都是在增加他的负担，即使减少也是在另一方面给予他更多的痛苦与恐惧。蒙克的宿命带来无非都是苦难，死亡、苦难、恐惧、焦虑。疾病，但都得以不死来承担这些，哪怕已经奄奄一息，必须发现它们的价值，这就是蒙克的命运。对于蒙克来说，宿命带来的越多，幸福就越来越少，健康与正常也会越来越少，这样的人好像不是为自己而生，这正是蒙克的价值所在。这之中肯定存在命运与生命对蒙克的争夺，但是，在宿命与自己的争夺中，蒙克发现宿命带来死亡和恐惧之时，另一种东西是无法夺走的，那就是宿命带来的东西的反面的或者是内在的东西。蒙克能透彻死亡，并发现死亡内部的东西，这不是意志行为，而是观念行为。这样理解蒙克的成长过程与价值过程，并不是艺术给了我们矫饰巧辩的权力。
凡是对人类方向负有责任的画家，都是观念艺术家，从这一点来看，蒙克是一位观念艺术家，不过，这与当今的观念艺术家有所不同，蒙克是用艺术表达生命观、世界观，不像当代艺术家那样，只用某些特别的形式表达对于艺术的观念，或者只表达某种纯粹的美学观念。在《不要被克尔凯郭尔牵着鼻子走》这则笔记中，蒙克写道：
“近一年来，我一直在
断断续续阅读克尔凯郭尔的著作
说是‘殊途’，其实是‘同归’
一切都以完全相同的方式被人经历
——在别样的人生中——我将尝试
在我的人生与克尔凯郭尔的人生之间
画一条平行线。”（《蒙克私人笔记》《不要被克尔凯郭尔牵着鼻子走》）
克尔凯郭尔这位哲学家，认为真理即主观性，一生致力于个人存在的探索。蒙克一面阅读克尔凯郭尔的著作，一面强调“不要被克尔凯郭尔牵着鼻子走”，但同时又要在自己的人生与克尔凯郭尔的人生之间画上一条平行线，这条平行线就是两条道路，力图把看似殊途上的东西统一起来。这在于蒙克认为，一切都在以完全相同的方式被经历，只要经历的方式相同，哪怕结论不一样感受不一样，但那“一切”带来的东西其实都是一样的。显然，蒙克的画证明他某个时期的观念是错的，而后一个时期的方式则是对的，他的方式因为除了用来感受，还要用来创作，表明他实际上在以不同的方式经历，这为他能够迅速在画中得到不同结果奠定了条件。
如此习惯于理性思考的蒙克，他的画他的表达必定要为观念服务，而不是为感觉服务为情感服务，因此，在不为感情服务的作品如《抑郁》、《绝望》中，其表达旨归肯定不是个人的感觉，而是对某种事物深切体会所获得的观念，其观念甚至不是来自感受事物的本身。如果艺术作品进入观念境界，那么，这类艺术作品外溢的情绪越浓，他真正表达的东西就会埋得越深。毕竟是艺术表达，必定要回避哲学的直白，因为艺术的深刻性不来自哲学的方式和哲学的思考，深刻来自对一种事物或是现象撕心裂肺刻骨名心的体验与感受，就像蒙克对死亡和恐惧的感受一样。将深切体悟得来的观念深深埋入他的感受，蒙克的这类作品表面上往往情绪浓郁，只有拨开情绪迷雾，才知道他真正表达的是什么。当然，除了蒙克深埋在画中的内涵与观念，这“情绪”也是他的画中的内容，或者也是他画的内容的一部分，或者是理解画的路径。不过，如果我们仅限于此，我们就只领会了蒙克画的一部分，更重要的部分还在另一个深度沉睡。
一些伟大的艺术作品，在还没有伟大得太久而仍然被人尊敬的时候，人们总觉得自己的理解与它的伟大不太匹配，并许愿——等待属于它的时代到来并揭开全部秘密吧！而这个过程，伟大与误解往往紧密配合，误解不仅是批判，误解也制造赞美也拔高作品，这类温暖的误解往往就像镌刻在这深度沉睡的主要内容上的墓志铭，日积月累，误解成为定论后，人们也就习惯了它的如此伟大，而不再努力解决那与它的伟大不太匹配的理解了。“蒙克，挪威油画家、版画家，最初受高更等后印象派画家的影响，1892年后在德国期间，逐渐形成自己的画风，多以生命、死亡、恋爱、恐惧和寂寞等为题材，抒发自己的感受和情绪”，这是中国的京华出版社出版的《世界名画全集》中有关蒙克的介绍，主要强调的是艺术价值和艺术史意义。这段介绍还提到蒙克的画风开创了德国表现主义前奏。找到表现主义词条，其解释大致是这样——表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此，往往表现为对现实的扭曲和抽象化的这个做法尤其用来表达恐惧的情感，主题快乐的表现主义作品很少见。这些介绍，并没有影响蒙克作品的伟大，但我们总觉得这种介绍带来的伟大有点空洞与虚幻。其实，开启某种画风和某种艺术流派，并不是一个人的功劳，某个时代的某种精神特征鲜明起来，某个时代的某种意识潮流开始作用社会的方方面面，必将在这个时代的方方面面体现出来。蒙克在以恐惧为题材创作了一系作品之际或者前后，柏格森的直觉主义已经开始用一种新的哲学方法解决这种时代所需要的新表达。弗洛伊德的精神分析学早已开始用人这个测试仪，测试出这个时代甚至人类发展到这个时代的焦虑程度，测试出人将上帝从人的精神小神龛驱逐出去，自己占领了自己，自己完整地拥有了自己，自己成为自己的主人后，最后自己占领神的位置，可是，即使人完全成了自我的人，人的欲望人的力比多也从来就没有让人快乐过。这种社会现实在艺术中出现，不是蒙克，就会是朱利安·奥古斯特·埃尔韦，不是德国1905年成立的桥社，就会是稍晚四年出现的德国青骑士社。在此之前，尼采这类哲学家对古典艺术进行坚定的批判之际，尼采口水也滋润过表现主义根苗，哲学口水也灿烂了表现主义花朵。因此，关于一位艺术家对一个新艺术流派的贡献，一提到这种伟大，人们就应该想起哲学家，想起小说家，想起精神病理和性心理专家弗洛伊德等等，甚至还应该想到那个时期的工业社会和早期资本主义社会制度，没有这些，一个时代的特征就不会让一位艺术家抓到，一位艺术家也不可能制造时代特征，哪怕这位艺术家具有感受恐惧的天才，没有一种现实，他的画笔依然没有时代特征之源。
赠予一位艺术家“伟大”，“伟大”首先就得有责任保护好艺术家，其二是伟大制造最辉煌最光荣的误解。实际上，“伟大”是人们对一位艺术家最抽象的认识，也是人们对一位有价值的艺术家做下的最空洞的标记，标记是有了，但人们并没有记住具体的价值是什么。一位艺术家伟大之后，总会比伟大之前空洞，也没有伟大之前丰富、生动、鲜活、耐人寻味。人们给予一位艺术家伟大的称号，看似恰如其分，其实其份量就只有“伟大”那么一点儿了。而蒙克绘画的文化价值，就是在于在一个世纪末的病态社会，“全神贯注于假面具与孤独的人群”，在于在上帝死了，社会发生非理性转折，能够向带着假面具的人发出那一声撕心裂肺的尖叫，发出一声沾带鲜血的尖叫。在那个时刻，有些画家恐惧，但发不出尖叫。
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