形而上恐惧
蒙克在1906年以总结性的笔触完成了《弗利德里希·尼采》。蒙克在完成《弗利德里希·尼采》之前，对尼采著作有一个较细的阅读过程，和尼采也有一个较深入的“交流”过程。而在这幅画之前，蒙克还画过几幅尼采的素描，从素描到《弗利德里希·尼采》，似乎是一个思想逐渐清晰起来的过程，也是一个巨大的恐怖渐渐逼近他的过程。已经于1900年8月25日逝世的尼采，于1906年再次进入蒙克的画时，他的所有哲学玄题几乎都堆积在他的额头上，随时准备揭示蒙克画中的秘密。在蒙克的画中，尼采硕大的额头就像是一面思想盾牌，随时准备扼杀任何轻佻的结论。
尼采站在一个有护栏的地方，这是尼采在《弗利德里希·尼采》这幅画中的一个暗示，这个位置让人想起《呐喊》这幅画。不仅仅是想起，在《弗利德里希·尼采》这幅画中，尼采面向他的右前方，他的后侧上方出现大片珠母云，也就是后来所说的呐喊云，尼采头上血迹涌动般的云彩很容易让人把《呐喊》这幅画叠印在尼采身上。珠母云之下，是一层暗紫而焦躁的空气或者是大海，替尼采拒绝某种侵袭他的思想，而这从来没有过的思想，像那呐喊云一样不可阻挡，包裹着尼采的头，就连那些帮助尼采阻挡侵袭的紫色空气，也在尼采的头处被击溃而塌陷下去。尼采左手搭在右手上同时也搭在护拦上，交叉的姿势调动了许多可能带来镇静的意志，但仍然掩饰不了一种从来没有过的思想结局的突然到来带给这位哲学家的恐惧。这个突然到来的思想结局就是上帝死了，尼采头顶上绞动的红云，就是上帝死亡之血，在蒙克的笔下，精神死亡也会流出鲜红的血，这是精神死亡与肉体的关系。
蒙克创作于1893年的《呐喊》（在比较《弗利德里希·尼采》这幅画时，其实叫《尖叫》更切近蒙克当时的精神和思想状态）和他创作于1906年的《弗利德里希·尼采》之间的逻辑，产生于两个精神片断的蒙太奇剪辑。两幅画的创作虽然远隔多年，将这两幅画以左右序列放在一起，可以看到，《呐喊》中面向右前方的蒙克几乎是面对《弗利德里希·尼采》中的尼采，只是忙于思考忙于承担一个惊天大问题的尼采无暇顾及蒙克，而把目光放在蒙克的恐惧之外，把思考放在更远处。《呐喊》中，蒙克背后的呐喊云席卷而下，让蒙克周边的空气或者海水都失去了方向，蒙克站立的小桥狠狠地斜斜地插进那血红的云层，让天空中血红的云、绞动的空气和他站立的带护栏的桥（或者是带护栏的小路）构成对立的角度，堵住了一个恐惧者所需要的任何可供逃避的通道。《弗利德里希·尼采》这幅画也是如此，两幅画中这种因恐惧导致的慌张与紊乱，堵塞了人的视线，给心灵造成极大的拥堵，让人即使有沉重的思想和深切的恐惧，也无法疏散排泄出去。
《呐喊》中的恐惧气氛稍微浓于《弗利德里希·尼采》，这是一种因果层次，1906年创作的《弗利德里希·尼采》成为1893年创作的《呐喊》的因，从而《弗利德里希·尼采》这幅画揭示了《呐喊》中的人被什么吓得大声尖叫。站在带护栏小路上的尼采发现整个时代出现上帝死亡、理性泯灭的非理性状况，他不由自主地说出上帝死了这一噩耗，这一声音捅破了天空，上帝死亡的血迹汹涌而起。《呐喊》中，站在不远处的蒙克听道这并不太大的声音，目光被这一噩耗中流出的血迹染红，这血迹证实了人类精神死亡这一噩耗，得到证实，《呐喊》中的蒙克惊恐得发出了一声撕心裂肺的尖叫。
声音对于贝多芬重要，对于画家也很重要，蒙克就将声音安插在《呐喊》和《死去的母亲和孩子》之中，前者依靠声音依靠一声尖叫完成他的主题表达，后者也是用声音不断的补充贯穿蒙克一生的主题。在《死去的母亲和孩子》这幅画中，蒙克的姐姐索非亚用双手死死地捂住耳朵，阻止死亡的召唤。这两幅画中的声音都带有鲜血般的色彩，有了这声音，我们才知道《死去的母亲和孩子》中母亲咳在病床的鲜血在慢慢前行，弯弯曲曲坎坎坷坷，一直寻找到《呐喊》，之后随一声尖叫喷射到天空。声音是这两幅画的关系，而母亲死前咳出的鲜血多年之后还在寻找蒙克，母亲的血寻找儿子的场景，马尔克斯在《百年孤独》中就有祥尽的描写——布恩迪亚家族中的一员自杀后，鲜红而还热着的血“走”出房间，穿过大厅，绕过地毯，挤过门缝，最后还爬上几级台阶，来到他最亲爱的姑姑那间房门前，报信说自己死了。《死去的母亲和孩子》和《呐喊》两幅画之间，母亲无声的血，也是从母亲的病房间流出，穿过克里斯蒂安尼亚（奥斯陆）的几条小巷大街，最后来到海滨，母亲的血被上帝之血引导，一直在寻找着蒙克，蒙克看到这是一个噩耗，是一道警讯，惊恐地尖叫了一声，这尖叫的声音带给《呐喊》一片鲜红而恐怖的云彩。没有这一声尖叫，我们现在还无法理解死亡的价值，而只能沉浸在恐惧之中。
《弗利德里希·尼采》晚于《呐喊》画出，但两幅画之间并没有崇山峻岭，十分容易通达，而且两画之间具有注释关系，这意味《弗利德里希·尼采》这幅作品中的精神图景早已存在，只差一个听者，或者只要有一个愿意领悟这一个精神灾难的人出现，“它”就立即诞生。《弗利德里希·尼采》和《呐喊》具有因果关系，但《呐喊》在时间上在表达上将因果倒置，或者《呐喊》隐瞒其“因”，并不完全出于艺术效果的考虑，而是一只思想的果子什么时候遇到一个成熟的季节的问题。蒙克1894年创作《绝望》，1894至1896年创作《抑郁》，这些画几乎是在安排人们观看《呐喊》中涌起的上帝死亡之血，只是，《绝望》和《抑郁》中少了《呐喊》中的那种偶然性，那种突发性，那种突发的震撼性。虽然抑郁和绝望的人群上空一直滚动着上帝的死亡血迹，但人们被那血带来的绝望麻醉了而陷入麻木。之后再也没有类似的果子成熟了，人们也不再可能成为一只成熟的果子，直到这一系列作品完成，蒙克才真正知道他恐惧的是什么。人们面对的将不再是肉体死亡，人们面对的将是形而上的恐惧，至此，蒙克的画才真正道出恐惧的原因。不过严重性还不止这些，因此，蒙克后来的画中就多了另一恐惧之因，那就是人们已经不会恐惧。
画笔殊死搏斗不是为了打败死亡
蒙克在1906年完成《弗利德里希·尼采》这一幅油画之前，还画过尼采的素描，从“素描”到“油画”，从纯粹的肖像素描，到呐喊云出现在尼采头顶，这是一个递进过程，是一个从一般交往到交流、从理解到接受的过程。随着对尼采思想的深刻理解，蒙克自己的思想逐渐清晰起来的过程也随之出现。《弗利德里希·尼采》带有一定的追忆性，蒙克画这幅画时，尼采去世已经近六年。尼采1900年去世时，蒙克已经三十岁了，这一年因酗酒和健康问题，蒙克在古德布兰德斯达伦的一所疗养院接受医疗，这次“健康问题”算是对死亡的一次复习与总结。这一年也是蒙克最重要的创作期的最后一年，除了他的作品这一年在德累斯顿展出外，他的创作与思考进入了一个总结期并延伸下来，但尖锐性与急切感也在惭惭疏淡。此时画尼采的蒙克，看到了自己对尼采观念应用的效果，也逐渐明白自己对死亡价值的假设为什么不能直言不讳，为什么要杜绝哲学直白，为什么要进行神秘假设。尼采的思想就像游荡在人们头顶上的红色云彩，尼采去世六年，到了该用《弗利德里希·尼采》中那片同样血红的云彩为《呐喊》点题的时候了，也到了该用尼采的思想为《呐喊》、《绝望》追加新的内涵的时候了，即通过《弗利德里希·尼采》再次强调死亡与恐惧对于生命存在的价值，甚至是促进社会结构优化的价值。何况《弗利德里希·尼采》中的这位尼采，对众人持厌恶回避态度的死亡、灾难、恐惧，尼采表现出来的却是尊敬与臣服，并给死亡带给生命痛苦极高的评价，而对人人喜爱追逐的享乐却是十分厌恶，并极力批判人们陷入像功利主义者那样追求最大快乐值的价值观。蒙克通过创作对死亡价值进行神秘假设时，对沉溺于乐值的人们，甚至采用了恐怖手段，以期用死亡带来的恐惧疗救不醒的灵魂，这要比尼采的思考更具有行为性。不过，尼采从行为上略逊一二，但从观念上总是高于蒙克，尼采说，从生命中获得极致的圆满和喜悦的秘密就是一直生活在险境中，人啊，将你的城市建在维苏威火山上去吧！尼采认为蓄意冒险可以升华人的境界，蒙克强调人客观面对死亡价值可以获得生命的航向，在蒙克的画中，死亡拥在形而上的恐惧意义。
蒙克擅长将表达和思考不着痕迹地结合起来，但他的表达并不完全像表现主义那样，他的表达并不完全直指画家的个人感受和心灵对现实的体验，而是让“表达直指思考”。他的作品带给人的大都是直观与感觉，而且结果就在感觉之中，蒙克画中的许多矛盾也由此暴露。人们很难从他的作品中获得趋向观念的条件，而那些似乎不太精到的技法，故意露出许多破绽，让人死死地以为蒙克穷尽一切都只是在渲染恐怖，以为蒙克一生都只是在宣扬死亡，而那与死亡相称的粗砺笔触，那画笔与死亡搏斗歪歪扭扭的线条，那色彩与死亡殊死扭打的痛苦痕迹，都隐瞒了蒙克的表达指向观念的真相。当然，蒙克并不含蓄，可是他却从尼采的直接性中发现了含蓄对于艺术的重要性，他需要一种含蓄来深刻化，需要一种含蓄让人记忆犹新，因此，他的表达绝非直指，他深知艺术直指观念的苍白性，深知直指让深刻思考所得的观念直白得一钱不值，许多对蒙克十分崇敬的当代艺术家们，目前仍然不知道这个道理而一直把观念艺术玩得面目全非。
蒙克的与死亡扭扭打打或者殊死搏斗的画笔并没有给人们带来多少希望，人们总是可以在蒙克苦难身世中看到他在《病孩》在《病房里的死亡》中面对死亡时的失败，甚至，在《呐喊》和《病房里的死亡》这类画中，人们看到死亡与恐惧控制了蒙克的画笔，死亡与恐慌控制了他的调色盘，画中的色彩按照死亡的心情来浓淡，画中的线条按照死亡的情绪好坏来舒展或是断裂，画中的形符按照死亡的胆量大小来完整或是破损。蒙克似乎没有一点儿主观的余地和个人的现实力量来完成他的思考与观念，因此，这让人们可以停留在画的表面而不去做更深层更观念的探讨。尤其是人们给蒙克冠上表现主义“俩鼻祖”之一后——鼻祖不就是第一吗？可人们说蒙克之前还有凡·高，表现主义似乎不想放弃双重伟大——蒙克的画就被装进了美学笼子，人们只能朝着“表达内心感受”这一个方向去理解蒙克创作中的所做所为，即使人们感到这会陷入循环的浅薄，但表现主义旗帜没有给人留下弯道、拐点和其它方向。
的确，大多数情况下我们只把蒙克当作一位艺术家，不去深究他的画与思想观念之间的关系也很正常，可是，实际上人们在讨论蒙克的画时，“世纪末”就是人们绕不开的一个社会关联点。高阶秀尔就说，“蒙克这个时期正陷入对生命本质的思考中，生和死、爱情和失恋、男和女……他的作品里流露出一种使我们不得不产生恐惧和不安的情绪。从历史角度来看，不仅蒙克一人带有这种情绪，十九世纪末敏感的青年们都带这这样的不安感”。16我们习惯于对一些看是表现个人幻想世界的画家做世纪末之类的解释，但是我们提到世纪末这个概念时，实质上却忽略了他们对现实社会的哪个方面做出何种程度的思考。对于蒙克，幻想并不一定就要远离现实，他的有些幻想的形式其实紧紧地依靠着身边的现实世界，这进一步说明蒙克的画与社会并不仅仅是艺术关系，也说明蒙克的画的表面以外隐藏了许多内在的现实的社会意义，而且只有这些现实意义才能使蒙克完成对死亡这一个事物的神秘价值的假设。对于一位画家，只有深深置身于现实环境，艺术假设的价值才真正是社会亟切需要的判断，这必定会让人审美之后获得震撼与启发，获得与画的表面表现不一样的东西。
过去，我们把使艺术家获得这一神奇结果的才能称为想象力，如今发现只有这类想象力并不能让艺术家的作品产生这一奇异效果。如果罗斯金所说的想象力是指一位艺术家的创作达到目的一种能力，那么帮助想象力达到创作目的的、帮助艺术家具有想象力的就是思想。“最高的想象力掌握事物的方式是这样的：它决不停留在事物的表面或遗迹上，也不停留在事物的任何外部形象上；而是将这些东西放到一边，深入到火热的内心深处；任何东西都满足不了它精神上的需求；不管它的主题具有何种外表和怎样的外在表现和样式，都无用；它会进入所有的篱笆，把一切连根砍掉，吸吮其生命的精华：一旦到了这一步，它就会自由地任意培育出新的嫩枝，然后按其所好加以修剪盘绕，使之结出比在原树上更美好的果实”。17无论是由想象力，还是由思想能力抛弃画中的表面事物的表面遗迹，其目的还是如罗斯金所说，让它结出比原先不一样的果实，总之“它”不是表面的，在蒙克的画中，它就是神秘假设中的死亡的现实价值，而不是恐怖气息浓郁的死亡本身。
蒙克不是哲学家，但他在创作中一直保持着哲学姿态，而且他的哲学家朋友都是他的脑袋。一个世纪末社会以及接下来的未来并不需要一位画家用自己的才华演绎已有的现实，也不需要一位画家用个人才华宣泄个体的恐慌，个人表现与宣泄于现实需要似乎没有多大意义。无意义性在世纪末逐渐弥漫开来，它让一切空洞化，让一切都在发生转移，尤其是价值转移，蒙克与尼采一样认为这是最令人难以接受的。意义化价值化才是蒙克这位艺术家解决死亡缠身、疾病终身追剿的有效办法。尼采说，受苦无意义，而不是受苦本身，才是覆盖于人类之上的诅咒。“让苦难意义化”就是蒙克的“死亡的价值假设”的最根本根据。蒙克以审美的方式来面对死亡以及比死亡相对较轻一些的生活苦难，或者比死亡稍重一些的命运荒谬性，与尼采不同的是狄俄倪索斯精神在蒙克创作中只是一种力量，更多的是要排除酒神精神，而使表现和审美方式更客观。他丝毫不回避所有痛苦，而又不让死亡的价值在艺术中接受美化，而是接受创造，这让死亡的价值更值得人承担。蒙克之所以要与尼采有所不同，在于一是蒙克亲身经受了无数死亡，二是蒙克是一位画家，要比一位只有抽象方式的哲学家有更多感受的方式（当然尼采也有文学感受方式和文学表达方式），有更多更具体的表达方式，有更多更客观的转换方式，这会让人更有勇气和力量来面对自己的生命与命运，也会让人更客观的看待生命。他们之间的不同不在于轻重与好坏，而在于责任方式。
蒙克在他的价值假设中期待人们接受命运，不过在这一点上，蒙克将尼采的“爱命运”这一号召打了不少折扣。谁会去爱苦难的命运呢？谁愿意把自己变成只爱糠肤的驴呢？如果不是出于浪漫主义，或者革命浪漫主义情怀，一个理性的人肯定不会去爱苦难的命运，哪怕这确实是自己的命运，也不会有人去“爱”。这在有着超然哲学传统或者逆来顺受习惯的中国，也不会提倡用主观情感去迎合死亡，即使是中国的庄子，面对死亡事实虽然有击缶相庆之雅，有歌死之识，但也绝非赞美死亡，而只是以客观的态度与感情接受自然力。蒙克的画及其“尖叫”是不是欢迎死亡，他的画让人有自己的体验与感受，有关精神疾病，疗救人的灵魂还得病者自己去体会领悟，这是身心有许多羁绊的人，需要亲身经历的过程；庄子击缶与死相乐是一种态度，不轻曼死不沉痛死，其高与贵来自从自然那里获得的境界，是对自然法则的领悟与尊重，可是人类越往后发展，社会越发少了提供给人正确理解生死的条件和氛围，以致社会到了危机四伏灾难绵延的地步。庄子出于责任告诉世人他之所悟，但人类懵懂，让庄子超然得失去了责任心，教诲之义绝于超然。
蒙克如果是一位超然的人，他就创作不出《呐喊》了，一位画家世俗意义上的自我价值追求和圣哲意义上的人格力量的统一，才能保证他创作出有价值的作品，因此，蒙克必然会感受到一种世纪末的紧迫感。在蒙克的画中，接受命运而不以人工死亡对抗命运，人就是具有伟大人格的人，《病房中的死亡》中他父亲他弟弟姐妹都是具有伟大人格的人，同时也是具有伟大人性的人，在《病房中的死亡》这幅画中，他通过死亡的认识价值在这几个人身上的不同体现，描绘出两个标准，一是有人格力量接受死亡，二是有人性力量理解他人的死亡。尼采把“爱命运”看作是一个伟大人格的必须条件，他说“我认为人类所有具有伟大天性，是对命运的热爱，无论未来、过去或永远，都不应该奢望改变任何事物。他不但必须忍受一切事物的必然性，并且没有理由隐瞒它——你必须爱这项真理”，这要求一个人对自身命运要全面肯定，甚至不必要做任何改变的努力。在蒙克的画中，命运经过一个人一生的全面检验后，灾难性成为全面肯定的另外一部分，即命运不是用来全面肯定的，而是用来全面思考的，死亡和痛苦成为思考之舵，这才有可能让死亡的价值是有效的，这才有可能让死亡和痛苦成为生命之舵，而不会引发无端的革命壮志和豪迈激情，进而保障不会引发非理性的革命壮举，促进权力世界唯意志论倾向出现。
蒙克终生用画笔和生命与死亡殊死博斗，不是为了战胜死亡，我们谁也不曾见过死亡失败，而是为了捕获死亡的意义。比尼采年轻，一生历经无数死亡，活得较长的蒙克，有更多的时间来认识死亡，凭着他对社会现实的天才式感受，他有更多生命经验来假设死亡的现实价值。说是假设，其实蒙克以他的创作，已经从艺术的角度并以艺术的方式完成了死亡价值假设的文化性，其文化意义也得到了十九纪末的那个社会的检验。而十九世纪末的一些病兆在当代社会成为事实，蒙克的画的意义以及他假设的死亡价值，仍然随着时代在顺延。
人饿死了上帝
《弗利德里希·尼采》是《呐喊》的解释，《呐喊》是尼采的上帝死亡的解释，既然是解释，那么《呐喊》本身也包含原因。在《弗利德里希·尼采》这幅画中，一贯仰头向天的尼采，沉重得垂下了眼睑，引发《呐喊》现象是上帝死了，但真正的原因却沉重得让尼采代表人类低下头。众人猜测为什么上帝因怜悯人类而死亡，这似乎源自普罗米修斯盗火给人类而受罪这样一种神话思维。普罗米修斯之上还有宙斯，上帝的之上还有谁是审判方呢？因此，上帝怜悯人类不会成为“普罗米修斯之罪”，上帝不会因为“普罗米修斯之罪”而受到审判，更不会遭到饿死刑罚。
《呐喊》中的蒙克听到的是噩耗，他发出那一声错愕的尖叫，也暴露出人类性原因。《忧郁》、《绝望》等作品中的人们的眼神几乎没有彼岸，他们绝望的是自己的悲惨命运，但忧郁的不是悲惨的原因。《卡尔·约翰大街的夜晚》中的人们完全可以轻而易举地找到解决方法，但从来不花力气去证实那个方法，或者从不从第三方去证实这一方法，不证实的最终结果就是虚无，另外，只从自己的利益立场去证实也会陷入虚无。当人类陷入虚无而努力摆脱虚无，在某种对垒中肉体战胜精神时，人就变成数化人而死守自己的利益红线，人类精神在肉体享乐中迅速腐烂，用书面语表达这一现象的话就是人类精神集体猝死，用绘画表达就是《卡尔·约翰大街的夜晚》。人的精神是上帝的粮食，人因精神贫乏饿死了上帝。虽然人不甘心做上帝的晚餐，但上帝的凄惨境遇在《卡尔·约翰大街夜晚》这幅画中依然让人心寒，在《卡尔·约翰大街夜晚》的人群中，上帝已经找不到粮食了，人们空洞的双眼显示，他们有信仰，但他们的信仰空洞、无味、犹豫，已经无法养活上帝。蒙克的姐姐索菲唱完圣歌后死亡，《病房中的死亡》中那首临死者唱完的圣歌、唱完圣歌慢慢离开家人的死者，就是上帝的最后晚餐，《病房中的死亡》这幅画因此可以命名为《上帝的最后晚餐》。
《坐在沙发上的克里斯蒂安·蒙克》（1881年）是蒙克画他父亲的一幅画，有关这幅画艺术评论家和艺术史家有许多解释，但它后来只被当作一种关系的象征，“父亲”作为专制多于体贴、驾驭多于引导、冷酷多于温存、励志多于宽慰的形象，总是被摆在父子关系最危险的境地，但那最多也只是危险的境地，并没有实际的危险。可是，人类却把上帝置于一个真正危险的境地，完成了饿死上帝这一人类弑父罪恶，《呐喊》中的那个人发现了真相与真凶，立即感受到绵延而来的恶果而发出尖叫。《弗利德里希·尼采》这幅画中，尼采粗大深蹙的双眉左右跳动，把一些对抗性的甚至悖论性问题在两眉间倒来折去，可是任何左倾思想和任何右倾思想都无法找到真正解决这些悖论的办法，正是无解的人类或者说人类的无解，把上帝一步步逼进绝境。尼采说上帝死了，引发了一场无限畅快的欢呼，只有在蒙克将《弗利德里希·尼采》并入《呐喊》的意境之后，蒙克才发现人类将面对一道新悬崖，尼采的这一声“上帝死了”不是欢呼，而是惊诧，可是，人们的欢呼增加了这道悬崖的险度，《弗利德里希·尼采》中的哲学家正注视着那个悬崖。
《弗利德里希·尼采》完成于1906年，但“它”在蒙克灵魂中的存在要早于1893年，早于《呐喊》这幅画。在画《呐喊》之前，尼采这个为整个一个时代贴上标题的哲学家的思想早已深入到了蒙克的思想和创作中了，或者两个人的目光不期而遇地集中在社会的这一个层面，尼采用哲学表达他之所感，蒙克用画表现他之所受，最后，蒙克用他捕捉到的社会最严峻的现实，来论证哲学家的思考。
在《弗利德里希·尼采》中，蒙克发现了尼采注视的那个地方正在发生一些恐怖景象。在虚无主义时代，高贵的上帝面黄饥瘦弱不经风一身乞丐装束，一路乞讨过来。上帝在《卡尔·约翰大街的夜晚》中的人们那里讨不到半点食物，在奥斯陆格朗咖啡馆以及柏林黑猪酒吧吃喝玩乐的人群中讨不半点施舍，而饿得奄奄一息。上帝饿得奄奄一息的时候，人们在黑猪酒吧能喝到好几百种酒，人们为了不留下遗憾而从不放过一个可以起舞的日子。人的自私占据了道德原先所占领的领域，欲望占领了方向原行所占领的位置。只不过人们的享乐幸福景象，在《波希米亚人的婚礼》（1925年）、《日光浴》（1914年）、《生命之舞》（1899年-1900年）等画中，被蒙克剥去了欢愉光洁的外表，还原人们精神贫乏的生活原貌，而露出骷髅般的本质。
蒙克在创作《卡尔·约翰大街的夜晚》时，隐约回想到似乎是有那么一个乞丐向他伸过手，他让那个乞丐去求助《绝望》、《忧郁》、《落日抑郁》中的人。真没想到还有一个时代上帝会比人可怜，比人贫穷可怜的上帝，最终会让人比饿死的上帝更可怜。蒙克把尼采注视的这些提前表现出来，最后，出乎所有哲学家和艺术家意料，蒙克为已经在人类找不食物的上帝画了一幅《上帝最后的晚餐》——蒙克的《病房中的死亡》可以叫作《上帝最后的晚餐》，因为，只有索菲在临死之前还挣扎着从病床上爬起来，坐到摇椅上唱完圣歌才慢慢死去，父亲相伴一侧还在祈祷，这是上帝在人间获得的最后一顿晚餐，唯一一次人类的一个女孩临死前为上帝提供了最后一份营养。
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