悲剧的源头不仅仅是死亡
一般人似乎都会接受了这样一个说法，即蒙克让人感到恐怖的作品，大都源自蒙克自己的恐惧。蒙克恐惧的是什么呢？恐惧来源于何处？仅仅只是死亡吗？
蒙克的好友吉尔·霍兰德也这么认为，霍兰德在《我们是喷自地核的火焰》一文中说，“蒙克画中的人物为什要尖叫，是因为蒙克家族中充满了悲剧。蒙克五岁时，母亲死于肺结核。他14岁时，姐姐萦菲也死于遗传性肺结核。蒙克的妹妹劳拉常年饱受精神病的析磨。他父亲也在妻子死后周期性地发作抑郁症。”⑥1889年11月，蒙克的一直患有精神病的父亲死去，1895年，蒙克家族唯一一个健康人，也就是他的弟弟安德雷亚斯，于新婚不久因肺炎而死，1926年，长期受精神病折磨的妹妹劳拉死去，不到五年，自蒙克母亲去世后一直负责操持蒙克家务的卡伦·比约尔斯塔德姨妈去世。尤其是姐姐索菲之死，蒙克说一辈子也没有忘记。索菲在死之前，还挣扎着从病床上爬起来，坐到她一直很喜欢的一把摇椅上，唱着圣歌，然后才带着对摇椅的留恋慢慢死去，蒙克一辈子都保存着姐姐死时坐过的摇椅。后来蒙克将这场景画进了他的《病中女孩》。
每隔几年死亡就敲敲蒙克家的门。蒙克也于1905年在德国第一次接受精神治疗，1908年因精神病进入哥本哈根一家诊所接受诊治，蒙克一生基本上都被死亡和疾病追逐。蒙克在笔记《我的自我主义》中也写道，“从我母亲那儿遗传了肺结核，从我父亲那儿遗传了精神病（祖父是痨病）”这一陈述显露出戚戚之情。蒙克在另一则笔记《生命焦虑》中对家族悲剧以及自己的感受也做了陈述，“自打我出生之后，且自从我了解这一概念以来，生命焦虑（生命之苦）就像顽疾一样一直在我体内冲撞咆哮——它是我从父辈身上双重的遗传。它就像对我布下的一道符咒，整日如影随形，驱之不去”。⑦有关儿时印象，蒙克说灾难把他的童年挤得满满的，痛苦把他的牙挤得生疼，疾病让他的头发梢发蔫，“疾病、疯狂和死亡是我摇篮上空的黑色天使。在我儿时，我总感到对待我是不公平的，没有母亲，疾病缠身，预示中的地狱的刑罚悬挂在我的头上”。⑧蒙克对家族悲剧和死亡的反复叙述，加深了蒙克作品中的恐惧源自蒙克自己内心深处这一印象，人们认为蒙克的任何行为和蒙克任何绘画作品几乎都可以用死亡和恐惧来解释，从而奠定了死亡和恐惧是蒙克的万能证据这一不可磨灭的欧洲印象。
父亲并不是一个比蒙克幸运的人，父亲经历了丧妻、丧女、丧子的灾难，还经历了蒙克爷爷奶奶的死亡，这种痛苦的混合成份直接把这位父亲推到崩溃的边缘，父亲一生基本上都在担忧、焦虑和抑郁中活着，尤其是父亲在妻子爱女爱子奄奄一息，而自己又无能为力，这时候父亲的表情与荒诞举动，让蒙克感到父亲承受着比死亡更大的痛苦，父亲的痛苦让蒙克感到死亡更可怕。姐姐索菲死之前，父亲还让她唱着圣歌死去，这是父亲对上帝的信赖，也是父亲唯一的办法——期待，期待死亡对家族的掠夺到索菲为止。而索菲认为唱圣歌不能躺在病床上因而一定要坐上摇椅，对此，一个十四的孩子根本无法理解父亲这一身份，以及这一身份之下的痛苦和身份之上的举动，因此，蒙克这位儿子只能在笔记中这样写道，“父亲的角色总是在狂暴和无奈中摇摆着”，他那个时候根本上无法理解父亲为何狂暴，无法理解无奈地看着亲人一个一个死去的父亲是多么痛苦，无法理解父亲的狂暴中有多少无奈，无法理解狂暴根本无法减轻父亲的痛苦，更无法理解狂暴的父亲面对死神，狂暴的父亲已经是一位战神了，遗憾的是这位战神的唯一武器只剩下狂暴。不过，蒙克笔记中的这一句话，还是让人觉得蒙克在用一种比常人坚强百倍的粗暴理解着父亲的痛苦，蒙克磨洗不掉父亲狂暴的印象，也增加了死亡对蒙克的细腻纠缠，因父亲的痛苦加深了对死亡的感受。在《在临终者的床边》、《病房中的死亡》等多幅有关死亡的画中，父亲总是与死者的距离最近，总是与死神鼻尖对着鼻尖，总是以活人的无奈面对死亡的高傲。蒙克一直在画中强调父亲的祈祷姿势，说明蒙克知道并理解父亲比所有家庭成员承担着更多的责任，承担着责任而又无可奈何会增加人的痛苦。
无奈的父亲是痛苦的标本，“父亲”让蒙克多了一些身份，即是一个死亡亲历者、死亡见证人也是一个死神般的旁观者，在一个死亡现场，任何一个无可奈何的人都像是一位残酷的死神。蒙克这个旁观者更加真切地感受到了死亡与恐惧的痛苦，父亲爱家人而无可奈何成为蒙克小时候感受致深的一种剌激，只是蒙克并不知道父亲比他更了解痛苦原因何在。瑞典管辖下的挪威比较落后，医疗条件较差，当时挪威的肺结核感染率达到千分之三，可是人们一天还要工作十二个小时，工作者中有三分之一还是童工，这些童工要比成人面临肺结核和其它各种疾病的更大威胁。蒙克小时候身体并不强壮，经常发烧，后来也感染上了肺结核，他咳出的血经常染红床单。蒙克说自己的病遗传自母亲，母亲提供了病，真正提供死亡的还是当时的环境。蒙克发烧的时候，当医生的父亲除了着急，完全无可奈何，只好一边把手放在蒙克的额头试探体温，期等高烧有所减弱，一边口中念念有词向上帝祈祷。“我会为你祈祷，主会保佑你，主会把光照在你身上，他会给你安宁。你不该多说话，你要每天都这样躺着”。父亲往往因为着急经常把对上帝的祷辞和对蒙克的安慰与要求混杂在一起，以致弄不清是对上帝的要求呢，还是对蒙克的要求。父亲是一个虔诚的基督教信徒，即使他的家庭接连不断地遭受打击甚至是摧毁，父亲依然严厉禁止自己的家人怀疑上帝。
但终究是痛苦太多太深，而且深及精神之根深及信仰，父亲的举动有时也十分矛盾。父亲一面坚定不移的信奉上帝，一边又喜欢一些神秘主义故事，蒙克小时候就经常听到父亲给他讲美国作家爱伦·坡《乌鸦》这本书中的情节，父亲还喜欢给他讲俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说。后来蒙克才明白父亲一直在是挽留还是抛弃上帝之间痛苦地徘徊着，父亲每失去一个亲人，他的“犹豫”就增加一份，而不是“决心”增加一份，这让这位父亲更加痛苦，何况这位父亲还承担着这个家庭的“上帝解释权”。但是，直到他病死，他也没有抛弃上帝，只是带着更沉重的负担不知是去了地狱还是上了天堂。
后来在一幅有关父亲的画中，蒙克把父亲的脸画得十分恶心，有人说看上去父亲的脸如同长了坏疽，就像一团散发着仇恨的腐肉。为了找出这幅画中蒙克对父亲的感情因素，或者是为了证明父子天生就是仇敌这一宿命与陋见的无疑性，艺术评论家根据蒙克父子某一时期的恶劣关系，认为蒙克在创作这幅画时，蒙克小时候对父亲的粗暴印象产生了作用。蒙克在画父亲时，被认为内心带有极大仇恨，以致他的笔触的速度使得整张脸处于急速解体的状态。评论家们如此认为来自成人后的蒙克与父亲的紧张关系，在蒙克的成人生活中，蒙克因与一位有夫之妇闹出丑闻，他的父亲停止给他零花钱，甚至连买绘画材料的钱也断了，导致蒙克到处赊账，因无法还钱被人奚落，人们都骂他是骗子和盗贼，蒙克一度认为是父亲使他成为骗子与盗贼。蒙克有一位算得上是他的精神导师的好友汉斯·耶格，这位耶格是存在主义在挪威的大主教，著名戏剧家享利·易卜生，世界现代戏剧之父、瑞典现代文学奠基人、画家奥古斯特·斯特林堡，1903年的诺贝尔文学奖获得者比昂斯滕·比昂松等等都是他的门徒。一次蒙克向汉斯·耶格谈及与父亲的紧张关系以及自己的不快，耶格建议蒙克去弄一把手枪打死父亲。而这些都在蒙克的笔记中反复出现，这让艺术评论家们联系到蒙克画父亲的这幅画，这些插曲成为艺术评论家们解释蒙克有关父亲这幅画的根据。
蒙克像一个处处显示自己不易，经常化险为夷，十分想让人承认他是英雄的孩子一样，面对不太了解他的朋友，他总是想说点家里的事儿，说点自己不容易的事儿，尤其是他觉得让他委曲的事和父亲的严厉。像一个多嘴的孩子的蒙克，“讲述家庭的不是”好像是送给朋友的见面礼，也是自己勇敢无畏的证明。每个人小时候都有这样的行为，这是让朋友了解他的最好突破口，让人觉得他是多么不容易，从而奠定在朋友心目中的地位。其实谁小时候没有这一招，这只不过是蒙克寻求独立自主展现自我价值的表现。他对汉斯·耶格讲与父亲的关系如何恶劣，但在他的笔记中，这个没有母亲的孩子，对父亲却是无限地依念。在笔记中描述与父亲的感情，应当比讲述严肃得多，这为蒙克有关父亲的那幅画，也就是被认为将父亲的脸画得像长了坏疽的画注入了新的注解，因此，有关父亲的那幅画的解释不一定要锁定在父子关系好坏上。
蒙克经常在笔记中强调他没有母亲，这已经成为一种抽象记忆，但他对父亲的感情却十分具体细微，蒙克在《生命的召唤》这则笔记中写道，“尤其是父亲——每个细微的记忆，都映现脑海”。蒙克甚至清晰地记得，小的时候他甚至热爱高烧，原因是高烧时就能看到模糊的人影弯下关切的腰，这个人就是父亲，因高烧听不清他的耳语，但总会是关爱他的话语。甚至经过了那一尴尬——家族名誉感极强的父亲极其厌恶他与有夫之妇闹出丑闻——之后，在他出门远渡法国时，父亲依然能到码头去送他。
“他和我上次见到他时一样
那是四个月前在码头上他和我告别
我和他彼此都有点尴尬
虽然分离很痛苦，但都不愿意表露出来
尽管我们彼此是那么相爱。
因为我不能分享他的信仰
他夜里是那么虔诚地为我祈祷”（《蒙克私人笔记》《生命的召唤》）
即使蒙克不理解父亲的信仰，但父子之间并没有原则性冲突，蒙克知道，他不能分享父亲的信仰，但父亲信仰上帝却完全是在为不理解他的子女服务，父亲每次的祈祷的主题都是家人的平安与幸福。因此，有关父亲的那幅画，不是父子关系恶劣的象征，而是父亲承担死亡、灾难时，作为儿子与画家的心灵感受，心灵与脸的扭曲表明父亲有生命中有难以承担之痛，并不是蒙克对父亲的仇恨让那张脸分崩离析。家人的死亡让父亲迅速苍老，画中快速而弛懈的笔触，势欲分崩离析的图形，表现出蒙克知道父亲承担了多少，而且知道父亲是如何承担的。
蒙克在他的笔记中还有这么一段话，休斯在他的著作中作了严肃地转述，“他未来画中的人物‘应该是呼吸着的，有感觉的，受难和爱着的活人，人们将理解他们的圣洁品质，并像在教堂里那样对他们脱帽致敬’”。⑨ 这是蒙克1889年表明的心迹，罗伯特·休斯说蒙克二十六岁时就开始树立这一雄心，并对此解释说，创作一种模范的情感戏剧，其中的演员应该是圣像而不是个人，这个雄心一直没有离开过蒙克。而蒙克的这一雄心是从进入1890年之后建立起来的，1890年后蒙克的创作远离自然主义，而跨进“心灵感觉优先”、“主观主题先行占领”的表现主义阶段，既然如此，有关父亲这幅画对丑恶的突出与夸张，就不是一种自然面貌。在这些丑陋的表面之下，他创作的是一位令人尊敬让碰到的人都会向他致敬的活人，这活人令人致敬是因为他有圣洁的品质和坚定的意志，的确，这令人致敬的活人，面对子女的死亡虽然无可奈何，但他并不回避且完全承担了妻子女儿儿子的死亡。没有哪一种表达能表现出父亲的承受之重了，而众多死亡让父亲难以承担，是死亡让父亲丑陋。因此，父亲在那幅画中的丑恶特征，正是他父亲因家人的死亡而深感痛苦的那一刻留下的外部特征，父亲这丑陋特征正是痛苦的特征，给蒙克留下了不可磨灭的印记。蒙克在画中将父亲痛苦的那一刻固定下来，来对应他父亲的一生的苦难。一生苦难还那么意志坚定地支撑着一个家庭，一生的苦难让父亲丑陋不堪，但父亲没有丁点儿退缩，也没有让柔情修饰他的粗暴与狂躁，没有用表面的关爱掩饰他的专制与坚定。蒙克用他的画表达了对父亲的致敬，并“让人们理解他的圣洁品质”。后来，蒙克正是在他父亲那里获得了父亲般的意志，遗传他父亲的粗暴，才得以挺过画家自己苦难的一生。
如果蒙克还像他十九世纪八十年代画风景画那样表达他的父亲，那必将停留在父亲的具体的外部形象，以及父亲形象中粗暴和令人恶心的特征上。而进入下一个十年，画中那快速笔着的分化效果让快要跨掉的父亲，被那浓黑颜色扶持，被那松散的线条帮助，暗示这是一位快要被死亡摧毁而又被死亡扶持的父亲，也是一位被命运虐待也用坚定的毅志虐待命运的父亲，如此表现父亲，显然是放弃了风景画式的表达，而进入表现主义表达，意在表达蒙克对思考对内心体会对主题的强调，不管他人是否会误解，他都坚定地让他画中的人物获得“像在教堂里那样对他们脱帽致敬”。
蒙克强调他画中人物的“品质圣洁”，品质圣洁会排斥很多东西，包括虚无、腐朽、丑陋、懦弱、恐惧。实际上也是，一个恐惧者是不会获得敬意的，蒙克在笔记中深深感慨他的姐姐死前从床上顽强地爬起来，坐到她的摇椅上，唱完圣歌，才慢慢死去，这已经不是信仰所致，这其实是一种纯粹的意志表现，是一种圣洁品质的表现，蒙克认为那个被称作世纪末的年代需要这种东西。这个残酷的死亡场景，索菲的行为以及意志和品质让在场的家人只有痛苦而没有恐惧，家人们觉得死并没有那么可怕，这是因为索菲将品质和意志兑入死亡，让死亡的气息没那么浓烈了。蒙克用一幅画把这个残酷的场景表现出现，无论是在当初的现场，还是在创作时对死亡的回忆过程，他始终记得一点是他的姐姐索菲已经帮助他克服了对死亡的恐惧，这让他对死亡进行回忆式的重新体验时，避免了对死亡对恐怖的宣扬，而让他的画多了一层创作价值，让死亡多了一层秘而不宣而又引人入胜的另类而非常必要的指导意味。蒙克一辈子都保存着索菲死前坐过的摇椅，这是蒙克对索菲的意志的保留，在这类死亡绘画中，对顽强意志以及圣洁品质的敬意，肯定要大于对死亡和恐惧的记忆，对圣洁品质和顽强意志的怀念，肯定要大对于死亡对恐惧的臣服，对圣洁品质的怀念甚至要大于对姐姐的怀念。这让我们意识到，家族悲剧给蒙克留下来的，让我们看到的是死亡和恐惧，而蒙克保留下来的是比死亡更纯粹的意义，这促使他的创作必定进入对死亡价值的神秘假设，探讨死亡和恐惧对于活着的人的价值。对死亡和恐惧的价值定位与价值取舍，消除了蒙克画中的形而上迷雾，因此，经蒙克表达的恐惧基本上是形而上的恐惧，蒙克的画描绘死亡，其目的不在表达恐惧，《呐喊》中的那个人尖叫也不是因为人的死亡。因此，我们得记住——在蒙克的画中，恐惧、疾病、灾难、痛苦、疯癫只是一系列有关死亡的隐喻，要理解这些隐喻，得掌握蒙克画中一连串的象征密码。
生命与死亡的价值关系
太阳为好人升起，同时也为坏人升起，死亡和太阳一样；黑夜为幸福降下，也为灾难到来，但人们一般称它为美丽的夜晚，死亡和黑夜一样；死亡结束一个坏人的罪恶，也结束一个好人的美德，当然，死亡同时也会净化一个坏人的品质，不过，这得看一个坏人会以哪种态度哪种观念面对死亡！坏人的观念对于艺术更具有意义，在于它能点燃思考，这是我们从蒙克对死亡的执着表达，从蒙克成为纠缠死亡的人，从蒙克成为纠缠死亡价值的人获得的启发。
太阳、死亡、黑夜、星星、繁花似锦、山势奇峻、清风徐拂、恶浪滔天，世间的自然景象有些可以给人带来幸福，有些则给人带来痛苦。在当年还很自然的挪威，死亡是一种自然景象，只不过是一种给人带来痛苦与思考的自然景象。蒙克说他的“家庭就是一个病房，家庭就是一个死亡场所”，诗人艾略特说“整个地球是我们的医院”，地球赋予人疾病，地球这医院当然也救治人的疾病，疗救人的痛苦。面对地球这个医院，艾略特有《荒原》，蒙克围绕死亡家族，有《病中女孩》（1886年）、《病房中的死亡》（1893年）、《在死者床边》（1895年）、《遗传》（1897年-1899年）一系列作品。在《在死者床边》这幅画中，死亡和双手成拳的父亲在进行一场辩论，死亡和父亲、正方和反方的理由似乎都来自上帝，在辩论的结果就要公诸于众之际，蒙克的姐姐索菲在《死去的母亲和孩子》（1897-1899年）中瞪着惊恐的双眼，双手捂着耳朵，极力拒绝这一结论。拒绝死亡呼唤的最好办法最自然反应就是下意识尖叫，可是索菲被恐惧紧紧地攫住了，她紧张得已经喊不出声了。《病房里的死亡》中的死者，正是《死去的母亲和孩子》中的惊恐得僵直了的索菲，索菲终究没能拒绝那一呼唤，病痛让她再也没有力量发出她最后一声尖叫，那声没有喊出的尖叫被病痛折磨成细细的呻吟和唱圣歌时低低的声音，那女孩本质上的清脆被死亡改写成了喑哑的呻吟，改写成了和其他死亡者没有任何区别的呻吟，但唯一与众死者不同的，也是死亡改写不了的，就是索菲临死前唱圣歌的声音和唱圣歌的姿态，圣歌让她的姿态无法辨别是顽强还是脆弱，无法让人辨认她的死是失败还是胜利。这让当时只有十四岁而受到惊吓的蒙克，感到天上地下处处都有一种恐怖的声音。
蒙克的表现主义手法让主题与内心感受占了上风，1890年后的画不像上个十年那样，没有在《病房里的死亡》中面面俱到的保留更多细节，而是以粗砺的笔着，画笔模糊的姿态，色块急速的运动，色彩随着线条不安地扭动，表达出画家的情绪和思考的高速运动，直接奔向主题直接奔向他画中的标题。因为忠于内心的感受而隐瞒了细节，得亏了他的私人笔记才让我们了解画背后的许多思想，了解在他一生中生命与死亡究竟是恐惧关系还是价值关系，了解死亡与他的死亡观是敌对关系、哲学关系还是自然关系。
死亡垂炼人的生命态度
“没有母亲，疾病缠身，预示中的地狱的刑罚悬挂在我头上”，姐姐索菲的死正是蒙克所说的悬挂在他头上的地狱的刑罚来到他的面前，在《病房里的死亡》这幅画中，“我们几乎可以从他画的蒙克一家围着索菲死去的床边的景象中闻到石炭酸和痰的气味，那些像假面具一样的脸，那些转过去的头，静止不动的人体，焦急的女人们的扭着的小手，全都像紫铜色地板构成的倾斜舞台上的演员一样向我们的眼睛倾斜过来，这一切构成了一个统一的凄凉景象，几个人体共有的迟钝沉闷加强了它的感情共鸣”。10蒙克强调人们对死亡的情感共鸣，也直接表达了各人对死亡的不同感受。《病房里的死亡》（1893年）这幅画表现活着的人对死亡的感受场景，既是回忆中的，也是现实中的，如果这幅画是蒙克回忆索菲死亡时的场景，那个穿紫黑衣服的女孩就是他的妹妹英格尔·蒙克，根据蒙克1884年创作的《穿黑衣的英格尔·蒙克》和1892年创作的《穿紫黑衣服的英格尔·蒙克》这两幅作品，《病房中的死亡》中那个穿紫黑衣服的女子就是他的妹妹。蒙克把妹妹英格尔放在画的前景，而且英格尔表情僵硬、眼睛无神而略显空洞，明显地表达出人与死亡、人与恐惧的极小距离。蒙克通过把英格尔·蒙克和另一个有病在身的妹妹劳拉放在前景，稍稍离死者远一些，既有祈求妹妹远离死亡，又似乎十分担忧死亡对下一个受难者的选择。索菲死于1877年，蒙克1893年创作《病房里的死亡》，他通过回忆回归1877年的那个死亡场景，以十分重要的位置强调那个穿紫黑衣服的人出现在他的记忆中，通过混淆时间界线，表明死亡无处不在，表明死亡永远不是过去的事。这是蒙克在《病房里的死亡》中与其他五个人不同的感受，而且显得和父亲一样理性，并极力想把自己的感受贯彻给每一个人，以此减轻他们的痛苦，包括减轻只能双手握拳一直祈求上帝也没有解决问题的父亲的痛苦。
蒙克在姐姐死时虽然只有十四岁，但他承担着从他父亲那里学来的东西，承担着他父亲一样的职责，因而他并不专注于自己的痛苦，而是十分关心家人对姐姐死亡的痛苦与感受，或者说每一次死亡来临时，他都十分关心他人的痛苦。1895年创作的《在死者床边》描绘的是母亲去世时蒙克的感受，他感到他的父亲是最主要的痛苦承受者，他在多幅画中让无可奈何的父亲一直是微垂着头，保持一贯的祈祷姿势，可见那时的父亲还无法从子女们那里获得安慰和支撑，无可奈何之际只能从上帝那时寻找精神支撑。而在《病房中的死亡》这幅画国，蒙克没有安排自己站在父亲身边，那样他就只能面对死去的姐姐，而无法以坚定的身姿支持父亲，蒙克面对着父亲，自己几乎与父亲同样的姿势带有对父亲极大的理解与支撑。
《病房中的死亡》中，索菲死去，家庭中的六个人对死亡各怀感受。弟弟安德雷亚斯是家中唯一一个健康者，他承受不了死亡带来的那种贴近皮肤的味道，以及死亡制造的压抑气氛，他要离开这间病房，并已经来到了左侧的门边。但是这间有点空阔而又被死亡挤得满满的病房在蒙克画笔下已经是一个兼杂着象征的隐喻，一种与死亡关系密切的隐喻，那左侧的“似乎的门”有诸多不可能的意味，其实左侧的门事实上已经被死亡堵塞，这是视觉层面上的意义。其实面对死亡人无处可逃，从蒙克给定的姿势，和弟弟选择的方向来看，安德雷亚斯是抛弃死亡恐惧与死亡愁苦的代表，健康者是这个家族乃至整个人类抛弃死亡的唯一希望。安德雷亚斯的不同在于与其他人的不同身体姿势，那举起黑色帽子即将戴上的果断感，一下子影响了蒙克的感受，一下子统一了蒙克的死亡观，让蒙克觉得，让死者以外的其他六个人（包括蒙克自己）从恐惧、沉痛中觉醒有了希望。当然，巨大的痛苦不可能一下子就被人甩掉，面对静静躺着的索菲，六个家人还得像爬台阶一样，情绪由恐惧、沉痛、垂头丧气一级一级减缓变成沮丧，这沮丧是悲剧情感的最轻级别，它意味着开始清醒，改变着人们对死亡的态度，表明对死亡这一既定事实或死亡这一永久的既定事实的接受与承认，对死亡的接受与承认，改变人与死亡的关系，生命与死亡的关系由恐怖关系变成价值关系。生命与死亡的价值关系，这就与众多艺术评论所称的蒙克的画有一种强烈的恐惧感有些出入了。
一个死者的死点燃了人们的恐惧后，假设这个死者与众人有着血缘关系和相同命运，“众人”是无法回避“这一次死亡”的，也不会去逃避这一次死亡，这意味着对死亡的接受，这幅画明显的理性气氛，告诉看到这幅画的人，比恐惧更大的死亡解脱了人们的恐惧，虽然人们表情不一，各怀沮丧，但在蒙克的这幅画中，比恐惧更强大的死亡带来了思考并更改人们对待死亡的态度，只有改变了对死亡的态度，才可发现人与死亡的价值关系。如果说浅层感受与习惯性理解是一层灰尘，拂开一层浮在《病房中的死亡》这幅画上的灰尘，就还可以看到对死亡的思考与没有犹豫的面对，《病房中的死亡》中只有蒙克没有犹豫的面对。一个死者漫长的疾病，不仅炼就了病人自己的决心和面对死亡的气慨，虽在那被病痛折磨得骨瘦如柴的身体与他表现的气慨极不相符，也锻炼了他的亲人们的勇气与意志，垂炼了他的亲人们的死亡态度。一个画家几次三番历经死亡对恐惧的垂炼，他再画一些死亡场景时，就不只是简单地宣扬一下恐惧了，即使宣扬，宣扬的也是对死亡的思考，思考死亡对生活究竟存在什么价值。这是蒙克所有关于死亡的画中的死亡态度和生命态度，也是由生命与死亡的价值关系充实的生命态度。
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