1997年，法兰克把这些陪伴了自己近半个世纪的作品售出，将所得收入全部捐赠，用以修复“台北历史博物馆”中因长期保存不当而严重受损的常玉画作。
《瓶菊》
晚年无钱聘用模特儿
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从“粉色时期”到晚年的“黑色时期”，常玉的画面发生了深刻的变化。主题依然是裸女、盆花、动物，但是早年那些书法般飘逸的线条，逐渐被苍凉的金石感线条代替，古朴流畅，笔意如刀。画面更加洗练，像一个既保持了赤子之心又被这个世界深深伤害的人那样，微妙地融合了天真和世故两种不同的气质。
他笔下的女人不再充满欲望，而是既硬又润，边缘刚劲果断，土黄色的肉体圆润厚重，如手心一枚沉甸甸的带着包浆的田黄。
在50年代，迫于生计的常玉在一家中国仿古家具厂打工，日常工作是绘制彩漆屏风和器物，这是常玉熟悉的中国民艺意味。事实上，他的作品中始终有对东方民艺的呼应，除了常见的明清家具器形、吉祥纹样、雕刻乃至月份牌形制，他的有些盆花作品，花朵的笔法甚至借鉴了中国丝绸刺绣中不同层次的“乱孱”法，即第二层的针脚插入第一层的针缝，以实现颜色深浅的递进，这应该是来自常玉对家中丝绸厂的怀念。
这时的常玉，每天仅以热狗果腹，不得不放弃高成本的油画布，转而用一种廉价的纤维板或聚合板作画，画面色彩也渐渐简化为三原色，常常用油漆代替颜料，这也是他晚年作品常常画面剥落、不易保存的原因。
他早已无力支付模特儿的费用，有时从时尚杂志上剪下美女照片作为参考，所以他晚年作品里的女性，跟早年那些热气腾腾的肉体不同，更像记忆中的女体，被思维不断打磨和抽象的女人。
《黑底净白粉菊》
消失的美玉不再如常
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他在给法兰克的信中写道，“在经过一生的绘画探索之后，我现在终于懂得如何绘画了。”
他当然是寂寞的，有时会对着植物说话，放音乐给它们听。冬天，屋顶的窗户破了，漏风漏雨，他把梯子靠在桌子边，爬上去糊窗户，结果不小心摔下来，不省人事，还是楼下门房听见声音不放心，上来查看，送他就医。
晚年的最后一次画展，是1965年冬天在朋友勒维家的花园别墅里，这是大家为了让常玉高兴而举办的活动。好朋友们都来了，包括赵无极、朱德群、潘玉良和席德进等人。常玉兴致大好，特意拉席德进去看他画的一面屏风的背面，原来他在背面用小楷“写满了金瓶梅的诗句，以及男女之间媾和的私情”。
此时常玉已身无分文，席德进在返回台湾前把一件保暖外套留赠给他。
不久，常玉的多年好友贾科梅蒂去世，这个消息让他心情郁郁。几个月后，常玉在自己的寓所溘然长逝，被人发现的时候，他胸口横放了一本书，房间里都是瓦斯气味。他甚至用厚纸板做了一个盒子来遮盖受伤的脚踝，防止睡觉时触痛伤口。种种迹象表明这不是自杀，更像是因为炉子没关好而造成的意外。
警察在调查中发现，去世之前，他曾经向法国当局申请成为法国公民，这是因护照事件不能赴台湾之后的决定，希望成为法国公民之后可以到世界各地旅行而不受限制。一切已经太晚，乡愁只在画中，他爱的城市还来不及接纳他，他已然作为一个异乡人孤独地死去了。
诡异的是，根据邻居、艺术家帕契可太太回忆，常玉有一枚从不离身的碧玉指环，是从家乡带来的，跟随他很多年，他死后，这枚美玉竟然也神秘地失踪了。
在西方人眼中，这似乎事关利益、阴谋和掠夺，而中国人却往往会联想起贾宝玉“通灵宝玉”上镌刻“莫失莫忘”的典故。美玉如常，玉在人在，玉亡人亡。
因缘循环呼应，1921年，当常玉在上海看见华人巡捕随意殴打黄包车夫，就曾忿忿不平地对一起赴法的王季冈说：等我到了巴黎，“讨口（意即要饭）也不回来。”少年时的一句气话，成为他一生的宿命。
《斜倚裸女》
他指着这头小象：“这就是我”
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在候谢支持常玉的短短三年（1930-1932）里，他收藏了常玉111幅油画和600幅素描。1959年候谢辞世后，他的夫人丹妮丝马上把墙上原本悬挂在马蒂斯、毕加索之间的常玉画作摘了下来，塞进储藏室，五年后全部打包出售。画商希耶戴对常玉画作一见钟情，在完全不认识画家的情况下将它们统统买下来。候谢夫人很高兴终于摆脱了这些作品，因为在她看来，这堆东西简直就是儿童绘画。
耿画廊的主人耿桂英说，1992年，她刚入行不久，在帝门艺术中心做第一次常玉展览的时候，也听到很多这样的声音。“观众会说，这样的画我家小朋友也能画啊。”
耿画廊脱胎自之前的大未来画廊，大未来是台湾最早介入深度耕耘常玉的两家画廊之一，尤以民国收藏见长，耿桂英也因此得以一路见证常玉在台湾的崛起。这次《藏枒入华：常玉与浪荡子美学》的展览已经是她第七次举办常玉个展。最初，个展的难度在观众，在接受方；中间，个展的难度在策展人，因为作品就那么多，却需要不断寻找新的策展角度；而现在，随着常玉身价日隆，很多作品已是天价，藏家不舍得出借，加上高额保费和安保措施，让展览最大的难度移到了展出方。“以前打一个电话、一张保单过去，就可以借画。现在保单加三成、亲自押运都不一定能借出作品。”有一张常玉重要作品在藏家的墙上挂了近三十年没有移动过，这次因为出借而摘下，墙体上留下了一个明显的印记。
“我们花了很大力气，说服藏家出借了许多重要作品，像他生前最后一幅画《孤独的象》，还有非常重要的《雀与鸟》……在这个过程中也有惊喜，有些早年收藏被发现，比如常玉在大茅屋时期的素描和水彩。”画廊专门为此搭建一个展区，按照大茅屋的内部陈设布置了这一时期的作品：斑驳的暗色木地板，墙壁中间有一道窄窄的搁板，供当时的学员放画端详。耿桂英说，这次展出的作品，在时间跨度上从常玉的青年时代一直贯穿到暮年，尤其以他笔力最为雄健的三四十年代为主体，“之前台湾历史博物馆做常玉大展的时候，因为史博馆的馆藏以常玉晚年作品为主，希望我们能够协助补缺，呈现常玉各个创作阶段的全貌，但因为各种客观情况当时未能及时完成，我就一直想要填补上这个缺憾。”
《孤独的象》悬挂在醒目位置：大地苍黄，一头小象独自奔跑，旷野空无一物，小象只有稚拙的黑色剪影，如同远古赤黄岩石上遗留下来的壁画一样动人。
常玉在画这生平最后一幅画的时候，跟好友达昂保持着频繁的电话联系。按达昂的回忆，他当时急切地想去看这幅作品，但是常玉说，还不到时候。他在电话里对达昂说：我先画，然后再简化它，再简化它。几天之后，他说：我完成了。“那是一只极小的象，在一望无垠的沙漠中奔驰，他用手指点这只动物说：这就是我。然后自笑着。”
台湾学者王嘉骥也是研究常玉的专家，他认为常玉晚年的动物画作里存在着一种强烈的悖论感，“常玉画中的自然，尽管辽阔而静谧，伸出其中的动物或鸟禽，有时给人慵懒或恰适自得的无为感，然而，画面的整体效果却总是给人一种潜在的危机四伏感。”这也很像常玉在困窘生活里的自况。
画了一辈子的女人、盆花、动物。女人总是很胖，盆花总是很瘦，动物总是很小。回望常玉的一生，隐喻昭然若揭：女人是他对这个世界的欲望和爱；盆花寓意高洁的精神世界，和离土而居的畸零；那些弱弱的小动物，在一个巨大的世界里自由而无反抗之力，就是他自己。
世间谁人不识君
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荷兰艺评家恩·霍斯乔曾说，“观常玉画作而不受感动的人，可以说是毫无情趣。”
离开台湾之前，我遇见画家朋友林钜，他老远从淡水开车到台北来看常玉。我们喝着啤酒，讨论为什么常玉竟然可以气定神闲到一天都不模仿西方。
“因为他是富家子，他有与生俱来的安全感，他有所有文化优越的自知，那是他的阶级，是他从小的教养。”林钜反问我，“你不觉得常玉很像贾宝玉吗？”
常玉的画前人头攒动，因为观看常玉真的是没有门槛的。他好懂，而且好看。干净、清冽，他是东方人审美的原乡。也许有人会忍不住有一瞬间的狐疑:为什么名家出手竟如此简单？画得简单是容易的，画得简单而无比准确，绝不容易。
我忍不住问林钜：所以你喜欢常玉吗？
林钜忍不住问我：谁能不喜欢常玉呢？
本文首发于南方人物周刊第548期
原标题《谁人不爱常玉？》
文 / 本刊记者 蒯乐昊
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