这些说法包含了当代的图录文章所要有的三种效果：
通过将艺术家与重要的艺术运动（极少主义）联系起来，使读者对艺术家在精英艺术方面的抱负深信不疑。
通过勾勒艺术家创作轨迹的一贯性，强调艺术家创作的严肃用意。
在没有形成特别的结论的行文中强调艺术家的创作是井然有序的。
接着，批评家为了强化艺术家与艺术史的联系，甚至还作了一种大胆的联想，即把谢泼德的竖条画与17世纪西班牙的全身肖像相提并论，因为后者常常占据的是一种像舞台般的中性的空间……要对这样的批评文章中的论点进行总结并不容易，因为它实际上是没有什么论证的。
如果谢泼德是后极少主义的艺术家，同时还与17世纪的肖像画传统有关，那么，其他数以千计的后极少主义的画家又该怎么说呢？
这就是大量的展览图录文章的情形，全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字。可是，既没有什么读者，甚至无法跻身于各大图书馆。当然，大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。
第二，学术性论文虽然有学术味，但是未必与学术有关。因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说，写美术批评只是业余的行为而已。
美术史方面的专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家，更不知道这样的一些批评家到了那里以后准备写些什么。
像麦克?乔拉?雷斯（Mac Giolla Léith）这样的批评家本行是研究某种语言的，美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富，有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和精神分析等的内容，其中雅各布森、班维尼斯特（Benveniste）、德勒兹（Deleuze）、瓜塔里（Guattari）、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和拉康都是普通的名字，更有一些时髦的学术术语，用意无非是增加批评的分量和说服力，可是并不促使读者作深入的思考，仿佛批评话语的密集是首要的，而观点与论证则退而次之，对作品本身的分析也就可想而知了。
这样的批评或许会红极一时，但是却会褪色的。
第三，我指的文化批评是报刊杂志上雪崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而，其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉?沃威尔（Sarah Vowell）。她的文化批评什么都写。她在我现在执教的芝加哥美术学院当学生时，对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论，其实是早已有之的做法。
大众文化批评家劳伦斯?阿洛威（Lawrence Alloway）就是一例，而后又有尼古拉斯?米尔佐夫（Nicolas Mirzoeff）、戴夫?希基和维克托?伯金（Victor Burgin）等人。他们的共同点在于，美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在，因而再去吁求所谓的“精英”艺术，就过于老派和误导人了。
依照沃威尔的看法，文化混融使得美术批评家不再是必要的，因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批评。文化批评的要害在于，它含有一种反美学的美学观念，同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的。
第四，保守派的宏论的最好例子当然是希尔顿?克雷默。2001年，克雷默主编的《新批评标准》杂志的“编者按”是这样写的：
从一开始，我们努力要奉献的就不只是报道，而是批评。我们所说的“批评”就是“辨别”，也就是说，有见识的价值判断……同样值得注意的是，辨别并非敌对的态度——尽管就其本质而言，对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点？因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。
我推想，撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来，辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义下完成的、技巧高明而又非政治性的艺术。
诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德?纳德勒姆 （Odd Nerdrum）写过一篇有趣的评论。初看起来，这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家，因为前者的技巧绝对过人，也憎恶商业性的东西，同时极为关注伦理的问题。
克雷默起先说，纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言，他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”，他对自己回归于伦勃朗毫无愧意，他的技巧登峰造极，而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”，可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去，克雷默应当将纳德勒姆列为大画家，可是，实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步，这或许是因为克雷默感觉到了，纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑，克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。
第五，哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟?丹托（Arthur Danto）的批评文章，尽管托马斯?克罗（Thomas Crow）在评论极少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。
在克罗看来，诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起，因而需要展开哲学化的批评。而且，它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。
由于哲学已经退缩到了一种狭窄的学术圈子里，那么，观念艺术家就能“名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位”。不过，他也提醒道，哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上。
他指出，艺术作品不是还原为哲学本身，它们是各种各样的问题和立场，在严肃的批评家眼里，它们较诸用语词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力（可是，我本人并不完全同意克罗的具体见解，因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么有意思或“迷人的”）。
丹托的笔调显得轻松些。不过，他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文——与他的美术批评不一样——总是围绕一个著名的观点，即美术史在1963年沃霍尔那里就终结了。
在我看来，有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观点感兴趣。一类是哲学家、社会学家和教育家等；另一类则主要是艺术家，他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力，即不再对历史负责，因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。
丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章。他在批评文章中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念。丹托觉得是为自己的观点而写作，而别人的见解也可能是有效的。令人觉得奇怪的是，即使是在为沃霍尔之后的艺术家写批评文章时，丹托也是旁征博引。他对艺术运动、风格、艺术家和观念等进行比较，也不无说服力。
在哲学家的文章类别里，还有斯蒂芬?梅尔维尔（Stephen Melville）对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解，惠特尼?戴维斯（Whitney Davis）最近关于雕塑的论述等。我之所以将他们也纳入其间，是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域。
第六，描述性的批评在20世纪有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家（那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的作者）的调查，批评家认为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。
有一位调查的答卷者说，美术批评就是要在艺术家和读者之间“建筑一座桥梁”或展开一种“对话”；第二个答卷者说，批评是“促使读者去观看和购买艺术品”；第三个答卷者认为，批评是将读者引向“不同的文化和其他的视角”；第四个答卷者则直截了当地说，“我们告诉读者城里有什么展览，是为了赚到钱”。
不过，人们也十分重视美术批评要提供历史性的背景，尽管这与美术史的目的相重合。《纽约时报》的主要批评家迈克尔?基姆尔曼说，他的《肖像：在大都会博物馆、现代艺术博物馆、卢浮宫博物馆等处与艺术家交谈》（1998）一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重要资料。
但是，此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的资料而已，因为作者在其导论中也对美术史有点较劲：
我觉得，这儿的艺术家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感……伦勃朗是伟大的人物，但是我们没有必要非得喜欢他的作品。
基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离。但是，没有历史感和学术感的支撑，基姆尔曼的选择就毫无意义。事实上，在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少，但大多已是国际著名的艺术家，譬如，巴尔蒂斯（Balthus）、伊丽莎白?默里（Elizabeth Murray）、弗朗西斯?培根（Francis Bacon）、罗伊?里希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、吕西安?弗洛伊德（Lucian Freud）、苏珊?罗滕伯格（Susan Rothenberg）等，也就是说，都是可以写入美术史的人物。
尽管《肖像》是低调的，并没有想在其16个谈话之外还有什么说法，但是它的潜台词却是，假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话，那么就有可能创造出一种真实而又充分的思考视觉艺术的途径。
我并不认为这是可行的，因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义。难道像《肖像》所说的那样，只要注意——而不用进一步解释——普桑的说法，即卡拉瓦乔是要捣毁绘画的，就能写出一本17世纪法国美术史，而描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石，尚不能作什么用。
基姆尔曼的《肖像》可以算是出诸报纸批评家之手的第一本对判断有兴趣的书，而更为普遍的情形是，出现在报刊上的描述性的批评显然是避免态度鲜明的判断的。我的朋友和同行詹姆斯?尤德（James Yood）许多年来一直是《美术论坛》驻芝加哥的记者，他长期以来对发表在印刷物上的艺术品没有评判的兴趣，因为他觉得，自己的评论是让观众得以对新的艺术有所感觉，同时又不对作品发表偏见而毁掉读者自己的体验。他对形容词的使用极为小心，写得既不过于正面肯定，也不过于负面否定。我并不怀疑描述就是一种判断，不过，我依然认为，不应当把有意的判断倾向和有意不作判断的倾向混为一谈。批评家把描述与判断等同起来的做法有时是自欺欺人的，是对判断的逃避。无论是尤德的均衡感，还是基姆尔曼的那种为未来美术史提供研究资料的兴趣，在我看来，都是有道理的，但是，我认为，在他们已经做的一切与美术批评以往的实践之间有着很大的距离。
描述性的美术批评回避了批评是什么这一问题的实质，仿佛艺术中什么问题也没有似的，这类批评可能是愉悦人的，但是，这种愉悦太多地来自于对历史性判断压力的逃避。
就如上面两种例子所展示的那样，写出描述性的美术批评的特征并非易事。有的是出自对美术史的怀疑，有的则是不想丝毫影响人们对艺术的第一手体验。
最后，是诗意的美术批评。哥伦比亚大学有关美术批评家的调查表明，批评的一个相当流行的目的就是“创作一种具有文学价值的文本”。描绘艺术品，提供历史性的语境，以及写得要讲究等，都是调查中答得最多的答案，而答得最少的两个答案是：“对所要评论的作品的意义、联想和潜在意味进行理论的概括”，以及“为所要评论的作品提供个人的判断与意见”。只有39%的批评家把理论的概括看作是要优先考虑的东西。
对此，我是惊讶的，因为从狄德罗到格林伯格，理论概括与判断一直是美术批评的重要目的。在缺乏方法论和理论兴趣，同时对描述性的写作没有多少献身精神的条件下，批评——有时不过是玩玩而已——写的本身就成为首要的东西。
我把这类批评称为诗意的批评，实际上还在强调这样的事实，即一些杰出的批评家本身就是诗人，彼得?施杰尔达和迈克尔?弗里德（Michael Fried）就是显著的例子。诗意的美术批评有着高贵的世系，它包括了波德莱尔、王尔德，两人都曾说过，理想的美术批评就是诗，或者依照波德莱尔的想法，是“十四行诗或悲歌”。
由于实际上批评家不一定就是诗人，那么诗意就是一种期望中的标记，即写作应该是在乎自身并为自身着想。不言而喻，赫伯特?马斯卡姆（Herbert Muschamp）、卡特?拉特克利夫 [Carter Ratcliff（本人即诗人）] 和大卫?卡里尔（David Carrier），包括我自己，都想如此而为的。
在2002年的一次谈话中，迈克尔?基姆尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要的目标。可是，是不是可以说，优美的写作还不足以构成美术批评的目的呢？唐?德尔里罗（Don Dellillo）告诉访谈者说，他的重要兴趣就在于组构无懈可击的句子，不过，有点奇怪的是，他最终写的却是肯尼迪、毛泽东和中央情报局等。类似的要求美文领先的主张出诸从纳博科夫（Vladimir Nabokov）到威廉?加斯（William Gass）这样的作家之口。
甚至，哈罗德?罗森布拉姆（Harold Rosenblum）这样说过，“美术批评的根本”就是“写作美文的能力”。他还说，这是一种“用隐喻培育的想象”。我在这里不想多谈美文与内容之间的关系。或许，美术批评已经是变得如此绝望而茫然，因而某种像文学创作这样古老的抱负倒成了一种至高无上的标准。至少，那是一种止痛剂，而且无可指责。
20世纪末，两位最显眼的主题批评家是彼得?施杰尔达和戴夫?希基。希基的批评写作“主张文学化，看重其感性的语调和迷人的能力”。看一下他在《十月》杂志圆桌会上怎样遭人攻击，是不无益处的。詹姆斯?梅耶（James Meyer）说，戴夫?希基来自一种包括弗兰克?奥哈拉（Frank O’Hara）和詹姆斯?斯凯勒（James Schuyler）在内的非学术性的诗人-批评家的传统；哈尔?福斯特（Hal Foster）说，希基发展的是一种“波普-自由论者（pop-libertarian）的美学，一种十分一致于市场的新自由派的美学”；罗伯特?斯托（Robert Storr）是唯一一位为希基辩护的人，认为后者的读者群其实正是那些“喜欢阅读同时又在思考艺术的人”；海伦?莫尔斯沃思说，希基并未真正发挥“一个美术批评家本身”的作用，因为他很少对当代的某些特定的作品写过评论。与会者注意到，施杰尔达与希基是颇为相似的。
3、七种做起来有难度的疗法
试图逃离当下美术批评的迷雾，跑出去呼吸清新的、确定的空气，乃是充满诱惑的事情。当然，每个人对新鲜空气在哪里有各自的看法。参与《十月》杂志圆桌会议的人要求更多地关注严谨而又有理论性的成熟批评，以及话语的丰富层次。其他人则希望批评拥有规则、标准、理论，或者至少有共同的关注点。
有一种忧虑是，21世纪根本不会有引导性的声音——甚至也没有一种声音或许可以让我们走出日趋衰落的多元论的迷宫。呼吁改革美术批评的那些报纸抨击其中的专业“夹杠”（jargon），提倡用简明的概念，同时去除批评与市场的联系。保守的评论家要求改进艺术的伦理目的。克雷默想引入某些老派的约束和标准，从而进行“辨别”。
我觉得，事情要复杂得多。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。为什么《十月》杂志要2001年秋召开有关批评讨论的圆桌会？通常，该杂志是不怎么发表这类文字的。对形形色色的要求改革美术批评的呼吁进行追根究底的反思有助于揭示那些提出来的解决方法往往来自对过去某一段时光的怀恋。我这里试图用七种例子来加以说明。
第一，批评应该通过改革回到那种充满非政治性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰?弗莱读本》中，美术史家克利斯多夫?里德（Christopher Reed）提议说，因为弗莱具有多重性、“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等，他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿?克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论，认为里德的观察是无效和虚假的，不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是，一切依然原封不动，不是当代批评的合理模式。
第二，批评要有强大的声音。1973年，既是艺术家又是美术史家的昆廷?贝尔（Quentin Bell）就曾担忧过具有权威性的批评的消退。贝尔思念的是那种“稽查者”、为当代而辩护的批评家，就像狄德罗、波德莱尔、罗斯金或罗杰?弗莱那样的人。为什么现在再也没有这样的“大学者”？贝尔认为，这或许与“现代艺术的品性”有关，因为它是很难讨论的。问题是，温克尔曼以前的美术批评都没有什么强大的声音，瓦萨里以后的几十年间也是如此。狄德罗之后的批评并不强大。波德莱尔之后的批评家为数众多，可是谁也不及波德莱尔那样举足轻重。格林伯格之前的批评不见得多么强大。其实，贝尔是在怀旧。
第三，批评需要系统的概念与规则。在一些人看来，批评实在是太乱七八糟了。因而，曾有美学家呼吁确立标准。可是，逻辑地看，批评或许是不能被改革的，因为它从来就不曾结构有度的。美术批评长久以来在学术上都是一个混血儿，总是从别的领域里借用所需的东西。它从未一以贯之地运用哲学的概念，而且，希望它将来会做到这一点也不合乎情理。
第四，批评需要更理论化。也许，降低一点要求的话，批评至少应当运用共享的理论兴趣。有没有理论显然是不一样的。我在以后作更为充分的讨论。
第五，批评应当是严肃的、多层面的和生气勃勃的。这种呼吁多多少少是2001年《十月》圆桌会议上的共识。它与20世纪60年代的《美术论坛》的主要作者是有渊源关系的，后者为这类批评提供了某种样本。问题在于，重新回到20世纪60年代的批评是否有意义。我觉得，诸如此类的价值观念不再适合于21世纪初期的艺术了。
第六，批评应当变成一种对判断的反思，而非对判断的炫耀。这基本上是罗莎琳德?克劳斯于1971年和1985年所强调的。当我们在对当代艺术进行判断时，我们是在运用我们所深信不疑的概念——不然，我们就无法作出判断。像格林伯格这样的人物早已隐入历史，而他的话语就是历史分析的对象，也就是说，活跃于当代艺术中的诸种概念与格林伯格无关。假如他对“平面性”、“抽象化”、“低俗”和“前卫”等的理解依然在当下回荡，那么对当代艺术的评价就会变得大有问题了。我们怎么可能用已经不再相信、属于另一时代的标准来判断艺术作品呢？
第七，至少批评家应该是有某种立场的。这听起来是有道理的，也是必然的。可是，批评家与批评家之间大有区别又该怎样理解？有的是采取认真的理论主张，有的却是持完全反理论的立场。而且，单一的立场和理论有时也是不够的。没有立场的批评家，如罗伯特?休斯（Robert Hughes），难道就没有魅力吗？
4、什么是好的批评
我对其他人的观点的怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。在阅读报纸上的美术批评时，我通常喜欢的是那些开放地提出的观点。我想要了解批评家的所思——而且，我也喜欢感受批评家所说的文字背后的忿忿不平或者激情——同时，我想理解批评家在论述诸如立体主义、超写实主义、现代主义和后现代主义等较为大型的历史运动时可能提出的观点。
假如批评家是将当代艺术场景中的多元主义当作一种特许证，从而不再对更为广泛的问题进行思考，或者，批评家是以华丽的文字来掩盖思想的贫乏，那么我就会感到苦恼。
彼得?施杰尔达在20世纪90年代的大部分批评文章就有诸如此类的毛病：他执意不做任何明确的判断，或者将自己在一个个的专栏里的想法进行比较。他在字里行间的漫不经心常常令我失望。不过，他最近发表批评文章变得清晰起来，而且涉及更为广泛的历史问题。发表于2002年2月的《重访超写实主义》一文已接近我所知的理想的美术批评。这是一篇评述大都会艺术博物馆的展览《超写实主义：不羁的欲望》的文章。除了具体作品的评论之外，作者对超写实主义的活力很是担忧。
他认为，在21世纪的人们心目中，超写实主义是不可能再有什么力量的，因为“一点点现实的怀疑主义就可以很快完成‘不羁的欲望’”。此外，超写实主义的绘画又可能是贫弱的：恩斯特“疯狂而又呆板”，达利“带着过时的想法呻吟”。他们的作品不过是“理性化的性欲迷宫”而已……在我看来，文章很是精彩。它不仅讨论了一个最受争议的现代主义运动，而且精心地以1600字写就。
施杰尔达对超写实主义的否认有异于格林伯格的观点，也不是针对那些对超写实主义颇多赞誉的美术史家（如罗莎琳德?克劳斯和哈尔?福斯特）。他论述的完全是他自己的观点。以报纸的文章字数容量限制计，这篇论文的每一个段落的见地都超过了绝大多数论述超写实主义的专著。它也表明，拥有广泛的读者群的报纸上所刊登的美术短评未必不能通向那种具有历史的反思性和鞭辟入微的美术批评。
我在这里提一下好的批评的特征。
第一，大胆的判断。我认为，批评最好是坦诚、大胆，也就是说，批评家愿意将评论的作品与过去的作品进行比较，同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。我所喜欢的美术批评家是那些努力感受历史的分量的作者，他们仿佛是当着所有的艺术品、美术批评家以及美术史家而写作的。我被那些批评家所吸引，他们显然认真阅读过文献，同时理悟和解决了来自像阿多诺、本雅明、利奥塔和詹姆士等人的关于现代和后现代艺术的重要论点。
第二，对判断本身的反思。尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。美术批评也可能是各种各样的说法（或《新批评标准》的编者按中所说的“辨别”）的陈示，可是如此的话，就可能是保守的，教条气息十足。我喜欢的批评家都认真对待判断，而且还要对判断作反思。
第三，重要的批评即历史，反之亦然。我愿意看到刊登在《纽约时报》《纽约客》或《泰晤士报》上的美术批评会被诸如《艺术通报》（Art Bulletin）、《十月》或《美术史》这样的刊物所引用。这是有可能的。我也希望由商业画廊出版的展览图录文章会由大学出版社来出版，文章的作者如果关注当前美术史研究中的问题的话，那么这同样是可能的。报纸的批评文章要过很长时间才会被引用，而这是因为它们被看作是历史的见证，表明艺术品是如何被接受的。我的意思是，当代批评家如果对艺术品有令人信服的解读，就可以进入美术史的对话。当然，批评和美术史应该是双向的交流。
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