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中国艺术博览会产业的发展形态与问题

2020-11-30 09:10 来源:中国文化报 作者:武洪滨 阅读

全球化语境下,我国的经济体制逐渐加快与国际接轨。其间,我国当代艺术市场与产业的形成与发展具有典型的代表意义。就艺术品行业来讲,画廊与拍卖业、艺术博览会三位一体的市场经营主体与产业结构已初步建立。艺术品市场的蓬勃兴起为中国艺术博览会产业打下了坚固基石,并迅速成长为中国会展业中一支不可忽视的生力军。

艺博会在专业和市场上双“低端”

自1993年中国艺术博览会首次举办以来,对艺术博览会的市场身份定位便一直处于探索状态,当时由于一级市场的不健全,博览会无法真正意义上具备其市场身份与职能,名为艺术博览会,实际为艺术品交易会。进入21世纪,中国艺术品市场的发展令人惊叹,尤其是我国艺术市场在2003年至2004年出现大幅攀升后,到2005年艺术品交易额近200亿元,也致使我国整个艺术市场板块中艺术博览会产业呈井喷态势。据不完全统计,至2008年,在我国仅省会一级城市举办的各类艺术博览会就有30多个,加上其他各级城市与地区所举办的,可以说不胜枚举。2013年以来仅在华南地区新推出的与艺术有关的博览会就达36个,其中我国澳门就有4个,香港更是多达7个。近几年,艺术博览会的举办更是方兴未艾,呈现出向内陆二三线城市发展的趋势。不能否认,艺术博览会产业已成为我国文化产业的重要组成部分。

中国艺术博览会产业的发展形态与问题

如今,在每年全国各地举办的林林总总的艺术博览会上,我们仍可以看到一个类似于各种商品展销会的场面:在会展上涵盖了五花八门的经营者,品种繁多:国画、油画、版画、雕塑、画框、纸张、民间手工艺品、旅游纪念品、日用陶瓷、装饰品甚至一些中老年人保健品,临近结束时还可以看到一些摊主高悬“不惜血本、挥泪甩卖”字样的促销广告,使得艺术博览会在某种程度上变身为一个十足的小商品批发市场或日用消费品大卖场。这一现象已成为分布于全国各地的大多数艺术博览会的重要特征。可以说,正是这种看似大而全的博览会产业恰恰体现的是展会专业性定位的缺失。就本质而言,艺术博览会的产生本身就是艺术市场体系以及产品细分的要求。环顾世界艺术博览会产业,都是有着严格专业定位的,因为只有如此才能保证一个行业的专业性与市场的针对性。我国艺术博览会在专业与市场上的双向低端现象发人深省。

艺术形态是丰富多样的,消费群体对于艺术品的消费也是不尽相同的。随着市场体制纵深发展,专业细分的市场化现象成为必然的发展趋势。市场营销观念认为,达到组织目标的关键在于正确确定目标市场的需求和欲望,比竞争者更有效地提供目标市场所需要的满足。市场的细分既体现在对形式风格的细分上,也体现在消费的层次上。随着艺术博览会产业的深入发展,我们已能清晰地看到以往那种规模巨大但定位与特色模糊的综合型艺术博览会已经与我们这个时代的文化艺术需求产生了明显的不符。按照国民经济及GDP 与文化需求的关联性分析,当今市场所需要的是定位明确、风格独特并能够填补不同市场局域、满足消费群体趣味的新型博览会产业形态。

与国际化展会形似而神不似

就世界博览会产业而言,经过40多年的发展,如今在体制上已趋于完备,市场角度更加专业化。尽管我国的艺术博览会从诞生至今还不足30年,但在全球市场的语境下已快速成长并逐渐融入其中。纵观当代的艺术博览会市场发展现状,“专业主题”与“市场方向”的复合性定位已成为全球艺博会发展的趋势。可以说定位是全球化市场深入发展对专业细分的具体要求体现。比如创办于1979年的美国“芝加哥国际艺术博览会”,以二战后美国对欧洲艺术的借鉴最终发展成为引领世界的当代主流艺术形态为主题,突出“前卫性”与“实验性”,被称作“另类品位的艺术交易所”; “芝加哥国际艺术博览会”对“威尼斯双年展”“里昂双年展”“卡塞尔文献展”等重要当代艺术展览进行整合吸收,逐渐将艺博会办成以欧美市场为主的当代艺术舞台。创办于1982年的西班牙马德里艺术博览会,将自身所属的拉丁语系的文化价值与传统作为展会的主题与宗旨,因此自然将拉丁语系国家作为主要市场方向。被誉为“艺术博览会界奥林匹克盛会”的巴塞尔艺术博览会,更是通过其多元化的当代艺术主题定位面向全球化市场。可见,以清晰的专业定位为核心的品牌战略渐成全球艺术博览会产业发展的主流。各大著名的艺术博览会无不将其学术品质的建构作为其硬实力来打造。不言而喻,当代的艺术博览会市场已进入专业化竞争阶段,如何发挥出专业性的品质是其赢得市场竞争的关键。

21世纪以来,中国的艺术博览会产业已改变其原有格局,开始与国际接轨并形成竞争格局,涌现出诸如“艺术北京”“香港巴塞尔”“西岸艺术博览会”等优秀的专业艺术博览会。当然,在看到当前我国的艺术博览会逐渐向专业化、国际化发展的同时,也应清醒地看到一些形式化地片面追求国际展会的操作方式而导致的形似而神不似问题。如目前国内的艺术博览会普遍存在着一个倾向,即盲目强调参展成员的国家配比。诚然,丰富的参展国家是展会国际化的一个评判标准,但一味强调国家配比只能是从形式上保证其“国际化”,在一些博览会中我们经常看到一些国外低水平画廊因其国际身份而登堂入室,这样既会影响展会的整体水平也会影响其他高水平画廊再次参与的热情,这样,导致一些艺术博览会陷入只追求“形似”的误区中。国际化的前提是专业化的完善,盲目追求国际化而不考虑实际情况与本土因素,便会变得徒有其表而没有任何意义。在操作上,简单的模仿也使得展会的品质流于浮表。

诚然,西方博览会产业的发展是在西方市场经济与艺术史连贯性发展中得以产生与完善的。而我国的艺术博览会是在当代艺术断裂式发展与中国特色市场经济发展的要求下产生的,本身体制与艺术环境的缺陷对其发展产生了一定的束缚。但产业经营者对于博览会自身发展规律与当代艺术发展之间的内在逻辑关系,以及艺术博览会产业在经济效益与社会效益的关系上缺乏深入的研究与探讨也难逃其咎。这些综合因素往往导致一些艺术博览会成为一次次品质不高的商业展演,而不能形成一个长期稳定的文化品牌。此种现象既体现出艺术博览会产业发展的主客观困境,同时也投射出我国目前艺术博览会产业中无法避免的趋利心理与行为动机。

艺博会肩负艺术教育职责

市场像一把双刃剑,产业的专业性定位就像刀锋,准确的定位可以使其所向披靡,失败的定位也会伤及自身。按照公共经济学的说法,文化艺术产品或是一种公益品,或是一种公害品,其本身具有外部效应,因此面对艺术行业的商业行为时,不仅要关注经济参数的作用,更应该对其文化和社会的参数予以充分重视。由此,衡量艺术产业的标准不能局限于制造了多少货币经济,更应关注文化的积累与社会生活品质的提升。尤其在我国民众的文化艺术素养还处于一个较低的阶段时,艺术博览会应责无旁贷地肩负起艺术教育的社会职责。但很难想象一个一味降低标准和艺术质量的低端市场形态如何能够担当起这一责任。拉尔夫·史密斯认为,当代美学面临的一项基本工作就是“必须尽一切可能,对现代艺术加以筛选,把那些真正对人有益的艺术与那些对人类无益的艺术区别开来。缺乏对真正的艺术和伪劣艺术做出区别这个事实已经对当下艺术文化产生严重后果。”在这个问题上,社会学家豪泽尔的观点更具启发意义,他指出:“民主和社会主义并不意味着艺术要降低到大多数人的文化水准,去满足人们对艺术的一般要求。相反,它意味着真正的艺术创造应面向更广阔的社会阶层,应该逐渐地为人们所了解。只有较低的文化阶层和水平提高了,才能有真正意义上的艺术普及,艺术普及不是说受众都应该降低到傻瓜的层次”。

今天,作为文化创意产业的艺术博览会的品牌战略具有时代需求与市场需求的双重意义。同时,艺术博览会产业已经成为我国当代艺术市场链中的重要一环,其规模与影响力在市场传播方面发挥着无可替代的作用。作为一种商业本质的产业形态,博览会在创造可观的经济效益的同时,更是对艺术的社会推广与普及、对公众的艺术教育与素质培养方面产生着巨大的社会效益。近20年所呈现出来的发展问题,应引起业内人士及相关部门的足够重视,而关于文化产业理论的研究只有从现实层面出发来面对问题与解决问题,才能够真正地对我国当代艺术经济的发展起到实实在在的作用。

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