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讲述中国美术史：从“第一堂课”开始
1987年，巫鸿获得哈佛大学美术史与人类学双重博士学位。在他毕业那一年，哈佛大学著名的艺术学者、德国人罗樾刚刚退休不久；他参与了这个职位的申请，经过几轮竞争，最后拿到这个职位，“有人介绍我时说我是毕业后‘留校’，其实美国没有这样的概念。”巫鸿特地澄清。
在哈佛大学美术史系任教的巫鸿，是当时唯一一位教中国美术史的教员。
巫鸿对第一堂课非常重视。他是一位“传统”的老师，每次上课前，都要把授课内容非常详尽地写下来。“如果第一堂课观点不清或泛泛而论，以后的课程也就很可能无甚新意或思绪纷乱。”
如何让这些“对中国美术和文化大都鲜有所闻”的年轻人理解他讲授的内容，是一大挑战。涉及形式层面的内容，因为有具象的载体为依托，教学相对容易些；最难的是审美层面的东西，比如怎么让他们理解文人画的“平淡”之美。“‘平淡’，最接近的英文词是insipid,但它同时又是无聊、无趣之意，就要考虑怎么把‘淡’的真正意蕴传递出来。”巫鸿为此尝试了很多种方法。最终用学生们相对熟悉的中国茶来引入他们对“平淡”的理解：味道苦，但很清淡，又留有回香……学生们也慢慢理解了“平淡”的美学意境。
从某种意义上说，巫鸿的学术路径，也是一种“挑战-应战”模式。“做研究的时候，可以依赖的东西并不多，就是要去提问、寻找，去重新建构。”在近40年的教学生涯中，他从不间断的“提问、寻找和建构”最终结集成广受好评的《第一堂课》。
在哈佛大学时，巫鸿开设了一门《中国古代艺术与宗教》课程。这门课属于为本科生设置的“外国文化核心课程” （foreign culture core course） ，选修者来自不同专业。后来这门课吸引了很多学生，有两年曾达到每次来近三百人，教室也移到了可以容纳更多学生的萨克勒美术馆讲演厅。
“面对着坐满的这些来自各国的年轻人，我所面临的最大挑战，是如何使他们理解那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。”巫鸿说，他一直在思考，如何找到一种方法来重新解释中国古代的礼仪文化，及其与西方文化在表面的差异之外的、本质上的一些相似之处。
对这一挑战的思考和回应，便是巫鸿最著名、也最有代表性的“纪念碑性” （monumentality） 这一概念的提出。
巫鸿说，纪念碑 （monument） 一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大的集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建筑，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。“这个传统在欧洲美术和知识系统中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美术史家，甚至连一些成就斐然的饱学之士，都难以想象其他不同的历史逻辑。”
回到中国艺术史，“中国古人虽然没有盖金字塔式的那种纪念碑，但是他们制造了铜器；虽然中国的青铜器和埃及金字塔看起来绝对不同：一个那么大、一个那么小；一个是建筑、一个是用器，但是它们的宗教和政治意义是很像的，两者都有一种抽象的‘纪念碑性’。”
对一些承担着特殊功能的文物，诸如鼎、尊之类，中西的表述都强调外在形式，忽略其内在意义。比如国内的博物馆在文物说明上通常标注为“煮器”“水器”“酒器”等等，而在英文表达中，它们又多被称为“可携器物” （portable objects） 。
“学生们不太理解为什么中国古代人不是制造盆就是罐，不然就是什么壶……这是为什么呀？其实它们不仅是一些装饰品或盆盆罐罐，而是具有强烈‘纪念碑性’的礼器，以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。”
巫鸿用这样的类比方式，让不熟悉中国艺术的西方学生建立起一种概念和理解。“希望使他们懂得为什么古代中国人‘浪费’了如许众多的人力和先进技术，去制造那些没有实际用途的玉斧和玉琮，为什么他们不以坚硬的青铜去制造农具和其他用具以提高生产的效率；为什么三代宫庙强调深邃的空间和二维的延伸，而不强调突兀的三维视觉震撼；为什么这个古代建筑传统在东周和秦汉时期出现了重大变化，表现为高台建筑和巨大坟丘的出现。”
巫鸿后来坦言，其实他并不喜欢“纪念碑性”这个“生造的中文词”，“如果是在国内学术环境中直接写这本书的话，我大概也不会采取这样的字眼。但是如果放在‘比较’的语境中，这个概念却能够最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性。”
“‘纪念碑性’的概念只是一个工具，是来帮助我们解释事物的。我不用‘纪念碑性’，也可以用别的词。概念并不是目的，它只是一个手段，让我们懂得原来的东西到底是什么功能、当时的人们为什么要制作这个；或者它帮助我们在两种很不一样的文化中建立起联系。它当然不能解释中国美术发展中的所有逻辑，但是在研究早期艺术的时候，包括礼器、礼仪艺术等很多东西，特别到后来的佛教石窟，或者大雁塔寺庙，或者从青铜器祭器到坟墓的发展，‘纪念碑性’还是可以解释很多的。”
▲1984-1985，巫鸿（右一）为陈丹青（左一）、罗中立（左二）、翁如兰（左三）和木心（右二）在哈佛大学组织了画展
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搭建桥梁
哈佛时期的巫鸿，还扮演了另一个重要角色：为一批“80年代”中国画家搭建起与西方学界和公众的桥梁，帮助隔绝已久的彼此实现了一次难得的“会面”。
巫鸿在哈佛读研究生时担任了亚当斯学院的驻院美术史辅导员，那个学院的院长是英美文学专家罗伯特·凯里教授，上世纪80年代初应邀访问中国，自此对中国和中国文化产生浓厚兴趣，甚至把饭厅的窗帘都换成像中国花被面一样的材料，有浓烈的“中国风”。学院有一座很漂亮的礼堂，是16世纪西班牙风格的建筑。回到美国之后，凯里教授立即找到巫鸿，告之尽可以利用学院的礼堂，做与中国有关的展览，“什么展览都可以。”
当时正好有一些包括陈丹青在内的中国艺术家来到美国。他们本来就是巫鸿在中央美院时的同学和朋友。巫鸿马上找来陈丹青，告诉他可以在哈佛做展览。大家立即行动起来。
巫鸿想把这一批80年代画家介绍给他的“哈佛群”，包括同学、朋友和教授。他们是“文革”以后中国第一批过去的艺术家。巫鸿后来解释说，“虽然一听起来在哈佛做展览是件挺‘吓人’的事，但实际上是朋友之间小型的、介绍性的展览。”展览不是在哈佛的专业美术馆举行,仍然吸引了很多人，还有人特地从耶鲁大学赶过来，“他们非常好奇，因为当时大家对中国的现代美术毫无知识——这么多年，除了看一些‘宣传画’式的中国画，对中国画家正在做些什么毫无概念。所以当他们看到中国艺术家和作品——他们基本上是受苏联影响，作品是写实主义风格，比如陈丹青的西藏组画、罗中立的大巴山与四川农民等——都表示了非常大的兴趣，因为他们从来没有看到过这种中国现代绘画。许多人对于作品的人文气质和技术水平也很赞许。”
巫鸿说，很多参观者不一定是艺术家，有些人是研究东亚的，还有些人是做艺术史的，他们并不是以纯艺术的标准或话语——或者“好不好”“够不够超前”——来评价这些作品，而是有一种理解的态度。受巫鸿之邀，陈丹青也到哈佛去住了一周，与参观者面对面沟通。对于陈丹青这一批80年代走出国门的画家，巫鸿的评价是：“他们一般都是学院出身，手下功夫都很好。但遗憾的是，因为种种原因，这批画家未能与美国的绘画界有一个直接的联接。”
巫鸿在陈丹青的介绍下认识了同在纽约的木心。回忆起来，巫鸿毫不掩饰初见木心作品时的喜爱之情。虽然他当时与木心的接触不多，更多的是通过展览的画来了解木心。“他的一些小风景是他在生活非常艰难的时候画的，但那种超然的、好像梦境中的遥远山水，对我来说感情上很受震动。” 或许因为在特殊历史时期有相似的一些经历，巫鸿能感受到木心作品传递出的一种精神力量，“所以当时很希望把这些作品拿到哈佛去。”后来与木心见面的机会多了，巫鸿对木心的其他方面也更了解了一些。尽管木心当时刚刚开始发表他的文学作品，用世俗的眼光看没有很出名，经济条件也不宽裕，但在实际生活中依然非常超脱。
哈佛大学的展览虽然在专业层面上的意义不大，但这是木心一生的第一次画展，看到自己的作品被观看、被喜爱，木心本人也比较受鼓舞。巫鸿说，当时有些著名的美术史家对木心的作品表示赞赏。后来他有一批小画被一个藏家收藏，然后捐献给耶鲁大学美术馆。耶鲁大学美术馆和芝加哥大学的斯玛特美术馆联合为木心做了一个“真正的美术展”——展览分别在耶鲁大学、芝加哥大学和纽约举办，还出版了一个很大的图录。巫鸿为合作策展人，并为木心写了文章。“可是那时候木心就已经决意退隐，他连开幕式都没有来，他不愿意参加。”后来巫鸿与木心交往越来越少，之前的关系渐渐变成一种“回忆”。
巫鸿也是远距离地知道，木心回国后成为偶像和传奇一样的存在。“木心受欢迎的具体原因我不太了解，但是我可以猜测，比如他这种很特殊的文风，好像和哪儿都不接，凭空冒出来一样，可能对寻找一种诗意的、似乎与现实的生活和政治都离得比较遥远的、很个人性的生活的年轻人来说，有一种特殊的吸引力。”
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芝大：变“可能”为“确定”
1994年，巫鸿人生里发生了两件极其重要的事。
这一年，他已经在哈佛大学教了7年书。7年正好是评终身教授的时候。“这是件很大的事情，因为它是全世界范围内的竞争，需要世界上这个领域的权威学者的认证。”巫鸿透露，哈佛为了做这个认证，当时把几位研究中国艺术史的大家，比如英国的苏利文、美国的班宗华都请到学校，在校长面前发表他们的意见。“那一年我整年都比较紧张。”最终，巫鸿得到了众人羡慕的哈佛大学终身教职。
但就在这一年，他做了一个令人惊讶的选择：离开哈佛，到芝加哥大学，受聘于艺术史系及东亚语言与文明系。“一般人认为既然通过了终身教职，就应该老老实实在哈佛呆着，所以当时几乎所有人都不理解我的选择，怎么一下子就跳到芝加哥去了？包括我的父母，简直惊讶得一塌糊涂。”
原因是芝加哥大学在一两年前接受了一笔很大的匿名捐款，指定要支持中国美术史的教学和研究。芝加哥大学原来的美术史教授是一位德国人，叫范德本，是一位老资格的美术史家，那时他已退休。“匿名捐款指定在范德本退休以后找学者来建立一个中国美术史的教学和研究的重镇。像哈佛这样的大学通常只有一位中国美术史教授，而这笔捐款提供的基金可以用来找两位甚至三位教中国美术史的教授，那样的话效果就会完全不一样，因为一个教授只能专攻一门，两三个就可以成为一个体系。这笔匿名捐款还支持研究生、图书馆、客座教授、博士后等等……反正那笔钱相当大。”
经过一番寻觅，芝加哥大学找到了巫鸿。巫鸿坦承，他当时确实面临着艰难的选择：“一种选择是继续留在哈佛，当然这是世界顶尖大学，名头不能再好，写书和其他的条件也很好；另一个选择是去芝加哥大学，当然它名声不像哈佛——但是后来我也知道芝大有另外一种名声，就是建立学科的名声、出了很多诺贝尔奖得主……书当然要写，但写书只是做学者的一部分，在美国特别是这样。教中国美术史涉及训练人、发展研究项目等一系列问题，需要机构的坚强支持。此外做研究也不是一个人的事情，需要联系国内和国际的力量。在芝加哥大学我觉得有更多的可能性，所以最后的考虑还是走第二条路。”
他放弃了哈佛的“确定性”，追寻芝大的“可能性”——建立一个研究中国美术的基地。加入芝大的巫鸿很快有所动作：组织了一个大型的跨年度会议“汉唐之间”，把国内外的很多学者邀请到芝加哥，研究汉代到唐代之间的美术、考古、宗教和文化的综合变化过程，这个学术会议持续做了三年，并最终在国内结集出版了三本厚厚的文集 （由文物出版社出版） ，“与国内学者一起进行的这种规模和形式的合作是比较早的。”
2002年，芝加哥大学东亚中心正式成立——他把“可能性”变成了“确定性”。
与之前的几座东亚艺术研究重镇，如哈佛大学、普林斯顿大学或伯克利大学相比，中国背景的巫鸿主持下的芝加哥大学东亚艺术中心，会有什么样的不同？针对西方视角下的中国艺术史研究存在的问题，是否有一些想法或措施，付诸芝大东亚艺术中心的实践？
巫鸿毫不犹豫地予以否认。
“我并不是从中国人的角度，建立一个与其他大学抗衡的中心，我没有这个概念；我的初衷是要把中国美术史的领域扩大——从这个意义上讲，无论是中国人做还是外国人做都无所谓。”
“我虽然在国内原来学的是美术史，但是当时的美术史刚起步，而且在‘文革’中就停了，其实没学到什么东西。中国当时也没有一个很强的中国美术史体系，所以不存在‘我以一套中国的美术史观念去和‘西方’抗衡的可能性，这是一种虚构的对抗。”巫鸿坦言。
进而，什么是西方，什么又是中国的呢？“很多人说的‘西方’实际上是现代，我们中国人在现代化的过程中结合了很多中国和西方的东西，将之与中国自己的文化和国情结合。我们不是背古文、写毛笔字长大的，是一种现代型的中国人。当然，中国文化的根基肯定是存在的，特别是语言和文字。这是与西方学者最大的不同。但应该承认，作为现代中国人，我们对古代文化的理解也要通过发掘和研究。”
巫鸿也淡化了外界赋予的“象征意义”。“我到芝大肯定是想做一些新的事情，但不是把‘西方’当成一个靶子去反对，而是根据我对美术史的理解去发展国际化的中国美术史研究和教学。”巫鸿一再强调，“学者”是比较个人化的身份，“我的写作和教学是从我自己的教育和经验，包括在故宫、哈佛以及别的地方得来的，是一种个人化的经验过程。我从来不觉得我代表了谁。”
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激活与冒犯
放在海外中国艺术史研究的历史纵线上来看，上世纪80年代是一个有标志意义的时间点。早期的海外中国艺术学者，或囿于语言能力，对中国文献、文史方面的研究能力略逊一筹，或因为彼时中国的大门对世界关闭，他们的材料匮乏，很多艺术史学者更多是从形式主义的角度来研究中国艺术。
从这个意义上讲，以巫鸿为代表的大陆学者的出现，为在西方的中国美术史研究带来了增量。早在《武梁祠》一书中，费慰梅便指出这个“增量”的意义：“巫鸿在这本书里为武梁祠建立起一座新的‘保管室’，其中置放了他对各种散落的有关武氏祠的资料的搜集结果，以及他对这些资料的创造性的发现、推论和解说。”巫鸿曾提到，他中学时参加过一个《左传》小组，还把整个《左传》标点了一遍。这种古文献功底，对他未来的研究至关重要。可以说，《武梁祠》也是他融合中国传统学术和西方艺术史方法论的一次成功尝试。
但是，对有的学者而言，巫鸿的学术构成了一种“冒犯”，认为将政治、历史、宗教等等引入到艺术研究，是一种“越界”，“不是研究美术，而是跑到另一个圈子了。”质疑声中，最激烈的莫过于普林斯顿大学教授罗伯特·贝格利 （Robert Bagley） 对“纪念碑性”的批评。批评的内容包括巫鸿是“中国考古学家”的一个代表，“一个坏毛病是常用文献，包括相对晚近的文献”；与此类似，贝格利也认为“中国”是一个后起的概念，因此需要从“前帝国时期”的美术史研究和叙述中消失。贝格利教授的强烈反应，又激起了包括中国学者李零、哈佛教授田晓菲这些人的加入。
关于学术之外的连锁反应，巫鸿不愿意多提，而更愿意心平气和地从学术层面来回应这些质疑。巫鸿说，贝格利是罗樾的学生，继续追溯上去，一直可以追溯到奥地利的大师沃尔夫林，属于“形式主义”学派。
“形式主义”的核心观点是：美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。“平心而论，这个学派也有很多贡献。比如它从形式的角度来研究一个花纹怎么变化，这种研究往往能够看出一些很细致的东西，包括用以描述形式的语言也很讲究。”但是从学术史的角度看，自20世纪中晚期，结合美术史、人类学和社会学的跨学科解释方法，已构成了对形式主义美术史学派的一个重大逆反和挑战。“纪念碑性”一书从头到尾都在讨论艺术形式与社会、宗教及思想的关系；它被形式主义研究者当成“靶子”来批判便不难理解。
巫鸿说，即便在西方学者中，持有贝格利这样的观念的并不多，很多美国同行对他的观点也很不以为然。“后来还有一位我很崇敬的学者，也是张光直先生的好朋友，在加州伯克利大学教书的，叫吉德炜，他是西方研究甲骨文的第一把手，也得过麦克阿瑟天才奖。和他提起这件事的时候，我说：我不需要作答，历史会回答。但他说，你一定要回答，因为你不回答，就没有历史。”
当年的这个争论已成一个插曲。巫鸿说，近几十年来，随着学者素质的提高，“美术史学术的内涵越来越文史化”，美术与社会发展的其他方面，包括政治、经济等等都越来越混在一起。中国美术史与中国文化、整个中国历史的研究已经完全融合。
不过，也有一种声音来自中国国内：认为他用“西方那一套”理论来解读中国艺术史，是错位，也是“冒犯”。对这种声音，巫鸿一笑置之。
巫鸿曾说，“我在哈佛学到的重要一点是对方法论的自觉，甚至认为这是现代和传统学术的基本分野。”对“方法论的自觉”贯穿他的学术生涯。对于中国美术史，巫鸿的视角在“他者”和“自我”之间切换。在一个全新的视角和理论框架下，我们传统里习焉不察的文化现象和文化符号——屏风、废墟、墓葬、穿衣镜……被重新激活，变成了巫鸿一个又一个研究样本，让我们领略一个又一个“未曾讲述过的故事”。学者郑岩指出，“比起张光直，巫先生所代表的一代学者更为幸运，他也不失时机地做出了对中国美术史研究特有的贡献。这种贡献不在于以新材料来补充和完善旧有的框架，而在于努力建立一种全新的研究模式。”
令学界感佩的是，巫鸿持续多年，一直保持着敏锐的姿态、旺盛的创造力，笔耕不辍，著述丰厚。他最近的研究是用“不一样的方法”来解读敦煌。问巫鸿有没有“独家秘笈”，他呵呵一笑：“我真的是很享受这个过程。”他的文章鲜活而灵动，往往选择一个“貌不惊人”的点——虽然切入点看似很小，但往往形成一个大的剖面，并在社会学、人类学和其他多种方法的“撬动”下，形成一个宽广而深邃的空间。以往我们熟悉的中国艺术史写作范式，或以朝代，或以媒介 （青铜器、书画等） 为线索来结构，而巫鸿的专著，则让中国美术史有了不一样的面目。这大概也是为什么他每有新作出现，影响所及便不仅仅是艺术专业领域，也在更大范围及更多层面上形成关注、呼应和共鸣。
▲敦煌323窟唐代瑞像图，现存哈佛大学美术馆
“我们今日用以研究中国艺术的许多概念源于西方艺术史，”巫鸿坦言，从这个意义上讲，“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科。”
巫鸿进一步解释说，“学科”是一个现代观念。比如在中国古代，雕塑就不算高等艺术：雕塑家很少被提及。因此可以说不存在“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？传统文献中都不做记载，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被当作“艺术”……再比如建筑，还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
而作为一个学科的艺术史，则对很多视觉门类进行研究。“这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种意义上的‘艺术史’是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。”
一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个“学科”本身是西方生发出来的，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？巫鸿坦然回答：“我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。”
▲2019年5月，巫鸿和德国总理默克尔被哈佛大学授予名誉博士学位
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穿梭于古今
除了著述丰厚，巫鸿令公众印象深刻的另一面是，他多年来一直活跃在当代艺术领域，做策展、做评论，在古今之间切换自如。
如果说早期在哈佛的一个礼堂为陈丹青这一批80年代的画家举办展览，更多是出于私谊，那么90年代到了芝加哥大学、拥有一定资源之后，巫鸿对当代艺术及当代艺术家的关照及介入，则进入更高层面的考量——对学科大的发展方向的思考。
早在哈佛时期，巫鸿就深深感觉到一种“不平衡”。总体来说，国外研究中国美术史，长期以研究古代美术史为主，特别是上世纪90年代以前，“对现代美术的关注很少，关于当代美术的著作更是寥若晨星。”巫鸿说，在美国谈起中国艺术，很多人马上会想到卷轴画等等，甚至以为现在的中国人还在用毛笔写字，这种状态与对西方美术史的研究和教学——90年代后重心已经移到现代和当代——是很不一样的。
认识到这一点，让巫鸿深切感受到，“其实我们整天说西方和非西方的区别，但至少在美术史领域里，真正的区别不是地域的区别，而是时间的区别——西方的中国美术史研究是对一种‘前现代’艺术品的研究，而对现代和当代的中国人创造的艺术少有收藏；但是转到西方艺术史，时间点一下就变成了‘现代’。我觉得这一点非常深刻，因为它影响的不仅是美术史，还有对一个国家、一个文化的认知：它是属于现当代的还是属于古代的？”
也是由于意识到这一点，当年，巫鸿在与几所向他发出邀约的大学谈合作时，也把调整中国艺术研究的时间焦点作为未来的合作意向加入到讨论中。他最终选择了芝大，一个重要原因也是在这一点上得到了校方的积极回应。巫鸿当时的一个“野心”，也是希望把美国对中国美术的研究和教学提升到“当代”这个领域，缩小差距。
90年代中后期，他开始在芝加哥做比较大型的展览，从而正式进入当代艺术这个领域。在古代与现代之间，“我一般是两个都做：在教学领域，还是以古代为主；在面向公众的展览上面，现代、当代艺术介入得多。我也没什么计划，碰上了就做。但是我当时就做了一个决定：要做就认真做，不能玩票、稍微做个展览或者写篇评论就算了，而是真正地跟随、进入这个领域，要和艺术家、策展人或者国内的一些艺术机构深度进入。所以20年来，我还一直在持续关注，我不觉得和‘做古代’有什么矛盾。”
从巫鸿的观察来看，从80年代中期以后，“像张晓刚等等都是1987年以后出来的，他们已经有了很强的自我语言”；到了90年代，像徐冰、蔡国强这些人出去，一下进入一个全球美术的当代艺术的背景，他们也发展出自己的个性来；“反观80年代出国的艺术家，他们当时还缺乏一个全球的当代艺术的背景，没有一个平台，有点青黄不接，当时还不可能达到融合。”
对于艺术品近几年爆起爆落的市场现象，巫鸿相对超脱。“谈到艺术品市场，其实已经不属于美术史了，它甚至不属于美术；美术品的市场应该和奢侈品市场、汽车市场放到一块去看，它与美术品的价值关系不大，它受市场或经济制约。而且也不能用市场来衡量艺术家——作品画得好与不好和他卖多少钱关系不大。有的时候现在卖得很差，也可能过两百年会成为一个像梵高一样的大家，这也很难说。”另外，“当代艺术肯定不是铁板一块，它里面涉及的人很多，而且有各种潮流，我觉得应该把它看得复杂一点，出现一些问题我觉得也不值得大惊小怪。”
巫鸿与国内学界往来频繁。他的观察是，从美术史的角度来看，国内的青年学生体现出来的水准越来越高。“首先是美术史的教学质量越来越好，越来越国际化。翻译的东西越来越多，学生的英语水平也越来越高。”现在中国国内的美术史的水平，特别是研究中国美术的水平和西方研究中国美术史的水平，已经没有什么明显的区别。但是中国对“非中国美术”的研究，相对来说和国外的水平距离还比较大。“这是我认为中国的美术史界需要发展的。因为中国是一个大国，而且有一种世界性的兴趣和怀抱，对世界美术，不但是西方，而且包括非洲、南美、伊斯兰的很多种系统都要有课程、有展览、有出版，不光只是了解一个通史，还要产生专家，要产生真正的研究者，能够在很高的层面和其他国家交流对话，甚至出版重要的作品，我觉得这是美术史真正的一个目的。”以这个标准来看，巫鸿非常赞赏北大教授李零做的波斯考古。“有这种眼光，而且真做调查，用一种他对古代中国历史的理解，用当时中国出现的各种各样的思想来观察另外一个古国，我觉得非常有创造性。美术史里能不能那么做？我觉得很值得。我们现在对‘非中国美术’的教育比较薄弱。当然它需要时间。所以我也鼓励年轻人多看一点，不要光是看中国的东西。”
在全球辗转，在很多学校或城市生活过，巫鸿最喜欢的城市是芝加哥。“虽然是座风城，但胸怀很大，还有很大面积的水——我特别喜欢水，水能让人心情平静；虽然它看起来没有什么戏剧性，但是很深，芝加哥的水最多。当然故乡北京是一个不能比较的存在。”
如果说最喜欢的艺术家，“第一个蹦出来的，可能是石涛，个性上我比较喜欢”；最喜欢的作品？“要说一张的话，可能是维米尔的小画——非常冷静，却能抓住人，而且让你觉得有一种精神上的净化。”
在采访的最后，被问及“做艺术史研究中感到最大的乐趣是什么”，巫鸿微微一笑，略一沉吟之后说：“做艺术史研究对我来说，是真的有乐趣。最大的乐趣就是可以‘看入’一张画，而且可以不断地‘看’——所以有时候我不断地写同一个作品，比如《女史箴图》《洛神赋图》《武梁祠》。这个过程就像一个演奏家演奏一个经典名曲，从年轻一直演到老年，曲子没有变，但演奏家演绎的方式在变化。做美术史家的基础是观察，然后阐释，所以你必须不断地看，发掘它、了解它，这是我眼中的最大乐趣。
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