摘 要 以“本源·生命”艺术展观众热线反馈的历史资料为依据，借一种“三明治式”的修辞结构，此文讨论了20世纪90年代末期大众传媒文化的接受者如何从终端反过来催生了当代先锋艺术的再生产。在一定程度上，这次艺术展所引起的大众媒体效应，激发了成都的先锋艺术家1997年后的创作。它们同时也催生了像戴光郁、周斌等持续以自然生态、社会生态、人文生态为主题关怀的先锋艺术家在中国当代艺术群体历史中的身份定位。
关键词 艺术生产；人物关系；人我关系；观众接受；“本源·生命”艺术展
“铭水、枯水、望水、哭水、葬水、清水、恋水、泣水、颂水、渴水。”这是一位观展者（代某，国企职工）对“本源·生命”艺术展中10个作品谜语的回答。
“横批：地球环境艺术；上联：怪模怪样——回归自然警示世人为环保；下联：奇思异想——超前构思前卫艺术放光彩。”这是观展者（杨某）以对联的方式对作品发表的看法。
1997年10月12—14日，“本源·生命”艺术展在都江堰户外空间举行，来自成都“719艺术家工作室联盟”的8位艺术家完成了15件装置、行为作品。[2] 他们走出美术馆、工作室，利用象征人类文明的索桥、宣纸、橡胶手套、茶碗与自然的河水、砂石等器物，主要围绕人与自然的交往共在关系之主题，从水纹景观与人文景观之互动中探究艺术的、生命的本源，使艺术在深度上重新回到生命的源头，在广度上回到与公众的直接对话中，让艺术在原初的自然、社会与历史的真实中绽出，进而展示了当代艺术在更新人们的环境观念、心理意识方面的作为。
展览期间，成都的第一大报《成都商报》跟踪报道，第一天用武侠猎奇的标题“怪客们要搞啥名堂”激发读者兴趣，第二天开设读者热线吸引观众参与有奖竞猜，第三天公布部分读者的答案与作者意图，第四天呈现各界人士对于报道的回应。连续四天的互动讨论，加上从中央电视台、《中国环境报》到都江堰地方电视报刊共13家大众传媒的介入报道，最终从作为终端的受众视角催生了成都当代先锋艺术创作在20世纪90年代末期的持续活跃与再生产。在一天的热线电话中，至少有165位观众打入热线，另外有不少观众没有机会进入热线。大部分人都从正面角度热情参与互动，他们分别从人与世界的生成因子[3] 的关系，即人与自我、人与自然、人与他人、人与历史乃至人与神圣的诸种关系诠释作品，为我们提供了接受美学的多重视角的范例。根据接受美学，任何一场艺术展览中作品的意义，并非仅仅是由艺术家的创作意图所赋予的，接受者还会依照自己个人的成长背景、科学知识、历史感知能力等重新赋予它们意涵。艺术作品的意义，就诞生在它与公众的对话交流中，因而具有不断的开放性特征。这里，笔者采用的是一种公众接受史学的研究路径。这种路径，“不是假定受众几乎是以同样的方式理解同一个历史现象，而是强调受众对于同一个历史呈现拥有许多不同的理解”[4]。作为一个历史性的展览和艺术传播事件，“本源·生命”艺术展所留下的热线竞猜资料就是对这种公众接受史学的历史观的恰当印证。[5]《成都商报》作为纸媒，避免了今天虚拟的新媒体存在的根本弊端。后现代文明中加速出现与升级的新媒体具有的不断被迅速覆盖的特征，可能会导致我们作为人的文化和心灵真正地虚无化。媒体叙事的目的，不是在读者大脑中用一个信息覆盖另一个信息，而是促使他们深入反思叙事所触及的问题。
由于展览空间是在作为自然景观与人文景观即内江与外江交汇的鱼嘴、飞沙堰、宝瓶口一带的河滩上，这就决定了大部分观展者在竞猜过程中的意义走向。他们总是基于人与物质自然、自然生命、肉体生命的关系的视角来猜测作品的含义，并以此为基点开始一种互动关系的意义诠释。
01
从人物关系到人物关系中的人我关系
在谜10刘成英的《天问》（1997，图 1）面前，观众首先从人与水、石头、沙砾等自然物的关系来猜测作者的创作意图：“水的喘息”（丁某，四川联合大学新闻系1995 级），“生存还是毁灭，希望明天不流泪”（张某），“谁来想象一个只有石头和沙砾的世界？”（李某，中学教师），“自然的呐喊，苍天的警告”（吴某），“阴阳会一，人归自然”（陈某，国企职工）。然后，他们从这种关系中推演出人人（或人类）关系可能会遭遇的致命处境：“水瓢无水可舀之日，将是人类毁灭之时”（朱某，国企职工），“当我们的饭碗中只剩下石头和泥沙时才问天问地，不如现在好好地问问自己：我们应该为大自然做些什么？”（卢某，国企职工）。刘成英的《伸手》（1997），将红色的塑胶手套吊在索桥下，当游客走过时它们不断上下摇动。这在观众心中唤起的是同样的主题：“大自然无私的给予得到的应是关怀还是伤害呢？”（喻某，公司职员），“人类的一支支血手伸向母亲河，让我们斩断这一支支血手吧！”（杜某，医生），“如果有一天，你不得不戴上橡胶手套去接触那无人的河水，那么，人类的末日就快到了”（李某，中学教师），“若干年后，人类只能从如此的画面想象下雨的情景，对水的渴望不言而喻”（黄某，公司职员）。
在回答张华的《饮水》（1997，图2）的创作意图时，也许是基于其艺术媒材——盖碗、水管——的独特性，观众直接从人与茶碗、与岷江水的关系中联想到人与历史关系即历史文化的生长与传承：“碗碗岷江水，杯杯盖碗茶”（应某，事业单位职员），“弱水三千，何时我能安然取一瓢饮？”（刘某，小学教师），“岷江的存在，使茶文化、巴蜀文化传播”（牟某）。
图 1 谜 10 刘成英：《天问》，装置，1997 年
图 2 谜 6 张华：《饮水》，装置，1997 年
“难道这流淌了数千年的岷江也会变成供后人凭吊的历史古迹吗？”作为中学教师的李某如此发问余极的《对水弹琴》（1997）。其追问的前提，源自人物关系中的人史关系之反思。由于该行为开始时，焚烧纸钱升起漫天烟火，观众的意识自然呈现出如下的内容——一种基于人物关系中的人我关系的互动联想：“问苍天，人为何物？苍天无语，江水作答，仁者见仁，智者见智”（观某，中校），“在废墟中召唤人类良知和道德的苏醒”（丁某，四川联合大学新闻系1995级）。在观众看来，这样的联想也贯穿在对尹晓峰的《打血漂》（1997）的解读中。他们从游戏的角度来理解该行为：“要打水漂就抓紧时间，他日就没有如此宽阔的河面了”（黄某，公司职员），“用血染的石头不能唤起童年的水漂欢乐”（石某，公司职员）。他们甚至意识到：“清清的流水，人类是最大的污染源”“如果对大自然一味地索取，人类最终会像贪吃的老鼠落入自己设好的囚笼”（卢某，国企职工），“人啊，控制住你的嘴巴吧！”（冉某）。后两句，同样是观众从人与自然的关系角度领受的胡建的《豪宴》的观念。
人是一个关系性的生命体。在种种关系中，人作为个体，与其每天所遭遇的语言、时空、自我、自然、他人、历史、神圣之世界因子构成了基本的七重关系。这些关系的互动交融，既形成了人在现实中的生活世界图景逻辑，又生成其观念世界的对象与底色，同时也是人作为读者、观众评价事物、评价艺术作品的依据。[6]
02
从人物关系中的人我关系到人物关系
“水是生命的第一本源”（丁某，四川联合大学新闻系1995级），“生命之水即使在宣纸上也浇灌不出具有生命的画”（王某，公司职员），“水能让死亡复活”（石某）。这三位观众对戴光郁的《水墨画基础技法演示》（1997，图3）的解读，已经从人与物质自然的关系递进到人与自然生命的关系层面、递进到人物关系中的人我关系的层面。他们之所以得出这样的结论，当然同艺术家用岷江水浇灌在宣纸上的蔬菜、水果留下印痕的行为方式相关。18张宣纸铺在岷江岸堤、浇水后得到的水墨画般效果，自然会使观众产生如下的想象：“水墨画不用笔”（张某，国企职员）,“写生画像的悲哀”（李某）,“蔬果——子孙后代发掘的出土文物”（朱某，公司职员）。这显然属于一种基于个人与中国绘画史的命运走向的文化观的视角，一种隐含在朱罡的《玫瑰船》（1997）中的人人关系中的人物关系的文明观视角。“现代文明不应该仅仅装饰一种虚幻的美丽，随波逐流的生存方式必将被历史长河冲洗得无影无踪”（唐某）,“没有大自然的滋养，所谓的现代文明托不起人类的美好梦想”（卢某，国企职工）,“花自飘零水自流，愿现代文明不要带走自然质朴的美一去不复返”（刘某，小学教师）,“也许在不久的将来，这绚丽多彩的景色将如同纸船里的鲜花消失在人们的视线之外”（李某，中学教师）。他们从谜3朱罡的《观水》（1997）中看见了什么？“石头看见了什么？看见了古人的智慧”（雷某，四川联合大学教师），看见了“百年观变”（范某），看见了“看见的世界真大、真美”（彭某）。“由于人类长期破坏大自然，每次洪灾都要吞噬无数生命，象征大自然对人类的惩罚”（刘某，公司职员）。这里，人类作为一个整体不时被大自然惩罚，是因为在人的关系世界图景中人物关系中的人人关系之维出现了不义的混乱。“面对污染的水源，难道你真的如石头人般袖手旁观？”（叶某，西航职员）。如果这样，“是否有一天人类也会成为化石？”（侯某，四川联合大学学生）。事实上，“人与卵石一样，都不过是大自然的一分子”（禚某，国企职工）。人还是需要在观念上、在意识里重新回归物质自然的世界，像先民那样“祭祀和膜拜自然”（丁某，四川联合大学新闻系1995级），不让“黄沙祭水魂”（卢某，国企职工），不要“最后的合影”（李某，村民），不使“受伤的大自然为破坏者设下的祭坛”（宋某，国企干部）之类事件发生。否则，“大自然很可能留给人类的是空白”（康某，公司职员）。在观看了谜1曾循的《河祭》（1997，图4）后，观众余某写道：“通过对母亲河的凭吊表达了人类对大自然的崇敬。”
图 3 谜 2 戴光郁：《水墨画基础技法演示》，行为、装置，1997 年
图 4 谜 1 曾循：《河祭》，装置，1997 年
这种敬畏之心，和人作为人我关系中的意识生命体相关，和人作为人神关系中的灵性生命体相关：“人生一世，到头来不过是黄土埋骨，谁会记起？”（温某），“生者与死者的抗争，请为生命留下一片赖以生存的土地”（谢某）。关于200个燃香的杯子与其最前列的空镜框的装置画面，电话热线还收到了如下的解读：“祭都江堰的河神，神不见，所以放了个空镜框”（向某，公司职员）。这也是整个竞猜活动中出现的指向人的灵性生命体的唯一解读。
“惜春尚怕花开早，何况落红无数”（李某），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（谭某，小学教师）。在人的意识生命的心理结构中，人的生命情感乃是艺术作品直接的表现对象。除非“洗心革面”（邹某），观众从《玫瑰船》中只会“追寻失落的玫瑰梦”（吴某），因为“江河如画的青春已流逝不再”（徐某，声乐系大学生），“现代生活不能让最淳朴的原始情感流失：热爱水”（朱某，事务所职员），“人类与自然的爱情在不经意中失之交臂”“人类渺小而卑微的灵魂在大自然中无足轻重”（丁某，四川联合大学新闻系1995级）。这些都是基于一种人我关系的单向度意识的作品接受。其实，人的生活世界所依据的观念，往往还深藏在种种关系的互动过程中。在同一作品《观水》中，引发了人我关系中的人物关系与人人关系中的人物关系之类交叉性的解读：“大江东去岁月流逝”（张某，大学生），“百年人类就如同江水有起有落”（温某），“人类的目光中注视同类的时候也应把关切投向‘异类’——大自然”（卢某，国企职工）。它们无不以人与自然的关系为旨归。
总之，就“本源·生命”艺术展的读者、观众回应而言，它们呈现出诠释以人物关系为基点的互动关系的特征。他们根据对如下问题的前理解做出回答：自然是什么？如何理解自己与自然的关系？人类的行动结果是什么？人类的行为后果如何改变了自己关于自然的定义及人类对自然关系的理解？[7]笔者利用一种“三明治式”的观念平行对应修辞结构来阐释它:
和“719艺术家工作室联盟”的艺术家一样，参与“本源·生命”艺术展热线回应的观众都生活在自己作为个人与自我的关系中，生活在对受造物背后的神圣者的人神关系中。不过，在统计来自社会各阶层观众的答案过程中，笔者还发现，几乎没有人从人与艺术语言的关系、人与神圣存在的关系角度来审视作品。在他们前理解的底色中，几乎就没有艺术与神学方面的教育经验留下的踪迹。这似乎让我们看到了一个时代的遗憾！
“静水空流，江月难醇；未必丹青不能画，画成应遣一生愁；江流石不转，木然对时光；物微意不浅，感动一沉吟；飞红万点愁如海；江神颂……”（周某）
03
大众传媒文化的受众效应
在一定程度上，20多年前的“本源·生命”艺术展所引起的大众媒体受众效应，一方面激发了艺术家1997年后持续的创作热情，另一方面也因着当时多家报纸、电视的竞争催生出媒体从业者对于正在兴起的先锋艺术的好奇。这些以装置、行为为主要媒介的艺术家，所经历的媒体效应和他们的书籍阅读、交往对话一样，明显影响了他们后来参与创造艺术史的过程。他们接着就推出了“复制时代的人”（1998）、“捍卫记忆”（1998）、“地下室手迹”（1999）、“居安？思危？”（2000）、“执白”（2001）、“残骸”（2001）等展览与活动。[8] 这里，特别值得一提的是：2001年4月30日在成都三一书店由顾振清策划的“人与动物——文化动物”系列观念艺术展，引起了艺术界、知识界、传媒界的激烈争议。《天府早报》《四川青年报》《成都晚报》等纸媒的文化版，都进行了详细的主题性报道与讨论。其公众接受效应在中国所有城市中也是首屈一指的。所有这些都为2001年第一届成都双年展的开启奠定了一定的受众基础。[9]
当然，这种效应早在1995年美国艺术家贝特西·达蒙组织的“水的保卫者”艺术活动第一回中就有预演。成都的主要公共媒体《华西都市报》《成都商报》《四川文化报》，首次向市民介绍了行为和装置艺术的概念。“本源·生命”艺术展、“释水”展（2000）分别属于其中的第三回、第四回。在当代都市文化中，历史是生成人的世界图景逻辑的核心要素之一。过去的历史往往赋予一个地方的群体与个体以创造它们的“自我”起点和走向，并将重塑他们在更大时空范围内的身份意识。今天，《成都商报》虽然因着自媒体的兴起而从人们的阅读视野逐渐消失，但当时就“本源·生命”艺术展开设的热线竞猜活动，正验证了上述观念，已经变成了公众接受史学研究的难得的素材。它们和从其作为焦点事件的当代艺术地域“接受传统”的社会性与历史性 [10]，潜在地塑造了成都今天作为一座生态公园城市的发展意向，同时也催生了像戴光郁、余极、周斌等以自然生态、社会生态、人文生态为主题关怀持续创作的先锋艺术家在中国当代艺术群体历史中的个体身份定位。
作者简介：查常平，《人文艺术》主编，四川大学道教与宗教文化研究所教授。
原载《艺术广角》双月刊2025年第4期 注释从略，详见原文
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