3、重视身体的体验与“剧场化”的表达。关于“身体”，主要有两种表述方式。一种是将“身体”直接作为媒介，或者借助于身体，讨论与性别、文化身份相关的话题。在参加本次展览的艺术家中，代表性的就有向京、张大力、卢征远等。另一种是重视作品在创作或观看时的身体体验，而这种身体体验是诉诸于内在心理的，跟物理意义上的时间与空间密切维系。代表性的作品有琴嘎的《药浴》、隋建国的《运动的张力》等。倘若从观看的角度去讨论身体体验，观众与作品就必然会形成一种“剧场化”的关系。如此一来，作品的意义就会增值，向外弥散，呈现出一种开放的状态。其中，观众观看的时间、观看的过程也会成为作品意义的一部分。事实上，一旦“剧场化”的体验形成，这个“剧场”实质也是可以被意识形态化的，即赋予其社会学与文化学的意义。如果追溯起来，徐冰于1988年在中国美术馆展示的《天书》就涉及到了“剧场化”的问题，而且，那种仪式化的展示方式对观众的观看就有一个先入为主的设定。从参加本次展览的艺术家来说，庄辉的《带钢车间》、李晖的《床》是非常具有代表性的。
张大力 《种族》 展览现场图片
4、观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的，或者说，其目的在于拓展当代雕塑的既定边界。在参加本次展览的作品中，王鲁炎的《带锯的锯?》，以及更为年轻的一批艺术家如卓凡、王思顺的作品都具有较强的代表性。 总体而言，2000年以后，当代雕塑不仅呈现出跨学科的发展趋势，也增强了自身的包容力，能有效地接纳装置艺术、建筑艺术、观念艺术的成果，在形态上能融汇影像艺术、过程艺术的一些视觉方式，并尝试将时间与过程纳入当代雕塑意义呈现的维度中。这也就意味着，艺术家的创作变得十分自由了。他们既可以针对当下的社会文化现实进行创作，也可以完全按照自己个人的创作脉络向前推进；既可以主动地回应国际国内的艺术潮流，也可以仅仅去考虑既定的艺术史逻辑。此刻，艺术家彻底解放了，而当代雕塑从80年代以来的线性的叙事方式似乎已失效了。表面看，在这个时代，平庸的作品与伟大的作品似乎很难予以界定。没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史似乎已经不在场。难道我们真正进入了一个丹托所说的“后艺术史时期”?如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反意味新的历史的开始。就像本次展览主题所提示的一样，或许，新时期当代雕塑的前行正需要寻找的是一根“清晰的地平线”。
琴嘎 《领地》，装置，2007年
2011年10月2日于望京东园
附录：参加1978年当代雕塑展的参展艺术家名单，以及展览的相应专题（文章配图部分为参展艺术家的作品）。
[1] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。参见《另类方法 另类现代》，第5-10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。
[2] 参见孙振华：《雕塑空间》，第17-29页，湖南美术出版社，2002年第一版。
[3] 殷双喜：《开放的空间——20世纪90年代中国雕塑概述》，未发表，2004年。
第一单元：文化思想的反拨与艺术本体的回归
包炮、何力平、黄雅莉、刘焕章、田世信、王克平、吴少湘、余志强、朱祖德 等
第二单元：介入现实与观念革命
陈克、陈文令、傅中望、姜杰、焦兴涛、刘建华、李秀勤、梁硕、李占洋、隋建国、史金淞、向京、于凡、杨剑平、展望、张永见、朱成、邓乐
第三单元：物、剧场、身体与雕塑边界的消逝
曹晖、高峰、高磊、何翔宇、李晖、卢征远、毛同强、琴嘎、宋冬、Unmarsk、王鲁炎、吴小军、王思顺、徐冰、阎冰、阳江小组、杨心广、金石、谭勋、尹秀珍、卓凡、赵光晖、庄辉、邬建安、陈长伟、李洪波、张大力
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