一
“纯文学”之所以成为今天部分作家与批评家抵抗商业文化大众文化的阵地，是因为商业文化与消费主义在他们的眼中已经成为威胁精英文化的主要力量。“纯文学”当然一直是精英主义的话语。不过在80年代，纯文学的形式上的叛逆性尽管客观上使自己成为大众难以进入的“迷宫”，但它的叛逆对象与其说是大众消费文化（要知道在当时，大众消费文化还根本不成气候），不如说是另一种精英文化（包括“社会问题小说”在内的启蒙主义文化）。而世纪之交的“纯文学”神话则把文体意义上的“纯”与道德意义上的“纯”有机地融合起来，通过“纯”与“浊”的区分来与流行文化、大众文化在风格与道德的双重意义上划清界限。艺术与金钱／商业之间的对立成为大部分“纯艺术”进行审美评判与道德评判的原则。
但背谬的是，这种反商业、反市场取向的“纯文学”话语的生根土壤又恰恰是市场社会。因为在一个高度集权的计划性的政治社会中，被纳入中央计划的文学活动与文化活动缺乏基本的自主性与分化可能，我们不可能想象“文革”时期会出现纯文学、严肃文学、流行文化、商业文化、精英文化等等的分化与自治。市场固然也存在集中化、一体化的趋势，但是它同时也存在反一体化、反集中化的动力。一个真正意义上的文化市场允许甚至鼓励对于大众文化与流行文化的批判。我们应该承认今天的反市场的声音也是通过市场传达出来的，其中相当部分还赢得了不菲的市场效益，纯文学的情形似乎也差不多。具有讽刺意味的是，现在许多人把网络文学、媒体文化与纯文学、精英文化对立起来予以激进的批判，而这些批判文字又恰恰是在网络上发表的。这样看来，市场在“封杀”纯文学（无论是倡导“纯粹形式”的纯文学还是张扬“清洁精神”、批判精神、独立人格的纯文学）方面的力量远远不如中国知识分子并不陌生的“计划”。在计划体制的时代，既不可能有真正意义上的商业性流行文化（因为不存在文化市场），也不可能有真正意义上的纯文学（因为不存在艺术自主性的制度保障）。
二
在很大的程度上，所谓“纯文学”的危机是纯文学作家的生存危机，纯文学的所谓“困境”说到底是与部分不愿或不能融入市场的作家的生存困境分不开的。那些眼睛盯着经济利益的商业化写作固然是靠市场发迹的，但是纯文学作家似乎也同样离不开市场。问题在于纯文学既然天然地带有逆市场而动的特点，因而在靠市场吃饭的今天，纯文学作家的生存问题突出出来。所以依据布迪厄的见解：可以专心致志地玩“为艺术而艺术”（或纯艺术）这种游戏的恰恰是那些有资格藐视市场的艺术家。他指出，正是那些继承了大量财产的艺术家，热衷于生产反市场的艺术。他以福楼拜的《情感教育》为例分析说，大量财产的“继承人”在玩纯艺术的游戏时拥有决定性的优势：继承而来的经济资本解除了即刻的生存需要的限制和压迫，即使他／她的作品不能被市场承认，这种经济资本也为其提供了“立足”的可能性。先锋派艺术家敢于“孤注一掷”或把目标指向“长期投资”（对于纯艺术场的投资；相反，那些为市场而写作的行为是属于“短期投资”或我们所谓“短平快”。详下），经济保障是最重要的因素之一。（参见布迪厄：《艺术的法则》，第100页等处）这里涉及到的关键问题是：谁有条件和资格玩“纯艺术”的游戏(非常抱歉，这本身就是一个很不“纯”的问题)。虽然一些西方艺术家（比如梵高）的传记给我们的强烈印象是：那些贫穷潦倒的艺术家为捍卫纯艺术而与市场的诱惑进行了殊死的抗争，但是事实的真相恐怕依然是：绝大多数从事纯文学或反市场的文学的作家，依然是那些衣食无忧的中产阶级以上的阶层（比如大学教授）。
三
除此之外，一个艺术家／作家是选择市场取向的／商业化的创作，还是选择反市场取向的纯艺术创作，还取决于以下两方面的因素：一方面是作家艺术家个人的文化习性，另一个方面是他／她所处的艺术场。文化习性与艺术场是相互建构的：特定的艺术场造就了特定的文化习性以及相应的审美关注方式。在独立的艺术场域确立以后，依据自主的艺术场（纯艺术场）的逻辑建构了相应的文化习性的人被称为“行家”或“内行”，他／她们知道应当把艺术品作为艺术品（亦即“纯粹地”）进行知觉。以游戏为例，内行具有游戏的意识，并掌握游戏的规则，懂得怎样游戏，因为他／她就是游戏造就的。问题恰恰在于，从个体发生来看，“内行”并非天生，超功利的“纯”审美趣味／艺术习性，是与特定个体的相当特殊的文化教育背景联系在一起的，比如经常出入高雅艺术博物馆、长期接受学院教育等。而这样做的前提则依然是他／她必须具有充足的经济条件以保障自己能够与生存压力保持距离。
以上这些所谓“纯文学”的前提条件意味着，对这些条件不闻不问、把纯文学（包括纯粹的审美趣味、纯粹的创作动机、接受动机等）视作惟一的、天然地合法的审美方式的那种本质主义美学，实际是将特权阶层的特殊审美方式合法化为任何审美与艺术实践的普遍经验与普遍标准。
从经济学的角度看，参与文学创作（以及更广泛意义上的文化产生的生产）也是一种投资。投资的方向、方式与一个人本身禀有的经济与文化资本紧密相关。布迪厄认为：比较稳妥的投资往往是瞄准那些已经被市场或官方认可的生产部门与产品类型，而最具风险性的投资则指向相反的方向：当时看来没有经济与文化效益的文化生产领域，特别是先锋派的实验艺术。布迪厄通过对法国先锋派艺术家的大量研究得出结论：倾向于“风险”投资而不管短期经济效益的恰恰是那些经济上有保证，文化上受过比较高的专门教育的艺术家。道理并不复杂：雄厚的经济资本保证了艺术家免于生存压力，获得了从事纯艺术创造所需要的自由。用布迪厄的话是说：“实际上在最有风险的位置上得以维持足够长时间，以得到这些位置为他们提供的象征利益的人，基本上是最富有的人，他们的优势在于不必被迫完成二流任务（比如写畅销书，引按）来维持生计。”（布迪厄：《艺术的法则》第309页）布迪厄指出：最先锋的、最自主的、最不计物质利益的投资也是最具有风险性的投资，它是需要“高贵的社会地位”作为基础的。优裕的物质条件保证了先锋艺术家可以无视直接的或眼前的物质利益。这表明：艺术上的风险投资倾向在很大程度上依靠雄厚的经济资本和象征资本（当然也有相反的情形，有些先锋艺术家即使身无分文也坚持为“后世”留下“真正的”艺术，他们的悲壮行为常常使人们误以为在贫穷与真正的艺术之间存在必然关系)。
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