（一）引题
《花月痕》中讲：“多情自古空余恨，好梦由来最易醒”。这话没错。《千古绝唱》中讲“红楼梦中梦难醒”。这话也没错。红楼梦不失为好梦，说她既难醒又易醒，岂不矛盾么？矛盾，当然矛盾。然而，聪明的人儿，你难道没有发现么？自古情语从来不讲道理。海枯石烂，几时能够？朝日西升，谁人信得？泪添九曲黄河溢，方为深意；恨压三峰华岳低，堪称至情。所谓好梦易醒，多因美好的易逝而感叹，而这感叹更反衬出梦中的美好；所谓好梦难醒，多为梦中之语，深深的陶醉已使烂柯人忘记了人世的沧桑变幻。我们走入《红楼梦》同样会是这种感觉。无论是经学家的看《易》，道学家的看淫，才子的看缠绵，革命家的看排满，流言家的看宫闱秘事，他们都会不自觉的惊叹，不自觉的陶醉。这一点，我可以确定，因为我相信他们首先都是人，他们至少能把《红楼梦》读一遍，他们至少能知道里面写的什么，传达的什么信息，他们至少能以我们华夏民族的审美心理去感受美。至于他们从中看出了什么，或者基于什么样的目的来评价这本书，与惊叹、陶醉本身已无干了。而我们所要的，正是那种惊叹与陶醉。
当我们走入《红楼梦》，不得不惊叹于大观园了。怡红院、潇湘馆、蘅芜苑、秋爽斋、紫凌洲……大观园里的一切景致在曹雪芹笔下都是那么的美，仿佛我们不能再加一个字来形容，否则就会把那种美煞掉。那就让我们想象吧，那就让我们惊叹吧，那就让我们陶醉吧。那或许是人间仙境，其实人间又怎会有那样美的景致。可痴心的人们是不甘心的，于是在人间找大观园。“一梦红梦二百秋，大观园址费寻求；燕都建业浑闲话，旱海枯泉妄觅舟！”（1962年4月29日《文汇报》、《京华何处大观园》，吴柳）。这又何苦？深深的陶醉将带来美好的一切，美好的一切将在深深的陶醉中更加美好。如果大观园空有美好的景致，我们不会向往得那么切，我们不会陶醉得那么深。田园、山水纵然美好，但那只是自然，给我们的感觉只是“秀气”，唯有人的进入，方能使田园、山水具有“灵气”。而这人，既不能是奔走于道路的贩夫走卒，也不能是羁身于名攻利敌之场的公卿将相，而只能是无拘无束、吟啸自在的文人雅士。以上大抵就是中国古文人的一种追求，用刘禹锡的话讲即是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。大观园里至少有了一种文化气息，吟诗、填词、赏花、行酒令，各种风流雅事都有。然而，这只是表象，更主要的是大观园里的才女被曹雪芹赋予了文化的魅力、文人的气质，他们过了一段诗情画意的文人生活，并最终走了象征着中国古文人悲剧命运的道路。她们是文人，她们又是少女。她们有少女的心思、情怀，她们拥抱了末代儿女情，她们又能将末代儿女情以文人的笔触发之为诗，留下了末世的陶醉，末世的感伤，末世的悲凉。当她们的青春、生命、爱情为末世所摧残吞噬，却有一个人在她们这一群体之外，又与她们这个群体紧密相连，来呼吸遍被华林的悲凉之雾，来哀悼美好的青春、生命、爱情。曹雪芹将文化注入了大观园，将文化意识注入了与大观园休戚与共的少女，这是他在自觉与不自觉中完成的。他或许不会想到来描述一个文人集团，甚至他写出的也不是一个文人集团，但是当我们把它放到中国文化史中去考察的时候，我们已经在不自觉中意识到了那确实是一个文人集团，至少是象征意义上的。
前八十回，也就是曹雪芹所造设的大观园文化境界，给我的感觉是“月朦胧，袅朦胧，帘卷海棠红”；而后四十回高鹗的续著，则成了“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。”（秦观《踏莎行》）前后的对比，让我们难以接受；生活的情趣美，多好；可茫茫大海上的航行，多么苦闷。高鹗的能力实在有限。不管曹雪芹拟把《红楼梦》写到一百二十回，还是一百零八回，在我的臆测里，后面应达到这样一种境界：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”（温庭筠《望江南》），电视剧《红楼梦》大抵接近了这种境界，但也只是接近，不可能达到，因为世界上只有一个曹雪芹，他死后再也没有曹雪芹了。当我们沉酣于前八十回的文化境界时，还应保持一种清醒，或者说应该考虑那种境界是怎样造设的，怎是靠哪些人支撑的。怎样造设那种境界，我不敢妄语，一则实力有限，二则一两句话什么也讲不出来。而支撑那种境界的人，即是大观园才女们，用我的说法就是“大观园文人集团”。当我们审视那个集团时，不得不把重心放在第一梯队，而第一梯队的三个成员林黛玉、薛宝钗、史湘云，分别是左、中、右三军的主将。在左军主将林黛玉身上，曹雪芹寄寓了自己的文化人格理想，已有的论证足以说明这一点，换一种说法，即是曹雪芹在林黛玉的文化人格中找到了另一个自我。然而，曹雪芹对这个自我是不满意的，困为曹雪芹就是林黛玉，林黛玉就是曹雪芹，自己文化人格的劣根，自己流血的伤口，自己锥心的痛，只有自己最明了。“都云作者痴，谁解其中味？”这是在天荒地老中找不到归宿的孤独者、寂寞者的苦闷。自《红楼梦》问世以来，有多少人力图去解其中味啊！可谁又解得呢？没有，一个人也没有。不是后来人的水平差，而是后来人没有那样的“一把辛酸泪”啊。或许每一个人都不会否认曹雪芹是一位非常有才华的作家。可在读《红楼梦》时，你能感觉到作者横溢的才华，书中飞扬的文采么？许多人会失望的。我们会陶醉于书中优美华丽的语言，沉酣于“月朦胧，鸟朦胧”的意境，可就是无法感受到作者足以独步千古的才华。相反地，我们读《品花宝鉴》《花月痕》却分明地感到了那种东西。如果审视一下，我们会发现陈森、魏子安都是“落魄江湖载酒行”的文人，他们有才，他们风流自赏，他们大都是“夺他人之酒杯，浇自己之块垒”，故而痛快淋漓，但在社会层面却是浮光掠影，在文化层面不免东施效颦。而曹雪芹，却不失为一位伟大的现实主义作家。他将那横溢的才华压抑住，以饱经沧桑的眼光审视他曾有的繁华经历，审视他那早已没落的家族，审视他所处的那个社会，尽而取得了伟大的成就。同时，曹雪芹创作的《红楼梦》在文化层面具有了涵盖中国文化史的力度、深度与广度。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，实非虚言。或许，正基于此曹雪芹在《红楼梦》中树立了两座隐忍的丰碑。或许，这也正是现实主义作家的悲哀。屈原之奇想，李白之飘逸，苏轼之疏放，沫若之豪迈，让多少人心驰神往；杜甫之沉郁，陆游之悲愤，雪芹之压抑，鲁迅之冷峻，让多少人望而却步。或许，曹雪芹已经意识到了这一点。或许，基于一种自我否定，他塑造了另一个光辉的形象，右军主将、第一梯队在文化魅力上最为光彩照人的史湘云。
当我们审视史湘云这一光辉形象时，我们不得不惊叹，我们不得不赞赏。她天真无邪，真正保持了人类的“童心”，这种“童心”既未被任何东西压抑、扭曲，亦未被任何东西污染；她旷达乐天，抱着一切随缘的态度，既深得道家思想的精髓，又与佛家之人生观相通；她举止洒脱不羁，行为豪爽放达，在她身上我们分明地感受到了魏晋风度的的萧萧余韵；她热爱青春、热爱生命，心境永远是那么的快乐，让我们忘记了她所处的是未世，同时她这种生命觉醒，远远高出了魏晋时代哀伤、享乐式的生命觉醒；她襟怀坦荡，光风霁月，有话就讲，知错就改，从不文过饰非；她心直口快，从不掩饰对别人的好恶：别人真心实意，她即赤诚以待；别人含讽带刺，她当即就恼。我们可以从林黛玉、薛宝钗的精神世界里找到隐忍意识，可在史湘云这里永远也找不到。隐忍是伟大的意识，然而未始没有耿耿于怀的因素。史湘云正是超越了这一因素。如果说林黛玉对封建礼教与闺范之反叛蕴含在精神领域，那么史湘云在行动上已毫无顾忌的抵触了那些东西。在史湘云的骨子里，自有一种慷慨任侠的作风，她未必就是荆轲、聂政，但她更能让我们想起“一舞剑器动四方”的公孙大娘。如果说贾宝玉是女性化的男人，那么史湘云就是男性化的女儿。史湘云有太多的须眉之气了，以致让人觉得为友极好，为妻不宜。史湘云在大观园文人集团中是最有才华的诗人，黛玉、宝钗皆难以望其项背，虽然她的成就不是最高的。她既不是封建思想的卫道者，也不是受害者，而是不自觉的反叛者。她在大观园文人集团中的地位是举足轻重的，可在贾府中的实际地位却是无足轻重。如果说黛玉是痴于情者，宝钗是冷于情者，那么湘云就是离于情者。史湘云的命运是悲苦的，快乐的心境掩饰不了真正的苦痛，也正是由此她深得魏晋风度的精髓。魏晋风度在历史上是一股怪异的风，当它吹到大观园时，只有一个人触摸并得到了它，然而她所得的，已经不是原来的，而发生了变异，走向了生活化与感伤化。或许，由了那种感伤化，她找到了唯一的红颜知已，吟出了各自的悲苦命运：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”我们已经无法明了，史湘云究竟如何的悲苦，但那“展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞”的凄迷，已让我们感受到了她所回应的魏晋风度以及那种风度所根植的传统文化的没落。或许，正是由于曹雪芹未能写出她的悲苦命运，才让我们感受到了她所回应的那种风度所具有的独特魅力，也尽而使她本身的文化魅力最为光彩照人。
以上，我只是用近似意识流的方式对史湘云作的简单描述。如果说史湘云也代表了一种理想文化人格，那么对曹雪芹来说，却是可望不可即的。曹雪芹能够狂放不羁、慷慨任气么？能够旷达乐观、一切随缘么？……我不得不保留应有的怀疑。能拟出葬花吟的曹雪芹，能否基于否定自己的主体风格，拟出真正旷达的诗篇？此问题实需思考。人们对于史湘云的那些诗还是很满意的，至少曹雪芹拟得像模像样。然而，细心的人们，难道没有发现么？曹雪芹做诗的根柢或家数，使他拟林黛玉的诗最为顺手，因为已之意即是彼之意，自己有什么直接或曲折的写出来就行了。可给史湘云拟诗，却只能勉为其难。诗作出来，表面的风格大抵是旷达、乐观或豪放，实则深层次的仍是林黛玉式的感伤。
史湘云的《咏白海棠》诗“压倒群芳”，由此确立了右军主将的地位；林黛玉魁夺菊花诗，由此确立了左军主将的地位；薛宝钗的《螃蟹咏》被人们推为绝唱，由此确立了中军主将的地位。不妨分析一下史湘云的那两首诗。
神仙昨日降都门，种得蓝田玉一盆。
自是霜娥偏耐冷，非关倩女亦离魂。
秋阴捧出何方雪，雨渍添来隔宿痕。
却喜诗人吟不倦，岂令寂寞度朝昏？
其二
蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆。
花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。
玉烛滴干风里泪，晶帘隔破月中痕。
幽情欲向嫦娥诉，无奈虚廊夜色昏。
细细品味这两首诗，你能感受到所谓的“阔大宽宏”“旷达乐观”么？第一首颔联所谓“自是霜娥偏耐冷”，当然比李义山的“青女素娥俱耐冷”更有力度，更见旷达，这或许把好种品性张扬得很充分，抬得很高，可下一句“非关倩女亦离魂”则是登高跌重了。“不脱自己将来形景”实非虚言。由“离魂”即可拉扯到“寒塘渡鹤影”，因为好“鹤影”是被当作鬼影来写的。想来此句比“冷月葬花魂”更为沉痛。颈联无须说什么，尾联则是强打精神，故作豪放了。真正可以显露出作诗家数的却是下一首。“也宜墙角也宜盆”，与其说是旷达，不如说是随遇而安，用庄子的话讲就是“呼我牛也而谓之牛，呼我马也而谓之马。”“花因喜洁难寻偶”就是“孤标傲世携谁隐”。“人为悲秋易断魂”，既然悲秋了，就具有男性特质了，该算旷达了吧，可要黛玉的感伤意识不也是以悲秋为主体么？至于后面的，则一路伤感下来，“无奈”二字下得实在精当，不仅史湘云无奈，曹雪芹拟诗也拟得无奈啊。一个树枝上发了两个叉，两个叉虽长得不一样，但毕竟在一个树枝上啊。在我看来，奠定史湘云地位的诗作并未从实质上反映出她的个性，这是曹雪芹的问题，当然人都有局限，苛求是不应该的。
或许，以上说服力并不大，史湘云的三首菊花诗还是大有道理的，有人甚至让“史枕霞魁夺菊花诗”。私以为，她的诗形容妙、大胆，有些句子确实“狂”了起来，若“数去更无君傲世，看来惟有我知音”（《对菊》）“傲世也因气味同，春风桃李未淹留”（《供菊》），但“狂”前尚应加一“疏”字。整句出来，有种单薄之感。如果往深层次探究，这种“疏狂”不是李白、苏轼之疏狂，而是杜甫、陆游之疏狂。李白、苏轼之疏狂更像出自天然，无丝毫作作；而杜甫、陆游之疏狂则像是不得已而装来的，大类自嘲。想来曹雪芹终是现实主义一派，让他得浪漫主义之精髓，还是成问题的。但这三首菊花诗至少像模像样了。
曹雪芹在给其他人拟诗时，是否也出现了类似的问题呢？没有。问题只出现在史湘云这儿。因为史湘云与林黛玉有类似的生活经历，本性近道，但个性完全相反，所以拟诗时是相当困难的。表面上可能像模像样，各不相混，但骨子里的感伤却是相同的。更何况，曹雪芹虽然在史湘云身上寄寓了自己的另外一种文化人格理想，但自身却不免与之隔膜。人的品性、气质是学不来的，也不是能够轻易改变的。虽如此，史湘云这一形象毕竟成功了。我将按我的一套逻辑体系来阐释她的文化意义。
（二）千古童心
在中国传统文化中，好象对“赤子之心”“真心”特别的关注。老子在《道德经》中讲：“知其雄，守其雌，为天下谿。为天下谿，常德不离，复归于婴儿。”此固反映了老子贵柔的观点，但其所谓“婴儿”恐另有深意，婴儿呱呱坠地之时，大抵无知无识、无拘无束、无挂无碍，在弱的形体中包含着真纯的童心。当人们意识到婴儿所具有的童心时，自己的心已被世俗化，有了很多渣滓，故而有返璞归真的向往。圣人之所谓不失其赤子之心，一是对自身的反思，有时不免失望，故而认识到了拥有并保持赤子之心的艰难；二是对世人的告诫，让人们不要过分迷恋于世俗的功、名、利、禄、富、贵等。我们可以说圣人早已失去了赤子之心，因为他们的诠释已有一定的目的或功利性。儒家以忠孝为赤子之心，自是基于对伦理道德的重视，对社会秩序的维持；道家以遁世离群为赤子之心，虽更接近赤子之心本身，但却为了追求理想文化人格，理想的境界，绝对的自由等。到了陶渊明，他对所谓“赤子之心”的实践比古圣先贤高明多了。“真心”大抵就是“赤子之心”。陶渊明诗风平淡朴素，性情平和淡泊，自有一种安贫乐道、不慕荣利的志趣，而在其中又流露出真情实感，若“落地为兄弟，何必骨肉亲”，“悠悠迷所留，酒中有深味”。天真无邪，生性率真，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，作为一种文化品格，为历代的人们所追求，然而得之者唯李白、苏轼等寥寥数人，何也？童心，即人之本心，只要人为的去追求，她本身已经丧失了。“青天有月来几时，我今停杯一问之”，“小儿不识月，呼作白玉盘”（李白），“明月几时有，把酒问青天”（苏轼），这样天真的诗（词）句，后人也只有称赞而已。大抵浪漫主义作家更像小孩子，可真正的小孩子所知所学实在寥寥。提出“童心说”的是明代的李卓吾，他讲“夫童心者，真心也”；“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”；“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”他讲“童心说”，是站在哲学的高度上，明显受到王守仁“心说”的影响，可目的却在文学方面，即做文要有真情实感，心里想什么就写什么，管他孔子、孟子说什么，要“夺他人之酒怀，浇自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载。”（李贽《童心说》）从反对程朱理学、禁欲主义的角度讲，“童心说”是大有意义的，可是李卓吾并不高明，他与自己提出的“童心说”也是隔膜的。另外，“绝假纯真”是不可能的。从功用讲，他意识到了喝污水、臭水是要死人的，可没有注意喝纯净水同样会死人。不管怎样，总结千古童心的是李卓吾，而真正保持千古童心的却是陶渊明，千古童心影响到《红楼梦》是必然的，曹雪芹至少塑造了两个天性率真、保持人类童心的人物，即林黛玉和史湘云。想来更接近千古童心本身的却是史湘云。
在展开分析之前，我必须对千古童心做一个全新的诠释，因为先人提出的东西并不可靠。即使可靠，也是他们的，与我又有何干？什么是千古童心？让我们回到问题本身，做最最幼稚的思考。记得，我曾向人提出过这样的问题：你走路的时候注意地下的蚂蚁么？不注意。晚上你看天上的星星么？不看。我说：“你长大了。”是的，长大了，童心已经失去了。我以为童心很小，注意的东西很琐碎，小猫啦，小狗啦，绿叶啦，并且都是自然的东西，而很少理会钞票之类的。童心对美好有一种向往。天真的孩子，把自己设想在了大草原上。弯弯的月亮，眨呀眨的星星，丝丝的微风，满是野草味与花香的空气……一切的阗寂，一切的陶醉，都集中在这里，一个美好的生灵，在这广袤的草原上，望着天上闪动的星星，什么也不想，就在那儿慢慢儿的转呀，转呀……转成追月的彩云，转成美丽的童话。童年自有童年的美好，也有童年的忧伤，那忧伤却永远是淡淡的，仿佛捉不住的梦的影子。或许，童年的忧伤能注定一生的心境。然而，童趣却是最好的，就像陈年的酒，掬入口中，该是多么的醇香醉人啊。“田间薅草田头晒，桥下挖泥桥上摔。童趣依稀犹可辨，追思都到眼前来。”“背草牵羊过小桥，漫吹柳笛自逍遥。儿时已逝安能再，空向碧波打水漂。”（拙作）童年的记忆是那么的美好，美好的影子是那么的缥缈，如此能不让人惆怅么？人为什么要长大呢？人长大了，为什么就要变坏呢？童心是无法理解大人的，也是难为大人理解的。童心无渣滓是一定的，我们也讲一些老人心无渣滓，其实那不一样。老人的心是被世俗之后，不断的反思、涤荡，从而排出了渣滓，说到底是童心的一种回归，可回归的童心还是儿时的童心么？童心不理解社会，排拒社会，相应地也为社会排拒。童心无善恶，人类的道德观念与童心永远隔膜。童心也未必就是人的真心。人，有儿童、少年、中年、老人，也有好人、坏人。好人为善，这是他们的真心；坏人为恶，难道就不是真心么？生活的真理告诉我们，小偷会夸耀他们的伎俩，妓女会夸耀她们的淫荡，凶手会夸耀他们的残忍，却不会认为自己的行为是可耻的，他们自有一套世界观与他们的行为相适应。也就是说他们那套助长为恶的世界观即是他们的真心，你能说那就是“童心”么？在我们审视童心时，会发现她更易为女孩子具备。是不是男孩子没有童心呢？不是的。在我看来，人类的童心是女性化的。男孩子的童年实则是女性化的童年，男孩子的童心实则是女性化的童心。而男孩子与女孩子，到了一定年龄阶段，终于在童心方面分道扬镳了。女孩子成为大人后，多保留着那份纯真，那份童心；而男孩子则很难做到。我们必须意识到，童心是不可知的。童年的记忆非常朦胧，即使明晰起来，也不是她本身了。混沌初开时，我们想什么，是表达不出来的；遗忘却是必然，以后的回忆自会添油加醋。我们通过观察孩子的行为，欣赏他们的快乐与悲哀，依然无法了解他们的内心世界，因为“子非鱼焉知鱼之乐”。不妨总结一下千古童心。千古童心是人类或者具体的人在混沌初开时，所具有一种女性化的心灵的朦胧状态，她以对世界的好奇心为基础，更多的关注自然，向往美好，她本身无善恶，但对社会、世俗或者说大人的世界以一种最幼稚的心态和方式进行排拒。
有时候，我在想，《红楼梦》所写的是孩子的世界，大观园是孩子的乐园，把《红楼梦》当作一本小儿书抑或童话来读也无不可。血痕固然无法摸煞，可童心最为纯真。《红楼梦》很大很大，大得可以涵盖整个宇宙；她又很小很小，小得只不过是沧海一粟。可惜的是人们很少注意到这一点。如果曹雪芹泉下有知，看到后世一批又一批具有高深古典文化涵养的红学家把批判的锋芒，一次又一次指向了他所塑造并为之哀哭的那一群活泼天真的少女，他会怎么想？锥心的痛啊！于此，我也只能揣摩一下而已。以我所知所学，做到眼低手高很难。或许，我这一辈子也不会从那个角度展开。我不得不站在很高的地方来审视《红楼梦》，以掩盖我的无知，而我的无知使我深信还未曾有人这样的审视过。
史湘云的心思单纯，天真无邪，不仅赞扬她的人意识到这一点，批判她的人也没否认这一点。在我读《红楼梦》时，总以为史湘云可以做林黛玉的姐姐，没想到她比黛玉还小，狭小的生活天地，单纯的生活经历，最易使孩子保持一颗天真的童心，而天真的童心在幼稚中更显得可爱。如同穷乡僻野的孩子说海有牛那么大一样，贵族的孩子对新鲜的一切总是那么好奇。当她知晓世间还有当铺时，即以纯真的童心对人间的贪欲做出了一种排拒：“这也太会想钱了。”这就是千古童心，没有被任何东西污染，如同山间的小溪，清澈见底；如同温润的明玉，无疵无瑕。或许，有人会说她的童心已被打了封建主义的烙印，若劝宝玉讲谈讲谈仕途经济；在宝玉丢了金麒麟后，提醒他以后不要丢了官印。我一直怀疑，说这些话是不是受了封建思想的毒害。她知道什么是封建主义么？小草知道么？她对什么思想都是不在意的。譬如，在那个人们不乐意回首的年代，小孩子说啦：“饭前不背毛主席语录，吃饭不香；睡觉前不背毛主席语录，睡不着觉。”“当我干某某事时，想起了毛主席的伟大教导，热血立即沸腾了起来……”那个时代，你能说小孩子是坚定的马克思主义者么？我们这个时代，你能说小孩子弄的是个人崇拜么？昔日的狂热变成了今日的笑柄；依旧的伤痕带来的是无尽的愤激；历史的忏悔化作了批判的泡影。其实，孩子有何苦理会这些。孩子毕竟是孩子。有些时候，孩子说那些话，正反映了他们的天真。如果不说，倒有作伪的成份了。史湘云的童心在未被任何东西污染方面与林黛玉是相通的，她们都得陶渊明文化品格中的“真”。但二人的童心还是有区别的。林黛玉的童心好像被一种东西压抑着，而最终扭曲了。可能是禁欲主义作为一种集体无意识在她童心里打下了烙印，让她隐忍、伤感、哀吟、哭泣。但禁欲主义为什么没有影响到史湘云呢？她的感情才是真正自然的流露，毫不掩饰的流露。宝钗生日宴会上，有个戏子长得像林黛玉，别人都心照不宣，只有憨直的湘云道：“我知道，是象林妹妹的模样儿。”一句话，和了一锅粥，二人立即闹翻了。湘云是不避嫌疑的人物，就爱往宝、黛那里凑热闹，由此可见纯情还未进入她的天真。离开纯情的天真可能是最好的，大约就是一种小儿女情态吧。史湘云的童心既未被禁欲主义压抑、扭曲，也未被封建思想毒害，真正具备了千古童心的特质，这在《红楼梦》中是绝无仅有的。或许，在童心方面，真正接近陶渊明的就是她。陶渊明的童心、真心并未受到任何思想的压抑，至于生活方面则另当别论了。
我们审视史湘云的“千古童心”时，还应关注一下现实，以童心关注现实，本身就是幼稚。然而，现代化的社会里，人们真的不需要童心么？现代化是很响亮的口号，上个世纪七十年代我们国家就叫得很响了，工业、农业、科学技术、国防等等。翻开那时的《少年科学》，今天还深受感动。后来，大抵讲现代意识，批世纪未的法轮功请出了世纪初的“德先生”和“赛先生”，也真难为了。或许，由一高耸入云的烟囱不如“遮不断青山隐隐”，臭气熏天的下水道不如“流不断的绿水悠悠”，有的人大叫现代化不是好东西，于是有了“绿色运动”。道德也大有问题，大抵叫道德异化。对于“道德”，我一向瞧不起，总欣赏老子那句“上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德。”不管怎么说，人们基于对现代化的反思，提出回归自然，兴许就是人的自然化。私以为，人的自然化只能是人类残存的旧梦了，农业社会早已过去，工业社会或者信息社会，只能一脚把小草踩死。关键却是人心的自然化，人心自然化的最高境界则是千古童心了。小孩子向大人讲故事，一般遇到的情况是大人举起手掌，向小孩子凭空虚拟两下，叱道：“一边玩去！”呜呼哀哉，无法可想。
（三）旷达乐观与一切随缘
当我们审视史湘云时，会发现她本身所具有的气质、精神抑或文化品种，包融的东西是那么多。好像中国古文人的精神如同百川汇海一样向这里集中，而通过史湘云所具备的文化品格却能折射出中国古文人精神的全部。微尘中包含着整个世界，一刹那包含着永远。但是，史湘云抑或大观园文人集团的任何一个人又何曾认真的接受过一套思想啊？她们的好处只在本性与那种思想的接近，而不是人为的靠扰，这大约也是“自然”的一层含义。做到“自然”很难，但她们的确做到了，而这正是曹雪芹将自身意识与思想在自觉与不自觉间注入的结果。如果自觉，有时会成为一种思想的工具，违背了人性，脱离了生活，也终将失去其价值；如果不自觉，人物在文化上没有涵量，便会失之浅薄，恐怕《红楼梦》就仅能当作一本小儿书来读了。
史湘云的旷达乐观，是道家的；而一切随缘的态度，与佛家是相通的。在展开分析前，还是追述一下文化的根源。
旷达乐观作为一种文化品格，仿佛只在道家那里，庄子的思想中体现最明显。《至乐》中写道他的妻子死了，惠子去吊唁，可庄子却鼓盆而歌。惠子不能理解，说道：“你与死去的妻子毕竟过了一辈子。‘一日夫妻百日恩，两日夫妻海样深。’而今她死了，你不哭也算了，可敲着瓦盆唱歌也太过分了。”庄子正色道：“非也，非也。夫妻之将死，吾岂不哀？然，察其始本无生；不仅无生，而且无形；不仅无形，而且无气。杂于恍恍惚惚之境，变化而成气，气又变化而成形，形又变化而成生命，而今变化回到死亡，如此生死变化若四季循环。死去之人安息于天地之间，而我却哭哭啼啼作小儿女之态，岂不悲哉？”（意译）庄子高深的话即使勉强翻译出来，也是半懂不懂的。记得从明代杨臣诤、萧良有编的小儿书《龙文鞭影》中看到了庄子唱的歌词，如下：“堪叹浮世事，有如花开谢。妻死我必埋，我死妻必嫁。我若先死时，一场大笑话。田被他人耕，马被他人胯。妻被他人恋，子被他人打。以此动伤心，相看泪不下。世人笑我不悲伤，我笑世人空断肠。死后若还气得转，我亦千愁泪万行。”我第一次惊讶于庄子的歌行体写得那么好了。大实话比高深的道理好得多，但实质是一样的，即旷达乐观。在庄子看来，人们的生命变化是自然之理，即“劳我以生，逸我以形，息我以死”，无所谓悲哀与痛苦。他将人世间所尊崇的富有、显贵、善名，所享乐的身体的安适、丰盛的食品、华丽的服饰、绚丽的色彩、悦耳的声音，所认为低贱的，贫穷、卑贱、夭折、恶名，所苦恼的，“身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得声音，等量齐观，或为之悲，或为之喜，皆不值得。世俗的快乐不是快乐，真正的快乐是清净无为。说到底，其达观超越了富贵、功名、利禄、权势、尊位，超越了人世间的苦难与不幸，超越了生死的界限，超越了人本身。一切终归幻化，一切都是空心大萝卜，逍遥吧，快活吧，“呼我牛也而谓之牛，呼我马也而谓之马。”至乐无乐，实非虚言。在我看来， 旷达乐观，针对着人间的苦难与不幸是一定的，但不应超越，而应以一种乐观的心境直面。庄子虽有“窃钩者铢，窃国者诸侯”的愤世嫉俗，却不免缺乏直面惨谈人生的勇气，终于走向了自己向往并为之陶醉的逍遥人生。后来的魏晋风度，根植于黄老思想，崇尚“无为而无不为”，那时名士大都潇洒不群，超然自得；他们畏惧早死，故而服药炼丹，以求长生；他们纵情享乐、饮酒任气却又高谈老庄，满怀哲意。吃了药，“行散东门外”；喝了酒，醉上几个月，要么就是“酒不到刘伶坟上土。”还有让后人向往不已的精神风格，若“嵇叔夜之为人也，岩岩孤松之独立；其醉也傀俄若玉山之将崩”（《世说新语•容止》）。当然，还有放浪形骸之外的任诞行为，吟啸山林之间的名士风流。其中大抵表现了一种放达，而不是旷达。在我感觉里，放达与旷达是大不一样的。放达，有纵情背礼、惊世骇俗的成份，能表现出人性的一种暴烈；而旷达，主要侧重于内心世界，平和的成份较多。无论是正始之音、竹林之诞还是元康这放，在我的感觉里总是放达。我要论述的史湘云所得亦是放达，但旷达的成份却很多，此层着重论述后者，真正旷达乐观的是陶渊明。虽然李泽厚已将魏晋风度扩至晋宋，并因陶渊明创造了一种超然事外，平淡冲和的艺术境界，把他作为魏晋风度的最高优秀代表之一，但我并不以为这是合适的。陶渊明的文化品格纵有魏风度的许多因素，但已不可能代表那种风度本身了。如同我们时代说魏晋风度是遥远的绝响一样，在陶渊明所处的时代也是绝响了，但历史的回音却是有的，可以说每一个时代都有每一个时代的回音。陶渊明、史湘云（不管是否真实存在）、余秋雨在不同时代回应了那遥远的绝响。我们说陶渊 明的旷达乐观已与魏晋风度殊途了，一则由了冲淡平和，一则由了内心苦痛的降低。陶渊明之旷达主要体现在生死方面，《自挽歌》本身即是明证。“有生必有死”，这是自然法则；“早终非命促”这是乐观的态度；最终的“千秋万岁后，谁知荣与辱”则是自然法则与乐观态度的结合。“应尽便须尽，无复独多虑。”（《神释》）人之知死，本是为了更好的生。热爱生命，热爱生活，遁入田园，归返自然，追求人性的真，追求精神境界的高尚，在其中一直贯穿着乐观的精神。其思想根源是儒是道，难说得紧，二者皆有是一定的，但人们一直把他的思想定位在道家，这应是主要的。后来，由了儒道互补、儒道合流，旷达乐观便不是道家的专利了。范仲淹作为以儒学为皈依的政治家，在高唱“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”时，仍不忘“勿以物喜，勿以己悲”即是明证。
旷达乐观确是史湘云文化品格的一个重要组成部分。表面的大说大笑，开朗活泼，反映着这一点；内心无忧无虑，乐观向上，也反映着这一点；人生本是苦乐参半、悲喜交织的，有的人生来就是哀愁、幽怨、伤感的，譬如林黛玉；可有的人生来就是快乐、旷达、乐观的，若史湘云。我们一般喜欢旷达乐观的人，因为具有那样的品格很难。可有的人在怀疑史湘云是否真的无忧无虑。我们说，真的。她当然有可忧可虑之事，生活的苦难与不幸在她的无忧无虑中一步步的走来，可她实在不愿想这些。诚然，她不愿住在二叔史鼎家，说起家常就“眼圈红红”的；家里来人到贾府接她，就眼泪枉枉的。她也对林黛玉讲过：“就如咱们两个，虽父母不在，然也忝在富贵之乡，只你我便有许多不遂心的事。”这些只是偶尔的流露，虽然偶尔的因素更能代表骨子里的东西，但并不影响整体的旷达乐观。旷达，主要体现在对事情看得开，从不耿耿于怀，大抵即是胸怀的博大。薛宝钗的胸怀是大打折扣的，可史湘云是很自然的心能容物。比天空更广阔的是海洋，比海洋更广阔的是人的心灵。史湘云的心灵就是那样的海阔天空。在人世间的苦难与不幸中保持乐观的态度，如果不自觉抑或由了无忧无虑的心态，并不困难；如果自觉后，含着苦难与不幸的泪水，微笑依然，则是难上加难。在前八十回中，我们感受到的是前者，后者能不能做到，只能让人们去深思、揣摩、设想了。她的命运，可能是嫁与才貌仙郎卫若兰，有了一段幸福的婚姻生活，后由于某种原因离异了，以致乞食街头，抑或沦落风尘。我们很难想象，那时她还能旷达乐观。
史湘云的旷达乐观中，或许有一种随遇而安的消极，若在《白海棠》诗中说的“也宜墙角也宜盆”。可能是她残云逝水的生活道路，使我们意识到了“乐中悲”的真实存在，然私以为，她的主体还是积极的。在人的一生中，随遇而安是一种客观存在。一切都是偶然，从来没有必然，这是真理，无须用貌似辩证实则中庸的道理来压它。生在什么样的国度、地城、家庭，处于什么样的时代，有什么亲戚、朋友，人生之际遇与走向何方，都由一些不确定的偶然组成。而我们所做的就是把握偶然，主观的把握并不是必然，更何况若有真正的必然也只在偶然中。当我们将随遇而安作为一种心态去把握必然，就会被认为消极，这是错误的。可以消极的，也可以积极的随遇而安。在我看来史湘云的随遇而安更接近后者。或许，这是道家的思想，但更与佛家的一切随缘相通。什么是一切随缘？对于知识的空白，我也只能不揣冒昧，以私心作答。佛在认识世界时，提出了“真如缘起”和“因果相续流”的观点。“真如缘起”即世界万物皆缘起于“真如”，其实“真如”根本不存在。如同基督讲的上帝创造了万物与人类，我们可以问：“谁创造了上帝”一样，真如以前是什么呢？什么也不是，佛陀是无神论者，但他自身已被尊奉为如来佛，这本是历史的误会。如果说“真如”可以看作宇宙的“第一因”，我们大可不必理它，因为人生短暂，生命无常；宇宙浩翰，无涯无际，无始无终。“因果相续流”，即认为世界上只有因果关系，组成一条大瀑布，从无明流向无明，我们从中截取任何一断，都不是它本身。具体到人生，大抵是“十二因缘”，前世的因注定了今世的果；今世的因注定了来世的果。因是“缘”，果亦是“缘”。因果本无一定的界限，此处是因，彼处是果；此处是果，彼处是因；此时是因，彼时是果；此时是果，彼时是因。说到底一切都是缘的聚合，譬如大观园文人集团的形成即以林、薛、史等入贾府为缘。如果没有缘，她们根本就走不到一块。缘份之有无，我不敢确定。但今生今世，我将想信一次。人之相识、相知、知心，皆在缘。然而有缘未必有份。想一想吧，茫茫人海，实非虚言。终我一生，能识几人？纵使知心，难免离分。擦肩而过者，比比皆是；点头微笑者，寥寥无几。相逢萍水，莫作远路之悲；促膝深谈，且共终宿之乐。乐去悲来，终是惆怅之身。或许，这些东西都是人类永恒的，生命的感悟远远胜过批判的锋芒。一切随缘还包含着人生之此岸、彼岸的问题，“真如缘起”实则消弥了二者的界限，但这种消弥，更有利于一切随缘观念的形成。无论人们是否承认，人生由一个点开始，在人海飘泊中，在生命真谛的追寻里，在前途黯淡的迷惘中，在充满欢乐的泪水里，我们实则是在画一个圆，虽然这个圆可能像阿Q的，一点也不圆满，但毕竟构成了封闭的图形，回到了原来的起点。所以人生之此岸即是彼岸，彼岸即是此岸，所谓叶落归根，不仅有对故乡有依恋，更有人之一生的回归。在人的一生中，如同史湘云那样，抱着积极乐观的随遇而安抑或一切随缘的态度，欢声笑语将如同鲜花一样洒满我们的道路，苦难与不幸将化作杨柳风轻轻拂过我们的面颊。为什么我们会这样？为什么史湘云的这种人生态度并没能给她带来真正的幸福？那是因为，我们的时代虽不能消弥苦难与不幸，但较之史湘云所处的大观园时代，却足以怀着应有的自豪感与优越感面对人生，面对社会。
（四）豪放不羁、放浪形骸的文化品格与魏晋风度、名士风流
总括
豪放不羁、放浪形骸，无疑是史湘云文化品格的核心，也是她最为光彩照人的地方。我相信关于史湘云这一个性的分析，已足以压断我的笔尖。不妨引清代涂瀛《史湘云赞》中的一段评论文字，“青丝拖于枕畔，白臂撂于床沿，梦态决裂，豪睡可人，至大烧大嚼，裀药酣眠，尤有千仞振衣、万里濯足之慨，更觉豪之豪也。”这样的评论，哪里是针对着一个少女，分明是在赞扬一个豪放不羁的理想文人。豪放的行为自是由了豪放的精神，只有抓住其精神实质，才能给找一个文化定位。前人曾说史湘云“纯是晋人风味”，此话深得我心。惜哉，只有一句！幸哉，只有一句！我不知道中国古文人狂放始于何始，但我深信魏晋风度中表现着以庄老思想为根基的狂放，并且在一定程度上树立了一个高峰。
在我看来，代表魏晋风度的不是正始之音。以王弼、何晏为代表的正始名士不仅是吃药的祖宗，而且开创了玄学，围绕着“有无”“本末”等玄之又玄的问题高谈阔论了起来，但那只是一出戏的序幕。戏剧的主体，却是竹林之诞。嵇康、阮籍等七人饮酒啸傲于竹林之间，挥塵玄谈于快意之时，号称“竹林名士”。他们发展并压倒了正始之音，将玄之玄的问题具体为名教与自然的关系，要超越名教，放任自然。儒家所倡导的那一套礼法，本是伦理、道德的工具，为了维护正统的社会秩序，这未必坏，但一方面被伪君子用以自利，已经丧失了它本身；另一方面被它本身确实压抑人之个性与情感。故而竹林名士高扬自然，排拒礼教。如果把“自然”化作一辆碰碰车，礼法往下压它，让它寸步难行；竹林名士则在后面使劲的推，让它飞速的跑。两种力量互相对抗，则使“自然”这辆碰碰车蹦蹦跳跳的跑。竹林名士不仅将“自然”偏激化，而且思想和行为都很怪，所以被称之为“竹林之诞”。他们高扬的是自然，实则行为最不自然。譬如阮籍，本是至孝之人，母亲死时，正在与人下棋，听到噩耗，心如刀割，那就大哭一场嘛！为什么要表面不动声色？为什么事后饮酒二斗，号啕大哭，吐数血升？刘彾不仅裸体饮酒，还写了篇 《洒德颂》来自吹自擂。这种放浪形骸的怪诞行为，当然被礼法之士斥为离情悖理了。或许，这是放达，是被礼法压抑下的个性与情感的一种发泄，唯其如此，才能令世人猛醒：世上还有一个我，还有我的个性与情感。阮籍、嵇康等竹林名士，对政治采取了回避的态度，但他们却身不由己的处于政治漩涡之中。他们未始不想建功立业，扬名立万，但英雄的三国时代已成为历史的陈迹，“山中无老虎，猴子称大王”，“世无英雄，遂使竖子成名”，如此他们能不慷慨任气，忧愤无端么？但他们更畏惧政治斗争的险恶，无缘无故的杀戮。他们的人生充满着无尽的忧患，他们的内心充满着沉重的哀伤。“从而，无论顺应环境、保全生命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧、情感实际处在一种非常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执著着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。”（李泽厚《美的历程》.105页）阮籍的82首咏怀诗是慷慨激昂，但我们解得么？他自己又解得么？或许，隐而不显的诗意正是其个性不断自我压抑，棱角不断磨平的结果。他之善终，也正由了这。细想，阮籍实则在一定程度上背叛了魏晋风度，背叛了自己的人格理想。口不臧否人物的，岂能是阮籍？大醉60余日的，岂能是阮籍？冲天的豪气在哪里？精湛的剑术有何用？阮步兵难道只能带个头衔么？真正代表并如一保持魏晋风度的却是嵇康。“非汤武而薄周孔”，只有他，能够肆无忌惮的提出；“目送归鸿，手挥五弦”，只有他，能够体悟；蔑视权贵，无视钟会的存在，也只有他，能够做到；与变节的朋友绝交，只有他，能够执着于自己的人格理想；“ 广陵散于今绝矣”，也只有他，能够在无端的忧愤中，留下最后一份潇洒，发出最后一声长叹。也正因了嵇康，那遥远的绝响才在历史的长河中一次次的回应。当竹林之诞成了历史的陈迹，又出现了所谓的元康之放，清谈玄学之风复炽，放纵恣肆之行更盛，但那已是魏晋风度的尾声了。魏晋风度的内在深刻性已经失去，无病呻吟的空心菜只能被后人讥之为东施效颦。
狂放不羁、放浪形骸的文化品格已在史湘云的精神里打下了烙印，但她是不是得了魏晋风度的精髓呢？应该得到了。超越名教，放任自然，史湘云虽未自觉到这一点，但在行动上已经自然而然做到了。她的行动处处抵触着礼法，抵触那个社会对妇女的闺范。她可以大说大笑，高谈阔论；她可以大嚼鹿肉，放浪形骸；她可以女扮男装，英气飒爽；她可以醉卧裀药，豪睡可人；她可以大声喊诗，锦心绣口……在这里，我们才感到什么是真正的自然。哪里有丝毫作作的成份？哪有人为的离情悖理？她的天性就是那样。我们已经无法找到魏晋风度中的怪诞，唯其如此，才可以说史湘云在更高层次上回应了那遥远的绝响。史湘云的内心也是痛苦的，我们说她表面的诚挚乐观、开朗活泼、旷达乐天、豪爽不羁掩饰不了内心的痛苦。史湘云热爱生命，热爱生活，有很强的个性，并自然而然的张扬着那种个性，可有的评论者却说她没有“自我意识”，真是让人无法理解。其实“自我意识”的觉醒不在于自身的哇哇乱叫,试问魏晋那个人之觉醒的时代的时代 ，可曾有人说道：“呜呼！吾尚一人哉！”（杜撰）他们的“自我意识”都在诗文、言语、举止、行为上流露出来，我们只有通过分析才能得出那是人之觉醒的时代。史湘云也是这样，她无须大叫“自我意识”，她就是一个实实在在的自我，绝假纯真的自我。她的诗词、言语、举止、行为已无法让我们否认她个性的独特魅力，更枉论否认她的“自我意识”。有时，我在想：当“自我”作为一种意识存在时，已经压抑甚至扼杀了“自我”。有多少人高唱着“自我意识”，走向了人生，走向了社会，当我们审视他们的一生时，却发现：叫他张三也可，李四也可，王二麻子也行。这不能不说是一种悲哀。一切任自然吧！不要让理论扼杀了我们的性灵！不要让意识扼杀了我们的“自我”！我们说魏晋风度之深刻在于内心执著着人生，非常痛苦。史湘云同样如此，她在贾、王、史、薛四大家族中的地位无足轻重。“襁褓中，父母叹双亡”，她二叔史鼎待她又能怎样？贾府的姑奶奶固能疼她，但毕竟时日无多。更何况她同林黛玉一样，缺乏机心，放言无忌，既不会讨好贾母、王夫人，巴结风姐，又不会笼络下层人心。她在贾府中的地位可轻可重。“一样有金缘不在”，这自是无事闲人的臆测，但“逝水愁云一怆神”却是命运的真实。史湘云即是“逝湘云”。她又叫“枕霞旧友”，“霞”亦是“云”。“当时明月在，曾照彩云归”，关键在“旧”字。作为“湘云”，自是随风飘荡，任意东西。“转眼飞蓬吹，无人识旧年”，旧友可曾识得么？最终的相思之地，唯有残云逝水，正所谓“而今人去楼亦空，教我何处忆潇湘。”
史湘云深得魏晋风度之精髓，但她所回应的那种风度已发生了变异。上段中所论述的从怪诞走向自然即是明证。其实，魏晋风度在历史的长河中不断的变异，大抵沉淀成了一种豪放不羁、放任自然的文化品格，这在李白、苏轼身上都有体现。或许，也只有发生变异，才能把魏晋风度的烙印打在中国古文人的骨子里，从而一代代延续下来。在史湘云所处的大观园时代，魏晋风度走向了生活化与感伤化。
魏晋风度的生活化
魏晋风度的代表者阮籍、嵇康，以自然对抗名教，排拒礼法，表现得桀骜不驯，这在很大程度上是一种表象。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系 》中的私心揣摩，还是有一定道理的，他讲：“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是不信礼教，毁坏礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至反对礼教。——但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要愚执得多。”如果竹林名士泉下有知，也应为千年后尚能找到鲁迅这样的异代知己而感激涕零了。不过，我总以为竹林名士的思想根基在老庄那里，孔子与他们是无缘的。如果他们以自然排拒礼教只局限在政治方面，只为了反对司马氏专权抑或政治恐怖，鲁迅的揣摩当然没问题，但是竹林名士的锋芒却对着世俗的社会、儒学的传统，要求个性的解放和情感的充分表达，而这反是主要的。竹林名士自始至终都排拒着礼教，反对着礼教，践踏着礼教。他们也决不是老实人，若是老实人，要么找个地方逍遥去；要么屈膝在司马氏政权下。不管怎样，鲁迅的揣摩揭示了竹林名士内心的一个隐秘，这是魏晋风度能够走向生活化的一个重要原因。他们不让后代走自己道路，亦是明证。但他们自身以及他们代表的魏晋风度并未走向生活化。
到以后，陶渊明所回应的魏晋风度，大抵开始走向生活化。儒道互补，实现一种中和，譬如李白、苏轼，他们的骨子里打着魏晋风度的烙印，若放任自然，豪放不羁的文化品格，已使他们并未认真排拒的名教，在心中处于可有可无的地位。有，可以束缚世俗之人，但休想把他们羁绊；无，他们更是肆无忌惮的逍遥、狂放了。史湘云，在文化品格上，应是沿着这一脉络顺承下来的。我们可以发现史湘云的豪放不羁、放浪形骸，不再仅仅是一种行为，而是一种生活的需要。那种文化品格已经完全融入了充满面诗情画意的大观园生活，她不是为了赞成什么，也不是为了反对什么，就是个性的充分张扬，性灵的自然抒发。而竹林名士的放浪形骸，则明显的是一种行为。他们那样做不是为了生活的需要，而要高扬自然，放任自然，反对世俗的礼法，对他们不满意的司马氏专权表示抗议。由此，史湘云所回应的魏晋风度已大大深化了。这种回应较之我们时代把文言文翻译成白话，再加上大类沉郁的感情凭吊一番，来得高明多了。或许，这也从一个侧面反映了曹雪芹的伟大，《红楼梦》的伟大。
魏晋风度的生活化，还表现在对世俗礼法的态度。嵇康、阮籍等竹林名士对自己的行为并不一定认为是好的，不得已的放达更能加深内心的苦痛，所以他们要让自己的后代适应社会，过一种平安喜乐的生活。很可惜的是，他们后代的生活虽未出现大风大浪，但父辈的文化品格已丧失殆尽。我以为，那种风度要走向生活化，应把世俗的礼法置于无足轻重的地位。礼法之士说礼法多好多好，并要以之约束整个社会。既然说好，那就好吧，我也说好，但礼法休想束缚我的个性与情感。私以为，史湘云正是做到了这一点。那个时代，凡是有上进心的人们都讲，读书好，做官好，仕途经济好。史湘云耳濡目染，也跟着说好，但她本身真的不理会那些东西。女子总要以贞静为主，试问她安静的下来么？大说大笑、爱动爱闹；与香菱谈诗，可以彻夜不眠。于此，别人又能怎样，礼法又能怎样。作为正统的代表薛宝钗也只以能说几句面子上的话。如果讲谈起礼法，湘云知道的并不比宝钗少，但那如同小学生背行为规范，只是记忆的问题，脑瓜里可不愿装。据我揣摩，史湘云正是在心中架空了礼法抑或封建伦理道德，任自然的抒发性灵活，张扬个性，才使她回应的魏晋风度在真正意义上走向了生活化。
魏晋风度的感伤化
魏晋人物，特别是竹林名士，确实有很逍遥的一面。药、酒、风姿、举止、交谈、吟啸、弹琴都反映了这一点。我完全可以设想，他们驾车行在山阴道上，如同历史的匆匆过客，进入了竹林，则是喝酒的喝酒，弹琴的弹琴，玄谈的玄谈，吟啸的吟啸……夕阳西下，有的颓然已醉，有的倦极欲睡……深山的雾气弥漫了竹林，一切融入了异代的梦乡，化作了历史的沧桑。当阳光再次洒满了竹林，宴饮之地，唯有散乱的酒杯，已朽的焦琴，再也不见那不知何处的晋代衣冠。今天的惆怅，正是昔日的逍遥。我们却可以从那传颂的名篇，找回异代的梦幻。“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”（嵇康《兄弟秀才入军赠诗》），岂不是精神的自由？“临堂翳华树，悠悠念无形。彷徨思亲友，倏忽复至冥。”（《咏怀》、三十六、阮籍）华树茂影，自可体悟到有形终归无形；亲友的至情，终于因宇宙的“道”，而无可牵挂。这难道不是达观么？然而，竹林名士内心的苦痛、感伤、恐惧、焦虑、爱恋，已随着高深者的论断，不断为人们重视。是啊，“一身不自保，何况恋妻子”，“终身履薄冰，谁知我心焦。”（阮籍《咏怀诗》）“何意世多艰，虞人来我疑。云网塞四区，高罗正参差。奋迅势不便，六翮无所施。隐姿就长缨，卒为时所羁。”唉，“郢人逝矣，谁可尽言？”从这些诗中，是否能感受到一种感伤呢？能，但不大。嵇康、阮籍这些诗大多心怀忧愤，慷慨激昂，能反映出个性中暴烈的一面。使魏晋风度带有一定感伤色彩的，则是向秀。他在好友嵇康、吕安被杀后，迫不得已去洛阳应郡举，绕道山阳过嵇康旧庐，思及亡友，以隐晦曲折之笔，写下了名篇《思旧赋》，以志怀念与哀悼，云：“瞻旷野之萧条兮，息余驾乎城隅。践二子之遗迹兮，历穷巷之空庐。叹黍离之愍周兮，悲麦秀于殷墟。惟古昔以怀今昔，心徘徊而踌蹰。栋宇存而费毁兮，彤神（身体和精神）逝而焉如……托运遇于领会兮，寄余命于寸阴。听鸣笛之慷慨兮，妙音绝而复寻。停驾言其将迈兮，遂援翰而而心。”唉，“惆怅山阳路，空吟闻笛赋”（集古），固如此，然魏晋风度在竹林七贤那里并未真正走向感伤化，因为那个社会虽然混乱不堪，但封建制度却是上升的，名士可以慷慨任气、忧愤无端，可以哀叹人生、哀叹生命，但绝不会感觉到社会性的末落，而真正意义的感伤往往在末世。
到了大观园时代，封建制度走向了没落，封建社会走向了没落，相应地，末世的感伤成了《红楼梦》的主旋律，而史湘云所回应的魏晋风度也在真正意义上走向了感伤化。“目送归鸿，手挥五弦”何等潇洒，何等逍遥，可是“展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞”着预示史湘云悲剧命运的判词，何等伤感，何等凄迷。无论“非关倩女亦离魂”，还是“寒塘渡鹤影”，骨子里都是林黛玉式的感伤。在这感伤中魏晋人物内心所有的焦虑、忧愤、恐惧、愤 懑，已经找不到了；对人生的执著，也找不到了。感伤主义带来的是一种人生空幻之感。是的，史湘云的生命意识与自我意识。早已觉醒，并且远远超越了魏晋那个时代。但是，末世给她带来的只有压抑与摧残，只有苦难与不幸。她觉醒的生命意识和自我意识最终被那个社会扼杀了。所以史湘云所回应的魏晋风度在她所处的大观园时代走向了真正意义的感伤化，而这感伤化，正预示着它本身的没落。
谁能想象，魏晋风度在历史长河中所积淀的文化品格，会钟情于一位少女，并让她通过一段诗情画意的文人生活，任自然的表现它，任自然的发展它，任自然的结束它。当人们凭吊那段风流时，往往忘记了那段风流在末世的命运，忘记了那位大观园里的少女……
名士风流
第四十九回“脂粉香娃割腥啖膻”中有段关于风流的争论，如下：
黛玉笑道：“那里找这一群花子去！罢了，罢了，今日芦雪庵遭劫，生生被云丫头作践了。我为芦雪庵一大哭！”湘云冷笑道：“你知道什么！‘是真名士自风流’，你们都是假清高的，最可厌的。我们这会子腥膻大吃大嚼，回头却是锦心绣口。”宝钗笑道：“你回来若作的不好了，把那肉掏出来，就把这雪压的芦苇子摁上些，以完此劫。”
这是大观园文人集团第一梯队在审美趣味上的一次论争。右军主将史湘云显然站在了封建礼教的对立面，以放浪形骸、不拘礼法的真名士为楷模，表现了一种豪放不羁、恃才傲物的文化品格。而左军主将林黛玉和中军主将薛宝钗的“联合式”取笑不免黯然失色，一则拘谨与正统在审美趣味睛两上表现的一致性，让人无法接受；二则事实最有说服力，芦雪庵联句中，左、中联合才与右军主将勉强战个平局。最引起我们注意的自是“名士风流”。一般以为，史湘云所标榜的是魏晋名士，从当时的语境来看，这没错。但是所谓“是真名士自风流”关键在一“自”字。夫“自”者，自然而然，非强拉硬扯，故意作作之谓也。魏晋名士之怪诞，显然不是纯正的自然，而是扭曲了的、蹦蹦跳跳的自然（前文有碰碰车之喻）。所谓有“真名士”，也不是喝几杯酒，坐在炕头上咿咿哑哑的读几遍《离骚》所能完事的，而应有高层次的文化品格和精神追求，同时不能放弃社会责任。基于此，我推谢氏风流的杰出代表谢安为古今第一风流名士。相信从“风流的自然，自然的风流”角度，史湘云会“于我心有戚戚焉”。
一提起谢氏风流，我们都会想起刘禹锡那首感伤的小诗：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”虽然王谢并称，其实王氏家风远不及谢氏“雅道相传”的家风。“雅道相传”即是追求精神自由与理想文化品格的名士家风，在谢氏代代相传，其中虽有发展、变异，但内在的东西却是一致的，即老庄思想以及由此形成的心态。谢氏风流所承继的传统可以追溯到竹林之诞，但其好处在于自然。至于其行为则外现为以下数端：适情悦意的生活理想；“朝隐”的处世态度；讲究风神仪表；向往山水风月；爱好文学。由此上述种种熔铸而成的山水的“合金”（参考《华丽家族》萧荣华著）。谢安作为名士的风流与作为宰相的风流是密不可分的。名士风流自是在东山的盘桓，与白云为伴，与闲鹤为伍，静听流水淙淙，心醉鸟语花香，正是“此情此境，离伯夷何远之有。”精神的自由与逍遥，心灵活的自然化，已成为早年的陶醉，然而士林的声望却与日俱增，终于“谢安不出，将如苍生何”。他之好处，即在自然的抓住时机，自然的出仕，自然的推行黄老政治，自然的大济苍生。在国家危急存亡之秋，自然的担负起了社会责任，潇洒的赢了淝水之战。“功成身退”是天之道，于是他又自然回到了东山的精神家园，终老一生。正是所谓“隐就隐得潇洒，仕就仕得显赫。”在他身上“官——隐”“魏阙——山林”，中国古文人的理想生活道路得到了充分的证实。名士风流映衬了宰相风流，宰相风流将名士风流推向了一个更高的境界，而二者的结合则是“风流的自然，自然的风流。”所以谢安最为中国古文人推崇，李白就不无向往的写道：“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”史湘云作为大观园里代表名士风流的理想文人，像谢安那样在追求个人精神自由与承担社会责任两方面达到完美的统一是不可能的，但深得其名士风流的精髓——自然，却是一定的。
当我们完成了对史湘云文化品格的分析，不得不惊叹，她怎么涵盖那么多的内容？千古童心、旷达乐观、一切随缘、豪放不羁、放浪形骸构成了其文化品格的主体；道家的追求精神自由与释家的人生的态度，在其个性中自然流露；魏晋风度、名士风流（谢氏风流）都在她这里得到回应。或许，这正是曹雪芹的成功。他基于对主体文化人格理想的否定，树立了自己本性与之隔膜的另外一种文化人格理想，并在内涵在远远超过了原有的。或许，正是因了自己文化人格的劣根，自己流血的伤口，自己锥心的痛，只有自己最明了，他才能发扬伟大的自我否定精神，调动杰出的艺术才华，完成对史湘云这一形象的塑造，完成对史湘云文化人格理想的构建。是的，曹雪芹成功了，史湘云在文化魅力上不仅倒了薛宝钗，也超越了林黛玉，成为大观园文人集团第一梯队最为光彩照人的形象。
然而，史湘云这一形象所包含的内容还很多。在以下的行文中，将分析她的阳刚之美；在与林、薛的对比中，对其个性进行重新定位；在末代儿女情中审视她的价值。
（五）阳刚之美与女扮男装
如果说贾宝玉是女性化的男人，那么史湘云就是男性化的女儿。我们从她的文化品格中，可以分明地感受到须眉之气，阳刚之气。崇名士，爱男装，天生侠骨，皆使她与一般女孩子的缠绵与扭捏作态隔膜。她最讨厌脂粉气与女性化。而贾宝玉由于长期生活在姐姐妹妹中间，阳刚之气几乎消磨殆尽，甚至有吃胭脂的毛病。史湘云看到后，立即一把掌打落，狠狠地说：“不长进的毛病，多早晚才能改呢？”史湘云还对宝玉讲过这么一段话：“如今大了，你就不愿意去考举人进士的，也该常会会这些为官作宦的，讲谈讲谈那些仕途经济，也好将来应酬事务，日后也有个正经朋友，让你成日家只在我们队里，搅得出些什么来？”这段话可大大的不得了。高明的评论者因之把史湘云定为封建主义形象，进行严厉的批判，且推而广之，把她不让宝玉吃胭脂，说有“道学”气了。开明的评论者，虽不把史湘云当作封建主义形象，却也说她受害不浅，应该进行改造。在我看来，史湘云讲的话重在后面，大抵是“宝玉，你只要别在我们队里搅活，干什么都行。男人应该有个男人的样。整日间姐姐妹妹的，还有点须眉气吗！”宝玉是聪明颖悟者，这话里的话如何听不出来。于是，立即反击：“姑娘请别的姊妹屋里坐坐，我这里仔细污了你知经济学问的。”显然，湘云对宝玉的胭脂气与女性化大为不满，所说的话也刺痛了宝玉最敏感的那根筋，而宝玉的反击则在一定程度上反映了自己的虚伪。在中国古代闺阁中，一般女子在身体与精神上都表现出了过分的纤弱，而那种纤弱，反被当作一种美。纤弱的美，病态的美，扭曲的美，其实是一种丑，体现最为明显的即是缠足。我看的《红楼梦》虽未写到缠足，但绝不会把这当作一个新奇的发现，如同某些傻瓜一样研究考证一番。其实《红楼梦》也没有写到卫星、坦克之类的。我很惊讶，不仅古代许多男子尤其是才子，很欣赏美人足，譬如诗中说的“秋千架上更风流”（引自《青楼梦》），甚至连辜鸿铭那样的大学者都要靠三寸金莲来启发文思。我真怀疑，如此纤弱、扭曲、摧残的“美”，能是真正意义上的美么？健康是美，强壮是美，自然是美，青春是美，豪爽是美，旷达是美。唯有确立这样的审美标准，才能欣赏史湘云所具有的阳刚美，而这种阳刚美足以涤荡闺阁中的任何纤弱之气。
史湘云的阳刚美还表现在傲世的精神上。他在《供菊》中讲“数去更无君傲世，看来惟有我知音”，这种疏狂的表达，自有一种傲气的上扬，世路纵然坎坷，又能奈我何？而林黛玉所谓的“孤标傲世携谁隐，一样花开为底迟？”虽同样作为孤立的傲世者存在，但明显的自我架空了，想来终非食人间烟火者。并且，有一种消沉与孤寂的意味，我纵然能傲世，又能奈世何？两种不同的傲世精神，让我们很容易做出取舍，但二者的殊途同归，则是末世的必然。
史湘云的阳刚美同样表现在女扮男装上，且其中自有一种生活的情趣美。不妨抄一段：
（薛宝钗）：“可记得旧年三四月里，他（史湘云）在这里住着，把宝兄弟的袍子穿上，靴子也穿上，带子也系上，猛一瞧，活脱儿就像宝兄弟——就是多两个坠子。他站在椅子后头，哄的老太太只是叫：‘宝玉，你过来。仔细那头上挂的灯穗子招下灰来，迷了眼。’他只是笑，也不过去。后来大家忍不住笑了，老太太才笑了，还说：‘扮作小子样儿，更好看了。’”。
天真活泼、美丽可爱的少女扮成小子样儿，实是具有独特的魅力。只是不免可惜了。如果这样的行为不仅仅局限在闺阁，而走向广阔的社会该多好啊。现代拍的古装戏，大都玩女扮男装的把戏，人们也都看的有滋有味。如果长久下去，不免生厌。可在真实的古代，以女扮男装走向社会，哪怕是偶尔，也非常得困难。我想起了沈复（沈三白）的《浮生六记》，其中有段写道他怂恿妻子芸娘女扮男装，去水仙庙观看神诞花照的事，很有情趣，不妨抄下：
（余得躬逢水仙庙神诞花照之盛。）归家向芸娘艳称之。芸曰：“惜妾非男子，不能往。”余曰：“冠我冠，衣我衣，亦化女为男之法也。”于是易髻为辫，添扫娥眉，加余冠，微露两鬓，尚可掩饰，服余衣一寸又半，于腰尽折而缝之，外加马褂。芸曰：“脚下将奈何？”余曰：“坊间有蝴蝶，大小由之，购亦极易，且早晚可代撒鞋之用，不亦善乎？”芸欣然，及晚餐后，装束既毕，效男子拱手阔步良久，忽变卦曰：“妾不去矣。为人识出既不便，堂上闻之又不可。”余怂恿曰：“庙中司事者谁不识我，即识出，亦不过付之一笑耳。吾母现在九妹丈家，密去密来，焉得知之？”芸揽镜自照，狂笑不已。余强挽之，悄然径去。遍游庙中，无识出为女子者，或问何人，以表弟对，拱手而已。最后至一处，有少妇幼女坐于所设宝座后，乃杨姓司事之眷属也。芸忽趋彼通款曲，身一侧，而不觉一按少妇之肩。旁有婢媪怒而起曰：“何物狂生，不法乃尔！”余欲为措词掩饰。芸见势恶，即脱帽跷足示之曰：“我亦女子耳。”相与愕然，转怒为欢。留茶点，唤肩舆送归。
以我之私心而论，这段文字比《红楼梦》那段好多了，一则芸娘之情态较之湘云更为可爱；二则从闺阁走向了社会，更具有生活的情趣美。其实，芸娘作为“中国文学史上一个最可爱的女人”（林语堂语）与湘云有太多的相似性了。她生性率真，不知进退的卷入家庭的各种矛盾中，如为三白的弟弟启堂借债做保，对人又不设防，加之小人从中挑拨离间，被父母赶出家门，而这与湘云所保持的千古童心是相通的；她生性乐观，热爱生活，点缀生活，陶醉于闺房之乐、交友之乐，欣赏大自然与艺术之乐，这与湘云的旷达乐观多么的一致啊。她也“满望努力做一她媳妇”，但当主观的努力因现实的无奈了化作了泡影，生活的苦难与不幸向她步步紧逼，她并没有被压倒，而是坚强地走了下去，这不正是湘云带有积极因素的一切随缘么？她的交游是那么的广泛，拥有那么多的朋友，这不正是由了心灵的开放么！芸娘与三白一样“多情重诺，爽直不羁”，而这正是史湘云文化品格的核心。芸娘所受传统观念的压抑和桎梏是很少的，而这与湘云对礼法、封建伦理道德的不在意，岂不是殊途归么？芸娘与三白一起生活了二十三年，有诗情画意，有卿卿我我，有偕同出游，有坎坷不平，有愁困交加，有生死离别。唉，“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞。”我在想：如果湘云在与卫若兰的婚姻生活中，有一日如同芸娘之于三白，也不枉了这一生。
记得有人曾在文章中讲过三个最能代表中国文化的女人抑或三个真正的女人，一是《红楼梦》中的林黛玉，一是萧红，一是张爱玲。这大抵由了一句诗，“自古红颜多薄命”。事实上，这三人唯能换起我们的同情抑或感伤，却不能让我们觉得可爱。林语堂在《生活的艺术》一书中，把《浮生六记》中的芸娘和《秋灯琐忆》中的秋芙说成中国古代两个最可爱的女子。这种观点，我同意，但还应加上一人，即史湘云。而说到魅力，反是史湘云最为光彩照人。
（六）形象的定位与红颜知已
一般认为史湘云是介于林黛玉与薛宝钗之间的形象，即脱俗清高的诗做顺，仕途径济的话说得出；既与理想主义的代表林黛玉在文化品格上有一致性，又与现实主义代表薛宝钗保持一种默契。“英豪阔大宽宏量”，这是她在现实中的魅力，“霁月光风耀玉堂”，这是她在理想中的魅力。二者在她身上的完美统一，使人们越来越想信她的中介地位。其实，这只抓住了表面。史湘云与林黛玉一样本性近道，她们的文化品格，她们的精神追求，与世俗的社会都有一种难以名状的隔阂。在深层次的精神领域，她们都是孤独、寂寞、苦闷、彷徨的。可是由了个性的差池，心理状态的不同，她们在本性一致的基础上形成了尖锐的对立：一心胸狭窄，一海阔天空；一悲观消沉，一乐观向上；一扭捏作态，一豪爽不羁；一心事重重，一无忧无虑；一孤标傲世，一白眼箕踞。然而这种尖锐对立，并不是本质上的，而是形式上的，她们更有走到一起的可能。史湘云与薛宝钗在表面上最先完成了接纳，但那大多由于宝钗对湘云的收服、利用，唯其如此，才能令湘云牵制住黛玉。而湘云的被收服，大多因了天真无邪的个性，孤苦无依的生活境遇。在二叔史鼎家，在贾府里，谁又真心待她好？无足轻重的人儿，谁又乐意待她好？可薛宝钗却做出了一种姿态，真心实意的待湘云，若开菊花社时，宝钗替湘云的筹备，想得既齐全又周到，既能欢聚一场，又不致得罪了别人。如此赤诚相待，如此精打细算，能不令湘云折服么？然而，这照顾体贴只是生活上的，她们在精神领域有着巨大的隔膜：一是不自觉的反叛着礼法与闺范，一是自觉的维护着正统与封建伦理道德；一是以放达的魏晋名士为楷模，一是高唱女子总以贞静为主；一是任自然的抒发性灵，张扬个性，一是人为的扼杀性灵，摧残个性；一是旷乐观，大说大笑，一是冷漠无言，矜持自守。精神的隔膜，是无法因为生活的体贴入微而消除的。所以湘云与宝钗的默契面临着根本决裂的危险。湘云在中秋夜里就不无抱怨地对黛玉说：“可恨宝姐姐，姊妹天天说道亲热，早已说今年中秋要大家一处赏月，必要起社，大家联句，到今日便弃了咱们，自己赏月去了。”或许，宝钗对湘云的疏远，是由了她失去了利用价值，对自己人生目标的实现既构不成障碍，也起不了推动作用，而真正要小心在意的却是黛玉。由了世俗化的成份，由了赤诚相待背后的别有用心，湘云、黛玉在精神领域皆与宝钗隔膜了。宝钗就如同一座山峰矗立在湘云与黛玉中间，以冷漠为根基，以赤诚相待为表象，构成了二人的中介。当这个中介的本质逐渐暴露的时候，黛玉与湘云也就架空了她，不在意她的存在，于是二人走向了一种真正意义的接纳。
记得，我在论述林黛玉的文化品格时，曾引梅苑的一段分析，说：“因为林黛玉太‘真’了！她相信真理的存在，而忽略人心的虚假，最使人折案兴叹的，就是她唯一的红颜知己，竟是她生命的刽子手。”关于所谓“刽子手”云云，我相信已有的论证已足以驳倒它。显然，薛宝钗不是林黛玉的红颜知己，也不是史湘云的红颜知己，而真正互为红颜知己的却是黛玉与湘云。对湘云来说，这是精神领域唯一的一根稻草。崔子恩在《史湘云论》中这样分析道：“史湘云呢？谁都爱她，谁又都不一心一意的爱她；谁同她都没有根本的利害冲突，谁又都不是她的知心朋友；谁也不敢怠慢她，谁又都不十分重视她。”这种分析的基本精神是正确的，但细节实在没有注意好。譬如，世上终会有爱她之人，与卫若兰的一段美满婚姻生活即是明证；她是有知心朋友的，即林黛玉。在“凹晶馆联诗悲寂寞”中，我们分地感受到了什么是同命相怜，什么是乐去悲来，什么是求全之难，什么是知己相悦，什么是寂寞无主，什么是魂离影散。曹雪芹所构建的两种理想文化品格，终于在本性一致的基础上，完成了一种接纳，达到了一种融和，这对一个文人来说，多么值得欣慰啊。但是，末世注定这两种理想文化品格面临着悲剧。接纳之日，即是没落之时；谈笑之间，已成湘江水逝。谁都知道，丑恶的、腐朽的、落后的、衰败的终要走向一种没落，可为什么在末世，美好的、新生的、先进的、充满活力的，也要面临不可避免的悲苦呢？为什么愈是悲苦，曹雪芹愈是赋予她们那么多的文化内涵？难道曹芹没有想到，她们的悲苦愈深，她们所代表的传统文化的悲苦愈深么？难道曹雪芹忍心看到他所根植的传统文化挣扎于悲苦之中么？他并不相信，他所构建的理想文化品格是没落的，困此他的锋芒针对着摧残人性、摧残文化的末世。然后，到了二百年后的今天，那两种理想文化品格以及她们所根植的传统文化，确实面临着一种没落。虽然我们的时代还没有完全排拒《红楼梦》以及她所根植的传统文化，但现代文化、现代意识已如猛水猛兽般冲击了她们。如果曹雪芹泉下有知，他将面临更深的悲苦。但是他不会泉下有知，正是所谓“千秋万岁后，谁知荣与辱”。他本身以及他呕心右沥血完成的《红楼梦》本身已与我们的时代无干了。一切都随风，不回头，难道就没有风了么？
（七）离于情者最堪怜
《红楼梦》以秦钟暗示作品中许多重要人物皆为“情钟”，以秦钟的父亲名“秦业，任营缮郎”来“设云”作者是“因情孽而缮此一书之意。”以睛雯来喻于整部书皆为“情文”。旧红学家中有个叫花月痴人的，啰啰嗦嗦地玩了一段绕口令：“作是书者，盖生于情，发于情；钟于情，笃于情；深于情，恋于情；纵于情，囿于情；癖于情，痴于情；乐于情，苦于情；失于情，断于情；至极乎情，终不能忘乎情。惟不忘乎情，凡一言一事，一举一动，无在而不用其情。此之谓情书。”（据苏鸿昌《论曹雪芹在〈红楼梦〉创作中的“大旨谈情”》花月痴人确实是花月痴人，泡在《红楼梦》里出不来了，只是忘记了一个人物——秦可卿（情可轻）。红学家的高论，我们不必理会，倒是脂砚斋对“情”之把握还有一点道理，他把“情”分为三种：“情情”、“情不情”、“情之毒者”。私以为“情情”，即是以人之常情为情，说到底不足为情；“情不情”，即是施情于“不情”，大抵是痴于情；“情之毒者”，即是悬崖撒手，割断痴情，纵使铁石心肠，亦不忍为之，而宝玉为之，足以让人“呜呼”一番了。脂砚斋所下的评语，大抵从纵向考察“情”，且只局限在“男女之情”。在我看来，情之核心即是“男女之情”，局限于此是没错的，不过还应从横向考察一下“情”，具体到大观园文人集团第一梯队即为：痴于情、冷于情、离于情。黛玉是痴于情者，宝钗是冷于情者，湘云是离于情者。我最欣赏的即是湘云之离于情。
什么是离于情？我将用比较散漫的笔调表达出来，其中有的地方可能相牴牾，但确实是我所思所想。
红尘自有痴情者，莫笑痴情太痴狂。
若非一番寒彻骨，那得梅花扑鼻香，
问世间情为何物，只教人生死相许。
问人间多少故事，最消魂梅花三弄。
我之不好，即在离于情。我不相信人类的感情，更枉论爱情。但不知为什么，我始终被感动着。“赋到沧桑意便工”，元好问实践了自已理论，所以那一问振聋发聩。以我之私心而论，元好问之三十首论诗绝句，虽继承了杜甫论诗的传统，并加以发展，却没有那一问更能确立他的地位。情之为物，非山非水，非风非月，亦山亦水，亦风亦月。欧阳修讲：“人生是自有情痴，此恨不关风与月。”这只是问题的一层。情与风月本无干，但情之抒发却离不开风月，这就涉及到了移情。主观的情思通过一定的形象表达出来，我们看到的只是那些形象，但那些形象却是以拨动我们心底最敏感的那一根弦，于是共鸣产生了，感动产生了。人同此心，心同此理。私以为理亦是情，理是万物众生之常情的升华。如果情与理打起架，就相当人的左手打右手，是很正常的。情与理的矛盾，我们是不能否认的，有以理杀人者，即是以理压倒情；有以情撞破理者，即是“情之所至，理之所无”的反叛。基于这种矛盾，情本已成了人类的一种局限。故而，欲悟透情，劫破情，首先要离于情。离于情，对任何人来讲，都是不可能的。逆天行事，终是难受。所以我保留了最后一份感动。《梅花三弄》我没有瞧过，但曲子听过，还隐隐觉出点味来。如果从歌词来看，对于“情”之把握还是相当高明的。琼瑶之小说抑或改编而成的电视剧，若《几度阳红》、《在水一方》、《庭院深深》，在我幼小的心灵里留下了很深的印象。情与爱本不分离，由情生爱，由爱生情皆可。偶然的相逢，可能成为永恒的惆怅，亦成为美好的开始。由相逢到相识，一见钟情者大抵如此；人之相识贵在相知，人之相知贵在知心；如果知心成为可能，生死以之、铭心剖骨的情爱可能由之升华，达到一个高峰。所谓情之感天动地，人之生死相伴，大抵在这个时期。唯此间之情，方为真情、至情。如同霁月难逢，彩云易散；高峰过去，平淡随之而来，一切变得难以忍受。痴心的人们往往以婚姻维持这尴尬的平淡。从这个意义上讲，婚姻即是爱情的坟墓。人言：真正的爱情只有一次。信然。不管人们是否相信，男女双方的贞洁是唯一的，而那是维持质洁的根本。情之最高境地界，美好是一事实上的，时间短暂与难得亦是应有之义。由于人们对美好的一切，只是陶醉，而不思考，所以弄不清，所以要问。其实，纵使思考，也弄不出个所以然来。没有答案的问题，永恒的谜让一代代的人去思索，这就是上苍给予我们的最大财富。情同样离不开缘份。缘份大抵被看作之宿命论的东西，是唯心的，应该批判的。有时，理论在情感面前是很脆弱的。我虽然离于情，但我知深于情者，往往以宿命的东西来寄托深情。方生方死，方死方生，谁人信得？但杜丽娘的起死回生谁又不愿信？“莫非前世那一眼，只为今生见一面”，这亦是宿命论，但那陶醉与感伤不是同样撼人心魄么？林觉民的《与妻书》中写道：“吾平日不信有鬼，今则又望其真有。今人又言心电感应有道，吾亦望其言是实，则吾之死，吾灵尚依依旁汝也。汝不必以无侣为悲。”情语从来不讲道理，却同样的感人。故而，对缘份，我还是信的。缘份是根，真情是果。信缘份，不信真情，人之矛盾若是，岂不哀哉？人间的真情能相信么？梅花一弄断人肠；梅花二弄费思量；梅花三弄，固能黯然消魂，可消魂之后又将如何？槁木灰么？冷淡冷漠么？深于情者，痴于情者，在“情也成空，宛如挥手袖底风”之后，往往成为毒于情者。深情完美者寥寥，注定为悲剧者居多。惟有阻力，惟恐有考验，惟有阻障，惟有愁苦，惟有求不得，惟有缠绵，惟有哀惋凄怆，惟有不容于尘世，惟有在天荒地老中找不到归宿，才能成其为深情。《千古绝唱》中所歌咏的，大都是这样，若“孟姜女哭长城”，“雷锋诺压白娘子，十娘怒沉百宝箱。”她们所包涵的内容未必多，主题是一遍遍的重复，重复的深情，重复的感动，重复的陶醉，重复的梦醒了无路可走。其实，真正的深情未必在那里，普通的、不被人重视的感情往往更有深度，若“石壕村里夫妻别，泪别长生殿上多”，“十年修得同船渡，百年修得共枕眠”，都不容易。既然不易，又何苦？空谈者，譬如我，总爱钻空子。世间的道理本来就有两套，人之情感在两套中浮动，取其所需。殊途同归是一定的。人生自古谁无情？我不会傻乎乎的答道：“鄙人”，针尖对麦芒最有效，反问一句吧：“人生自古谁有情？”“无情”抑或“有情”对问题本身不构成任何影响，即问与反问实则是一个问题，还是“笑而不答心自闲”的好。扣问，是迷惘中自觉，也是自觉中的迷惘。“雾失楼台，月迷津渡”，是的；“水中月，镜中花”，是的；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，是的；“风月无情人暗换，旧游如梦空肠断”，是的；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，是的；“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，是的……情，如果从审美的角度看，最好带上温情脉脉的面纱。要的就是那种朦胧。远远的看，有；伸手触摸，什么也没有。我最欣赏这样的境界，所以唐诗中我最喜李义山的七律和七绝。情之为物，决不仅仅是那种朦胧，还有心灵之相通、相融，物质的基础亦不能排除。如果不重视情之整体，而单纯强调一个方面，譬如“赤裸裸的爱”，至少让常人难以接受，对于不可捉摸的东西，还是保持距离的好。
离于情如同情本身一样，都是一种朦胧的状态，心灵的微妙感觉。我虽不能用很理性的话表达出来，但我坚信它的存在。史湘云“从未将儿女心事略萦心上”，即是一种离于情。我们可以说林黛玉具有纯情美，但决不会说史湘云具有纯情美。她何曾介入过爱情的纠葛？对于爱情，史湘云一直似懂非懂。对于宝钗、黛玉、宝玉之间的斗口，闹别扭，生气，她从来就不去揣摩其中微妙的内涵和复杂的心境。她既不反对宝、黛之间的爱情，也不支持宝钗与宝玉的婚姻。在爱情的长河中，她是一个旁观者。她无忧无虑，无牵无挂，别人爱怎样闹就怎样闹，爱怎么玩就怎么玩，但有一个前提：你必须与她玩，不能不理她。大伙儿一块玩儿，热热闹闹的，才有意思。可能湘云太小了，太像个小孩子。然而，这种离于情，自有一种美。她不同于纯情美，也不同于一般的小儿女情态，而是介于二者之间的一种美。这种美，给人们带来的陶醉，是没有私心的陶醉。史湘云所具有的理想文化品格，使她之形象光彩照人，具有独特的魅力。她所具有的“离于情”之美，同样使她的形象光彩照人，具有独特的魅力。她所具有的“离于情”之美，同样使她的形象光彩照人，具有独特的魅力。而她之“离于情”，已成为未代儿女情一个不可或缺的构成。她之离于情，较之妙玉、惜春更有其独特的审美价值与人生意义。我知道，真正意义上的“离于情”，是不可能的，但可以局限在人生的一段时期。在那段时期内，我们可以享受应该享受的快乐，陶醉应该陶醉的甜蜜，做出应该做出的业绩。所以史湘云式的离于情，我喜欢，我乐意，我陶醉！
诗云：
依依渺渺水如烟，
如梦枕霞是旧缘。
岂是胸中无挂碍，
离于情者最堪怜。
二０００年六月二十九日于冷月斋
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