“文革文学”是一个复杂而丰富的话题。样板戏又是一种产生于“文革”特定政治、文化背景下特殊的文艺观念和文艺政策的产物，它是当代社会政治、文化与文学共同建构和相互制约的结果，是一种文艺为政治服务，用行政手段组织文艺创作的结果。样板戏的发生有当代文学体制的参与。相对而言，当代文学的意识形态力量显得更为突出和强烈，在其背后起支撑作用的则是当代文学体制的转变和建立。就文学体制力量中的文学组织、作家身份、文学报刊、文学批评和文学读者而言，当代文学体制中的文学领导、文学政策的力量尤其突出。文学体制内部各要素既相互制约又相互协调，但其地位和作用却不同，文学政策处于中心位置，政策是文学的方针和路线，是指导文学的纲领，它不但决定文艺的性质、目标和手段，而且还规定了作家的身份、作品的功能和读者的立场。所以，文艺政策的地位是至高无上的，它的作用也是巨大无比的，不容许有任何越轨现象和怀疑的可能。革命样板戏的出现也与当代文学政策和体制有着非常密切的关系，1966年，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》出台，明确提出“根本任务论”。1968年，于会泳在《文汇报》上又提出了“三突出”创作原则，它们都是革命样板戏创作所遵循的文学政策。
“样板戏”的出现延续了现代戏剧的变革历程，体现了一种新型的历史观——人民创造历史。戏曲是中国传统文学中的一种边缘性文体，具有大众化、市民性和仪式性的审美特征，随着从传统到现代文学价值取向的转变，戏曲改良或者说戏剧变革一直是20世纪中国文学苦心孤诣的大事。也许是由于它牵涉到如何最大可能地吸收文学的传统资源，实现文学的大众化和政治化功能，是中国新文学不得不面临而又难以解决的问题的缘故，现代戏剧家族中的“戏曲”招来了多种声音和力量的鼓噪和参与。辛亥革命后出现了“文明戏”，“五四”之后有“时装戏”。40年代的解放区也有戏曲改良运动。1944年，毛泽东在看了新编京剧《逼上梁山》后，激动地给作者写信指出：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”，有了新开端，“这个开端是旧剧革命的划时期的开端”，他希望这样的开端能“蔚然成风，推到全国去”①。
在1949年以后的相当长的一段时间里，改良旧戏与创作新剧是并存的。1950年代还出现过历史剧写作高潮，其目的是描述现代民族国家成长的历史合法性，且多为话剧形式。话剧是近代以来从西方移植进来的偏重写实的文体，30年代的曹禺、40年代的夏衍、50、60年代的老舍和田汉等作家都对话剧形式进行了多种探索，取得了显著的成绩。1956年3月1日——4月5日，在北京举行了“第一届全国话剧观摩演出大会”，来自全国各地的41个话剧团，2000多名话剧艺术工作者参加了观摩、演出，共演出了30个多幕剧和19个独幕剧，并有25个多幕剧和12个独幕剧获得中央文化部的奖励。空前的盛会也预示着话剧的逐渐落寞。1964年，在周恩来的倡议之下，在北京也举行了首届京剧现代戏观摩演出大会，来自全国29个京剧团演出了36个现代京剧。其中有中国京剧院的《红灯记》，《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）、上海京剧院的《智取威虎山》和山东京剧团的《奇袭白虎团》。它们大都成为了后来被指定为革命样板戏的原型。
表面上，从话剧汇演到京剧的观摩是自然而然的事情，实际上却发生了一场静悄悄的革命，也预示着革命样板戏的必然出现。在一个日益走向封闭的时代，追求本土化和民族性的艺术形式是其意识形态的优先选择，话剧先天具有的西方性自然无法与京剧的民族性相比拟，何况在京剧变革的背后，所隐藏的却是当代社会政治和艺术双重革命欲求。
在共和国第一个五年计划完成之后，中国共产党内部关于未来经济发展模式就出现了一定的分歧，接着，连续发生了几起影响中国社会发展趋势的事情。1956年发生了匈牙利事件，赫鲁晓夫年在苏共第20届全会上斥责斯大林等导致中苏关系恶化，1958年毛泽东背离苏联的经济发展模式发动“大跃进”及其失败，1959年庐山会议的召开，1960年苏联撤走专家，它们的发生和存在使中国社会政治出现了明显的变化。1962年9月，毛泽东警告中共中央不要忘记阶级斗争，并在中国共产党第八届十中全会上，对小说《刘志丹》进行了批评，认为是用写小说来反党反人民，并认为凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要做意识形态方面的工作。不论革命、反革命，都是如此。他提出了所谓“两条路线”的斗争——资产阶级与无产阶级的斗争愈演愈烈。为了抵抗资产阶级意识形态对社会主义的侵袭，需要实施和完成自己的伟大的文化工程——重建无产阶级意识形态。
这一工程的文学实践就是样板戏。在1958年6月召开的“戏剧表现现代生活座谈会”上，就提出了“以现代剧目为纲”的号召，样板戏的基本理念已经呈现出来。这次会议是建国以来第一次专题讨论大力发展戏曲现代戏的大型会议，从此，全国掀起了创作、改编和上演现代戏的高潮。8月7日的《人民日报》发表了《戏曲工作者应该为表现现代生活而努力》的社论，提出“以政治带动艺术，百花齐放、推陈出新；以现代剧目为纲，推动戏曲工作的全面大跃进”。“样板”一词最早出现在1965年3月6日的《解放日报》上，系指《红灯记》而言，后来被钦定为“样板”的几部革命现代京剧在“文革”开始之前便已公演了最初的版本，1966年11月，江青在一次首都文艺界大会上的长篇讲话中搬用这一名词来称呼《红灯记》、《沙家浜》等剧目。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，《人民日报》、《解放日报》、《红旗》杂志发表大量文章，称《红灯记》等八个剧目为无产阶级文艺的“样板戏”。至此，“样板戏”的说法便成为通行全国的概念。“样板”是树立供人参考和效仿的模版。样板戏被称为“革命”样板戏，这一限定词有着深层的内涵，它是指对特定题材特定的处理方式。样板戏的创作题材主要集中于广义的“歌颂大跃进，回忆革命史”两个方面，处理方式也有一定的规定，处理“革命历史”题材，必须按照当时的政治取向去表现历史和现实题材，除了广义的“歌颂大跃进”外，对当时的政治与经济进行歌功颂德，还包括按照毛泽东的观点想象现实社会中的阶级关系以及阶级斗争。所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，是样板戏的创作方法。它试图通过文艺创作构筑坚强无产阶级意识形态，创造一套政治的艺术化或艺术的政治化写作模式。
以《智取威虎山》为例，可以说明这一创作模式。小说《林海雪原》完成后，首先被改编成了话剧《智取威虎山》，接着有了河北梆子《奇袭奶头山》、京剧《智取威虎山》、《智擒惯匪座山雕》等。改编方式也由个人转变为集体创作。1958年，上海京剧院一团几位演员（黄正勤、李桐森、曹寿春）开始着手改编《林海雪原》，并在中国大戏院进行了公演。并参加了1964年全国京剧现代戏的观摩演出。由于江青的介入，使得艺术上还比较粗糙的《智取威虎山》从第三轮演出转到了首轮上演，成为毛泽东等中央领导人出席观看的第一出戏。这为其跻身“革命样板戏”奠定了基础。以后，为了体现“根本任务”和“三突出”原则，又经过了多次删改，不断让赤胆忠心、勇敢豪迈、集体主义等意识形态观念巧妙地融化在情节人物之中。文本的独立性、自足性，作家的个性化想象被彻底否定、粉碎，文学生产被完全纳入到文学体制的管制之下。当然样板戏的家喻户晓还离不开其他传播媒介的参与，如舞台形式、剧本文学和电影方式等。传播方式的多样性促进了样板戏的繁盛，宣传部门也积极进行舆论导向的控制和运作，如发表大量的评论文章。当时的《人民日报》、《文汇报》、《解放军报》和《红旗杂志》等各大报刊先后均以大量的篇幅推出评价文章。如《智取威虎山》，从1964年到1970年，《人民日报》先后5次登载了专业人士、工人、解放军战士和学生的评论，《文汇报》先后7次刊登了评论文章；《红旗》杂志发表了6篇相关评论。还整版刊出剧本和剧照。1967年5月23日，《人民日报》第10版整版刊载样板戏剧照，1970年10月3日，《文汇报》整版刊载《智取威虎山》电影剧照。1964年《剧本》杂志12月号刊出《智取威虎山》剧本，共28页；1967年5月30日的《人民日报》，《红旗》杂志第8期，《文汇报》5月26日都登出了1967年的修改本。1969年《红旗》第11期刊出了《智取威虎山》的演出本，《人民日报》1969年11月1日同时刊出这一剧本，占了当天报纸2/3版面。《人民日报》、《文汇报》和《红旗》杂志在当时的中国占据着国家传媒的核心位置，如此频繁、如此集中刊登一个戏剧的剧本，在文学的传播史上也是罕见的。赞声如潮的评论，集中聚焦的剧本与剧照，显示了中国权威媒体对样板戏生产过程中的重大作用。随着多渠道的流通，也带来了样板戏的群体接受和消费。毛泽东1964年观摩演出后提出了“加强正面人物的唱，削弱反面人物”的指示，该剧删去了神河庙和“一撮毛”行凶夺图两场戏。1967年，八个样板戏首次聚集北京，毛泽东又一次出席观看了《智取威虎山》，就杨子荣“迎来春天换人间”的唱词，提议改成“迎来春色换人间”。由“天”改为“色”，被称作“锤炼语言的一个光辉的范例”，得到了大肆宣扬。贺龙元帅看戏后，提出“杨子荣不是有匹马吗？京剧里骑马上山会比踏雪上山更好看。”于是，原本的“踏雪上山”改为“打虎上山”，结合传统京剧的以鞭代马的身段表演，又添写了“马舞”。毫无疑问，权力不断地进入到样板戏的生产过程。其他读者和观众，如解放军、学生等也就发表评论，同时还有专门的御用评论班子出来推波助澜。不同消费者，经过意识形态的筛选，形成了有指挥的大合唱。在一个高度组织化的文学体制里，文学的创作、流通与消费，作品的题材、主题与风格都有着统一的规范。样板戏就是这样一种有着政治意图的规范文体。
“样板戏”最大程度上满足了意识形态的建构，形式上也适应了意识形态的需要。它预设了人物的本质特征，着力表现“工农兵火热的斗争生活”及塑造“高、大、全”的工农兵形象。事实上，西方现代戏剧也出现了帝王将相被平民百姓所取代的发展趋势。不同的是，西方现代戏剧的平民百姓是以“个人”和“生存个体”为精神特征的，样板戏中的工农兵形象则是作为历史创造主体的“人民”存在的，带有“类”的性质，拥有“只有社会主义才能救中国”的历史内涵和“没有共产党就没有新中国”的革命意识。它所采用西洋音乐形式及乐器、复杂写实的舞美设计、话剧式念白、歌剧式声腔、现代舞蹈动作等等，甚至《钢琴伴唱红灯记》和芭蕾舞剧《红色娘子军》，在艺术上都有大胆的创新。对于京剧而言，唱词、唱腔、念白与程式动作是最为重要的形式，样板戏在上述各方面都进行了大胆的运用与改造。同时，它还采用了许多传统京剧中很少用的表演形式，如整体音乐设计、舞台调度、灯光的运用。特别是对传统京剧演出中心的改变，同时改变了观众的欣赏习惯。传统京剧的演出最吸引人的是演员尤其是主演人员的艺术风格，“角儿”有着中心地位。样板戏的中心元素却是剧情、人物和主题，表演人员根据主题和剧情表演。观众的欣赏也由“角儿”转移到戏剧本身。在台词与语言风格方面，多本色而少修饰，用现代语言表现现代生活的豪迈气概，坚持无产阶级故事用无产阶级的语言来讲述的原则。饶有意味的是，采用传统京剧表现现代革命题材，用西洋音乐、乐器伴奏和舞蹈来表现中国妇女的解放，让穿着军装和短裤的主人公来跳芭蕾，这既有别于传统京剧的表演程式，又对西方舞台传统产生了一种反讽。在思想意识上，样板戏体现了政治性、时代性和民族性，就其表现形式而言，却具有独特的文体形态。也许它不能与戏剧史上的古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、古典主义戏剧、象征主义戏剧、荒诞派戏剧等戏剧形态相提并论，但却具有不同的艺术魅力，拥有不可简单否定的文学地位和价值。
——载《涪陵师范学院学报》2006年6期。
① 毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第278页。
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