这种体现在中国艺术中的华夏文化不断沉沦为肉身化、物质化、俗世化的思潮，其根本原因在于华夏族群没有经历人类思想中基督教时代的洗礼。换言之，今天，如果说在人类史的意义上我们的文化是在遭遇人们的精神觉醒中经历从权力政治时代向资本经济时代的更新，如果说在社会史的意义上我们的社会是在“混现代”中经历从前现代向现代的更新，那么，在心理史的意义上我们的族群正在经历从前基督教时代向基督教时代的更新（相反，西方社会已经完成了从基督教时代向后基督教时代的转型。其标志为：社会生活中的情感伦理、政治伦理、经济伦理，无不建立在基督教神学伦理的基础上。所谓西方文化的世俗化，实质上指在原有的神圣向度中拓展世俗的向度，即在创造者的领域内拓展受造物的生存空间。当然，自近代启蒙运动以来，这个过程中也的确出现了对于神圣存在的偏离乃至否定的思潮）。这种世俗化思潮，区别于目前华夏族群中的大多数人正在经历的俗世化思潮。从人神关系看，世俗化（secularization）指人及其生存的世界对于上帝的远离，俗世化（worldliness）指人及其生存的世界对于上帝的否定；从神人关系看，世俗化指上帝从人及其生活的世界中的隐退，俗世化指上帝对人及其生存的世界的弃绝。基督教在三一信仰中承诺了上帝的神圣性与人的人性，这就为西方文化的走向设定了世俗化的而非俗世化的边界。由于在此教义中它肯定了圣灵的功用，由于在创造论的教义中赋予了人作为精神性存在者的形象，艺术家在创作中的精神性源泉、观众在接受中的精神性感知才获得了根本的奠基。这就是本书从终极关切的视角入思的原因。当然，本书并不会牵强附会地展开这种言述，而是深入到中国当代先锋艺术的复杂性现象中严肃去观察、评论、反思、推论，甚至对一些以追求灵性表达为使命的基督徒艺术家也会提出应然的批判。
4.作为观念史的艺术史：中国先锋艺术思想史最后是一种观念史。它还将阐明当代艺术现象中发生的思想事件。艺术作品中的思想事件，指作品内部戏剧性地发生的一切，包括艺术家不同的信念（对于作为宗教信徒的艺术家而言即“信仰”）、观念在作品中呈现出怎样的冲突与张力，以及由此延伸出的在意识方面、在精神方面、在文化方面的意义。艺术家所创造的原初图式中有无这样的思想事件的发生，是笔者评价其是否优秀的根据之一。为什么？如前所述，无论就人类史、社会史还是心理史而言，华夏族群现在所遭遇的一切都带有某种强烈的戏剧性的事件特征：它正在经历从权力政治时代向资本经济时代的转型而又必须直面精神文化时代的难题，它在“混现代”中经历从前现代向现代的转型而又必须直面后现代、另现代所产生的难题，经历从前基督教时代向基督教时代的转型而又必须直面西方社会进入后基督教时代的所谓去魅思潮。正是基于这样的迷思，在中国当代艺术批评中才出现了后面之类背离时代精神的结论：如当代艺术无需经历属灵生命的洗礼、殊不知许多艺术家在根本上就没有对于精神生命的恒久追求，它的现代性诉求已经达成、殊不知在艺术界每年都以传统的名义出现了大量的伪现代作品，权力政治与资本经济合谋便能够带来精神文化的繁荣、殊不知艺术作为人的一种精神样式自古就遵循着自身的逻辑。在根本上，这种转型本身，就是华夏族群自二十世纪以来上演而且还会继续不知上演到何时的一场史诗般的观念戏剧，但愿它不要沦一场暴力轮回的历史闹剧！
此外，“现代史学（historiography）声称：一部出色的历史著作，至少关注的不仅是要报告经过深入研究的有序事件，而且要对这些事件意味着什么提供某种诠释。”中国先锋艺术思想史的写作使命，在于对其中的思想事件展开诠释。不过，总体上，在中国当代艺术中，具有这种内在的意义张力的单件作品并不多见。多数艺术家的多数作品，由此而显出在内涵上的平面化倾向。这同中国当代艺术的学院教育制度注重唯技巧论而忽视人文教育的教学方向相关。另外，至于艺术作品在形式上的冲突与张力，也属于中国先锋艺术思想史关注的课题。这种关注，紧紧围绕它们在艺术语言上怎样呈现某种个别的思想事件而展开。艺术家如何使用某种技巧来表达自己经验的思想事件，这是艺术家个人或者艺术的技术史难题，不具有普遍意义。对于后生而言，艺术家的任何技巧只有在内化为自己的个人性技巧后、并使其降服于某种思想事件的表达后才有普遍的价值。这依然属于每代艺术家作为个体首先需要解决的难题。艺术语言上的极端突破，源于艺术家对某种新的艺术媒介的发现或创造。在此意义上，中国当代艺术并没有出现像杜尚、理查德·朗那样伟大的艺术家。前者是借助场景转换使现成品作为艺术媒介的装置艺术的现代先锋，后者是通过行走突破雕塑边界的大地艺术的后现代代表。
5.艺术史写作的两种范式：同一般的历史书写相似，艺术史的书写无非分为文献史与思想史两类。前者以艺术的历史事实的发生次序为线索，如艺术家在某年某月创作了什么作品、参加什么展览，或者在一个特定时期出现过什么样的艺术流派、发生了什么样的影响，再加上对于艺术现象的随想式的评论，侧重于艺术是什么的梳理。其目录多以艺术家的名字为标题，不含对其作品的观念总结，以艺术编年史为构成方式；后者以艺术的思想事件的产生逻辑为中心。它探讨艺术现象在观念上出现的原因，它们在文化史上的具体价值，侧重于艺术为什么的追问，强调艺术作为一种文化现象与同时期的政治、经济的差别性。艺术文献史中虽然内含历史书写者的历史观，但是，这种历史观只是潜在于他所叙述的历史事实之中，其先验的预设无需经过深度的自我反省。有的艺术文献史家，甚至根本就没有这样的理性反省能力，只能直接挪用同时代的意识形态话语作为自己的历史观的基础，以此评价艺术现象。这种评论原则，在根本上忽视乃至否定了艺术活动作为人的精神样式同人的政治活动、经济活动的区别。本书属于中国当代艺术思想史的写作，追问当代艺术在艺术家个体那里产生的观念原因，企图阐明它在当代文化中的独特思想价值。其时间跨度为1993－2011年。
对于作为个体生命的艺术家而言，他的信仰决定信念，信念决定思想，思想决定观念，观念产生意识，意识指导行为，行为养成习惯，习惯构成性格，性格铸就命运。所谓艺术家，就是以艺术本身为家的人，或者说是以艺术的方式创造了自己的人生归宿的人。他在成为油画家、雕塑家、国画家之类专业工作者之前，其起点根源于他对艺术的意识，根源于他对艺术这种人的生命情感的象征形式在观念上的自觉。随着其创作的展开，他会不断在与艺术爱者（包括观众、批评家）的对话交流中提炼出某种理想的象征形式来表达自己独特的生命情感，从而在艺术史上形成仅仅属于自己的原初形式。这个时候，他以此确立了自己作为一位艺术家的文化身份。他从前对于艺术的意识现在逐渐转化为对于艺术的观念、思想、信念乃至信仰，尽管这个过程中会形成什么样的艺术观念、思想也可能反复，但他对自己成为艺术家的信念却不会动摇；尽管这种艺术思想对于艺术家本人而言也许仅仅是一种持续的感觉，但批评家或者学者之类的知识人从其作品中一定能够看出某种感觉性的观念逻辑，进而体会到在艺术家背后支持他的某种艺术思想、艺术信念或艺术信仰——他相信艺术应当是什么。真正的艺术家，将确信自己创作的每一件作品都会是对此问题的回答，确信自己能够在艺术思想、艺术信念或艺术信仰上同其他艺术家相通。
艺术思想史就是艺术家的思想在艺术中发生的历史，即艺术思想在艺术家那里如何产生的事件的历史。我们从埃莉诺·希尔特妮（Eleanor Heartney）的《艺术与今天》（2008）的如下主题性目录就可以发现艺术思想史写作的一个范例：“艺术与日常对象”、“艺术与抽象”、“艺术与再现”、“艺术与叙述”、“艺术与建筑”（人言关系），“艺术与时间”（人时关系），“艺术与变形”（人我关系），“艺术与自然和技术”、“艺术与身体”（人物关系），“艺术与大众文化”、“艺术与身份”、“艺术与全球化”、“艺术与政治”、“艺术与观众”（人人关系），“艺术与其体制”（人史关系），“艺术与灵性”（人神关系）。在汉语批评界，以岛子的《后现代艺术系谱》（2001）为代表。
艺术思想史，不是艺术家或艺术作品在物理时间意义上的编年史。目前中国出现的一些艺术史著作，要么属于艺术家个人的编年史，要么属于中国当代艺术群体的编年史，和艺术思想史无自觉的、明确的关系。
作为承载思想的事件性的作品，注重作品怎样发生的过程。这种过程，典型地体现在行为艺术里面。这也是为什么行为艺术在当代社会昌盛不衰的原因，虽然不少行为作品由于艺术家的无思想而仅仅停留在对日常观念的呈现上、远远没有触及现代人的深度思想维面。
对于艺术家个人而言，艺术思想事件以艺术家创作出自己的原初观念语言图式为标志。正是这种图式的出现，标志着一个人从普通的专业爱好者跃升为相应的画家、雕塑家等等的身份领域。如果他能够将此图式深入推进，能够在世界图景的某个向度里长足地开拓，他就是真正的艺术家。真正的艺术批评家的工作，最初就是在同专业的艺术工作者的对话中协助他发现自己的原初图式，最后从不同的世界关系图景中审视这种原初图式意识性的、精神性的、文化性的意义。原初图式的意识性的意义，表现在它对于人我关系中的个人（既包括艺术家本人也包括普通的接受者）的心理价值；它的精神性的意义，表现在它对于人人关系**同体的社会价值；它的文化性的意义，表现在它对于人史关系中的人类的历史价值。批评家的责任，在于依据作品的原初图式阐明它的这三重意义的具体内容，从而拓展一个时代的思想空间。
艺术思想史，旨在回答如下的问题：在一个相对时段内如当代艺术近二十年里究竟产生了哪些原初艺术图式？它们在价值上的关系是什么？它们对于当今中国人在心理方面、在社会方面、在历史方面的价值何在？
本文发表于《东方艺术 今日美术》，2012年8月上半月刊，北京
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