电影中的历史记忆

电影百年某种意义上是一个历史性的契机，它使得我们可以站在一个更为开阔的视野中回望一个世纪以来中国电影走过的道路，以及定格在影像当中的时代变迁。
　　20世纪90年代，当经济的快速发展造成人们内心世界的某种程度上的贫乏与苍白，需要从对历史的记忆中寻找精神的依托时，怀旧电影无疑担当了最理想的想象方式，导演在当前社会现实背景下，通过自身经验现实的投射，挖掘出历史的现实、再现出一种“时代风格”或“时代精神”，它足够以假乱真的对历史场景的再现，一方面填补了记忆，另一方面却也昭示出消费过后徒留的幻觉，对怀旧电影中的历史记忆的关注和研究，也是百年电影纪念之时值得关注的课题之一。
　　在对历史记忆的表达中，第五代导演受当时社会条件的影响，习惯于从启发蒙昧的角度挖掘历史，从而进行反思，张艺谋在《摇啊摇，摇到外婆桥》中通过水生的眼睛见证了“小金宝”逐渐走向毁灭的过程，对年轻的新生命寄予希望，受当时时代环境的影响，这种反思仍然带有浓厚的理想气质，所以当人们从崇高的理想转向铺天盖地的物质领域中时，影片传达的理想便不再被人们重视；相反，人们开始怀疑其中传达的历史的真实性。
　　那么，人们希望从历史中得到一种什么样的满足呢？90年代中期的中国无论经济还是文化都处于一个激烈的转型期，改革带来的震荡加剧了人们对于未来的困惑和迷茫，怀旧电影某种程度上可以满足一时的虚空之感。《花样年华》通过对旗袍、留声机、西餐厅、咖啡馆等典型细节与场景的再现，为怀旧营造出一种身临其境的感觉，当周慕云和苏丽珍坐在镜子前一起写小说的身影不断在镜头前平移时，那种横亘在两人之间的距离昭示出怀旧的无奈。在美国马克思主义理论家詹明信看来，怀旧电影并不真正能够捕捉到“社会现实中的历史性”，取而代之的是“一堆色泽鲜明的、具昔日风尚之风的形象”，消费的想象性与虚幻性本质决定了这种纯粹的对过去的回归只能是镜中月、水中花，面对《花样年华》，观众可以说王家卫唯美，面对《2046》，观众就感觉他似乎有江郎才尽之意。因为对历史的记忆并不能够代替现实本身，它只能为现实提供一种参照，这样一来，排除消费文化给电影带来的干扰，对历史进行反思就显得比较重要了。
　　在影片《阮玲玉》中，导演关锦鹏用一种建立讲述与破坏打断纠缠交错的方式，最大限度地体现断裂温情的张力，并企图告诉观众，怀旧电影通过对过去的记忆和想象挖掘出历史存在的意义和它对能够为现实提供的参照价值。片中有一个场景是张曼玉揣测阮玲玉当年在蔡楚生导演《新女性》时的心境，镜头对准的首先是阮玲玉饰演的新女性韦明，为求生存至死挣扎；再接着是蔡楚生导演这幕戏的镜头———阮玲玉联想到自己的身世情难自禁，抱头恸哭；第三个镜头是在搭建的摄影棚内，关锦鹏正在指导张曼玉和梁家辉拍戏，当导演喊“停！”的那一刹那，张曼玉再也抑制不住，把头埋在被子中旁若无人地饮啜哭泣。这跨时空的、不同时代之间三重交错的场景传达的怀旧情愫是感伤的、表达了一种对过去———尤其是30年代中国电影黄金时代———既有尊重又有距离的态度，为反思提供了一个客观理性的角度。
　　然而，反思和怀旧虽然使电影获得了专业人士的认可，但却因为没有认同消费文化盛行的娱乐美学，受到许多来自娱乐周刊的对它缺乏娱乐性的批评。这种批评反映出目前电影创作领域中的一个症候：即如何能够使电影在好看的同时具备较高的艺术性，实现商业与艺术的良性互动。50多年前，蔡楚生的《一江春水向东流》在艺术与商业的完美结合方面为我们提供了一个经典的范本，能够适逢电影百年的时代是幸运的，如何在对经典的创造性学习中奉献出属于我们自己时代的电影艺术精品，是当下中国电影面临的严峻考验。

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