“我们的酒馆和都市街道、我们的办公室和置备家具的房间，我们的火车站和工厂，这一切似乎将我们毫无希望地关锁起来。然后出现了电影，这监狱似的世界在一瞬间被炸得粉碎，在遍布四处的废墟与碎片之间，我们平静地出去旅行探险。”①安娜。弗利伯格（Friedberg）1991年引用本雅明（Benjamin）对电影“爆炸能量”这段夸张的描述，开始她研究电影与后现代状况的论文。无疑，19世纪末电影的诞生在都市文化和人类视觉领域造成一个爆炸性的断裂，但多数人当时并不一定意识到电影的深远影响，以及电影与都市消费和视觉文化之间的关系。本雅明正是在这个意义上提出“视觉无意识”的概念，这一概念同詹明信（Jameson）日后的小说叙事“政治无意识”的理论一样，都指出视觉和叙事背后隐藏的话语机制。弗利伯格在研究中，重点论证她称之为“动感摹拟凝视”从现代到后现代的“旅行探险”。我用“动感”代替她的mobilized（被动员的）一词，是想保持原词中的mobile（动态的）的词根，但减掉中文相应词中的指认大规模政治运作的被动语气。我用“摹拟”翻译她的virtual（虚拟的、实质的）一词，是想避免中文里看似矛盾的两个相应词，而强调也许本质上“虚幻”或“无法触摸”、但视觉上或功能上却“实实在在”的意思。弗利伯格认为，虽然动感摹拟凝视早已产生在电影诞生之前，可是电影以其史无前例的方式，结合了“动感凝视”和“摹拟凝视”，推动新的视觉文化的发展。
一、西方文化：动感凝视，视觉消费，都市现代性
“动感凝视”的经典体现是19世纪中期波德莱尔（Baudelaire）笔下的巴黎漫游者（flâneur），他以艺术家自居，漫步街头，穿越拱廊街市（arcade），置身拥挤的人群而不失主体意识，悠闲自在地观察都市的现代性。②都市漫游性（flânerie）因此富有艺术家的贵族气，是一种消闲文化的方式，在当时甚至有“带着乌龟行走”的都市时尚雅趣。漫游性包含动感凝视，既体现一种动态的、四处浏览的观察模式，又催生梦幻迭至、欲望流动的快感。在波德莱尔和本雅明的表述中，漫游性都是一种男性感知都市、捕捉瞬息即逝美感的动态视觉消费。男性是都市观察者，女性是观察的对象（时装、发型、眼神、体态、身材、等），而步行街头的女性则千篇一律地视为妓女，集“商品”与出卖商品者于一身。这样的女性同时代表了都市的美与都市的迷，同时代表都市的诱惑与都市的危险，既引诱男性反复不断的都市探险，又挑战男性自以为是的认知能力。一旦认知失败，想象的女性从男性视野中消失，男性便产生更强烈的观察欲望和叙事欲望，所以从波德莱尔到现实主义小说、再到黑色电影和后现代的科幻电影，都市叙事少不了男性的动感凝视对迷一般女性的探索。③
弗利伯格和其他女性批评家样，相信在19世纪中叶后，大都会百货商店的兴起（如纽约的梅西店〔Macy’s〕于1857年开张），促使女性漫游者（消费者）在都市大量出现，从而使女性改变先前被观察的客体地位，成为都市文化的观察主体、及其参与者与建设者。④本雅明感叹百货商店的繁荣使男性漫游者渐渐失去自己的空间，但弗利伯格和其他学者认为，即使波德莱尔经典的男性漫游者在20世纪不复存在，极具现代意味的漫游性却反而更加发达，动感视觉跟都市消费的关系也更加密切，各社会阶层的参与人数也更为壮观。沿街排列的商店橱窗引诱人们的视线，“橱窗观赏”（window－shopping）成为一种时尚的视觉消费模式。资本主义的商品经济利用动感视觉将商品的直接印在顾客的梦幻中，视觉的欲望引发占有的欲望，占有的欲望更加强视觉的欲望，这种欲望的反复循环，以期产生超越橱窗观赏“看看而已”的视觉效应，让顾客掏钱购物，完成橱窗观赏的最终目的：消费。
弗利伯格提出，橱窗观赏象看电影一样，让顾客（“顾”乃“看”也）通过动感凝视来体验一回短暂的主体意识，在“借来的时空”（商店、影院、故事）里超越个人长期由社会严格限定的性别、家庭、职业、种族等身份（identity）。正如顾客可以试一顶帽子后而不买，电影观众可以通过摹拟凝视，与某一电影故事人物认同（identification），利用这个“购买来的”身份在银幕上漫游，在“借来的时空”里探险，取得视觉消费的快感；尔后，抛弃“试穿后”的人物身份，步出电影院，告别虚构的世界。其实，类似的动感凝视也可以产生更直接的动感，比如在看电影后学跳异国舞蹈，进一步重温超越身份的快感。20世纪初期，不少美国女性观众在观看好莱坞的东方主义电影后，就这样通过阅读时尚杂志，学跳银幕上明星表演过的东方舞蹈，然后在哪怕是短暂的自我表演（舞蹈）中，超越中产阶级妇女无聊的日常生活中固定定的女性身份（女儿、妻子、母亲）。⑤这一例子不但表明性别等身份的表演性（performance）与表演本质，也显示都市文化中视觉消费的不同形式（如电影的影像、杂志的图片、舞蹈的服装、化妆等）及其相互间的联系。
除了百货商店以外，弗利伯格提到19世纪后期盛行的（因而也更大众化的）其他动感凝视形式。譬如，“全景景观”（panorama）与类似的视觉消费曾在巴黎几度流行。⑥观众要么静坐不动，观看周围移动、变换的景观，以此摹拟浏览奇山异水、品尝风土人情的经历；要么随机移动、穿越沿途静止的景观（这些景观定期更换），以摹拟亲临其景、超越时空（尤其当主题是远渡重洋的旅行时）的快感。在这类观赏过程中，动感与视觉并行，仿佛足不出城就能感受千里之外的异域风情，产生了奇特的情感经验的效应。当时的广告将全景景观作为有组织的旅游（尤其是乘火车旅游）的替代品，只不过比旅游更具主题统一、也更具感官刺激。毫无疑问，从拱廊街井到百货商店和全景景观，资产阶级男性漫游者的经典形象消失了，但都市漫游性却更为普遍，其参与程度更民主，视觉感更强烈，动态更明显，大众消费性也更突出。
二、上海都市文化：画报，小说，电影
如果回想一下晚清、民初的上海，我们可以发现，虽然动态的技术远不如西方现代，但大众视觉欲望的扩张却不容置疑。我这里简单举几个画报（图画）、小说（文字）和电影（影像）方面中的例子。在某种意义上说，以图解新闻为主的《点石斋画报》，当年为中国读者及时地提供了一种物美价廉的动感摹拟凝视。通过阅读观赏，读者成为“太师椅上的旅游者”，摹拟式地漫游欧美大陆，领略异域风情，饱览世界奇观（如美国加州车道穿越巨树）。诚然，《点石斋画报》继承中国小说插图（绣像）的传统，但它强调其“新闻”的奇异性以及图画的奇观性（如带巨翼的飞鸟，即飞机），因此凸现了视觉消费中的幻象、幻想、及潜在的欲望等因素。
举一例，〈视远惟明〉一图在右侧前景描绘身着古装的中国闺阁妇女，在楼上阳台用望远镜眺望远处（左侧背景）的西式建筑，包括教堂的尖顶。作为西方现代技术的象征，望远镜成了连接东西文化的媒介物，这一媒介物打破了表面上平衡的中西空间布局（前景、背景），透过扩张了的视觉欲望（“视远”，即看西洋建筑），揭示长期困于闺阁的传统女性对现代的渴望（“惟明”，即了解她们自身的处境），渴望冲破宗法禁锢，亲身经历现代都市生活。对〈视远惟明〉中的传统女性而言，望远镜如同前引本雅明描述的电影，具有潜在的“爆炸能量”。
茅盾在长篇小说《子夜》的开头，形象地宣布了上海都市的视觉“爆炸能量”。长期禁锢乡村的吴老太爷，在亲临上海的第一天，即抵抗不了强烈的都市视觉刺激。值得注意，在《子夜》中，昔日的闺阁妇女早已冲破禁锢，以现代女性的身份自由地漫游都市，有些并骄傲地在公共场合显露肢体。可怜的吴老太爷，本来已经受不了穿梭的车辆的威逼，在都市四处可见的女体的“性”冲击下，产生无数女性乳房在他眼前飞转的幻觉，因此丧命黄泉。动感摹拟凝视的使用，让茅盾形象地表达了都市视觉性的爆炸能量。无疑，在都市叙事上，茅盾采用的是根深蒂固的男性视角，象波德莱尔一样，将漫游街头的女性视为妓女，视为性对象，或为“淫”的罪恶源头，或为追捕、玩赏的猎物。
在民国时期的上海电影中，以男性视角为主的都市叙事更为普遍。在《神女》（1934）中，吴永刚将阮玲玉塑造成一位饱受男性压迫的街头妓女，但同时更是一位精心养育儿子的慈母，但最终不幸落入囚牢，回到男性视野的禁锢中。⑦在夏衍写编剧的《脂粉市场》（1933）中，胡蝶扮演一位美貌、正派的百货商店售货员，可在当时的都市视觉文化境况里，她同时既销售商品，又成为商品一样展现成凝视的对象：在公司老板和花花公子的眼中，美貌（色）本身就是商品，是促销商品的商品。与茅盾的《子夜》相比，《神女》与《脂粉市场》对男性凝视的“色即是性”的视觉传统更具道德批判的力量。
夏衍写的另一个剧本《压岁钱》（1937），采纳了一个极为新颖的动感摹拟凝视的模式，通过一块银圆一年内在上海不同社会阶层和场景（富人区的豪宅、贫民窟的钉棚）的流动，观察上海的人生百态。与当年多数的左翼电影相同，夏衍的目的是对比都市的贫富悬殊，揭露有钱阶级生活的无聊和堕落。张石川导演淡化了阶级因素，在视觉上强调声、色感受，大肆渲染童星胡蓉蓉的舞蹈天才，舞场的场景由此占据了大量篇幅。尽管如此，电影中动感摹拟凝视的机制，仍然可使观众通过银圆在不同场景的失而复得、得而复失，在一定的程度上感知上海这一“人间天堂/地狱”。
三、后现代转化？游乐园，超级商场，电子媒体
不可否认，在前节所述的上海画报、小说和电影中，历史的痕迹鲜明可见。时至20世纪末，都市文化中的历史感渐渐淡化，如果尚未象詹明信所说的那样在后现代社会完全“消失”。历史更多地以形象出现，调动怀旧的情绪，成为波德利亚（Baudrillard）所谓没有原本的“仿象”（simulacrum）。迪斯尼乐园即是这么一个仿象的世界，一个摹拟迪斯尼卡通片的幻想世界，但同时又是一个可见可听、可触可模的“现实”世界。在那里，迪斯尼卡通片的角色以真人装扮的形式让游客拍照、摄相，以玩具、礼品形式供人购买，以动画影像形式让人多方消费。而且消费的方法不再是一次性的，从卡通到照片到玩具，迪斯尼刺激游客期待“下次光临”的欲望。迪斯尼不但吸引天真的孩童，也呼唤童心犹存的成年人，更鼓励全家的消费（市场调查证明尤其是中产阶级的家庭），许诺一时一地全方位的情感满足。动感摹拟凝视带领游客漫步于点缀着历史符号的街市，游览中世纪的城堡，乘坐各式移动的车具，或飞翔空中、或坠落悬崖、或穿越洞穴，其经历的新奇与振奋，远胜于早年的全景景观。迪斯尼乐园除外，环球影城是另一个仿象的世界，那里提供更刺激的的动感、视觉享受。摹拟凝视（有时以立体投影加强视觉的“真实感”）和动感技术（太空飞车等）的结合，将游客全身心地投入到体验遭遇地震、龙卷风、恐龙、甚至跨越时空的旅行这些难忘的“记忆”中。
同迪斯尼和环球影城这两个仿象的世界相似，在如今众多的都市超级商场（mall）里，顾客的视觉消费是以摹拟旅游的方式进行。进入商场经常给人别开生面、别有洞天的感觉，面前展现的或是（后）现代都会高耸的建筑，或是异域风情的旅游景点。显然，在中国的大都市里，都会式的商场设计似乎更普遍，这表示国人对建筑现代性的青睐。在许多商场，进门后顾客可以仰望层楼上人群熙攘，自动扶梯带人上下穿行，乘坐透明玻璃的观光电梯让人梦幻般地直升高空，俯视商场精美的装修，产生一种居高临下的快感。当然，商场的摆设一切以消费为主。由于女性消费者占商场购物的85％（至少美国如此），商场一楼经常设置昂贵的首饰、化妆品则理所当然。
与往日的百货商店不同，如今的商场提供全方位的服务，不仅顾及购物，也顾及娱乐，更顾及饮食。象游乐场一样，商场的多厅电影院使“时空旅游”更为方便，观众可以根据当时的心情与兴趣，选择不同类型的的影片，穿越不同的视觉时空。有的商场开设电子游戏机店，满足年轻人寻求的另一种动感摹拟凝视的刺激，一种更直观的视觉挑战。商场的“美食街”让顾客品尝全国（乃至世界）各地的美味佳肴，哪怕不“品尝”，视觉消费一番柜台上那一盘盘的样品也颇有情趣。当然，菜肴样品的摆设与商品一样，最终为的刺激顾客的消费欲望。逛商场终究不是纯粹旅游，顾客迟早会成为消费者，以获取物质占有的（而不仅仅是视觉观赏的）快感。昔日哲人的“我思故我在”，在商场变为“我买故我在”，因购买而成消费者，而购买什么品牌渐渐成为个人身份的象征，甚至进那家商场购物也成为都市消费身份的象征。
商场购物的摹拟性还表现在信用卡的使用上。信用卡表示消费者的身份，表示被认可的购买力（摹拟的支付能力），有信用才能提前消费（从购物进而购车、购房），有信用（卡）才有身份、有“品牌”。2004年4月，笔者无意间路过上海市的淮海路、陕西路口，百盛购物中心大楼外正推销迷你银行信用卡。除了扩音机与销售人员对行人的直接呼唤（证明行人如今已在商品销售的直接凝视下成为“摹拟的”消费者），迷你信用卡的“迷你”视觉性也体现在几位默默站立于五彩广告牌边上的女孩，她们身着迷你裙，广告条幅斜挂于肩上，完全被物化为受凝视的对象。她们的境遇令人想起30年代的《脂粉市场》：女色与商品同为“迷恋”（fetish）的对象，迷你信用卡靠迷你的女色推销，推销商品的过程也因此在相当的程度上视觉化了。
其实，在全球化的今日，都市高楼上及沿街的广告（基本上以国际品牌为主）与商店招牌都要求（或可以说是逼迫行）人具有动感摹拟凝视的能力，有动感才能吸收更多的信息，有摹拟才能唤起更大的（占有）欲望和更强的（满足）快感。如今步行街头，历史感仅存于路牌，间或存于仿象的建筑。这种现象在北京尤其明显，华丽的市面与低俗的街名经常成反讽对比。靠近王府井的隆福寺曾经是北京民俗的集中点之一，如今寺庙已拆（历史的消失），取而代之的是仿象的商场大楼，楼顶的琉璃瓦向路人提示昔日隆福寺的繁荣，但是商场内销售的不可能是“民俗”，而是“现代生活”。步入商场，一楼的展厅向顾客炫耀新款轿车，顾客被摹拟指定为高级消费者，通过移动扶梯进入高层，依次展销电器、健身器、按摩器、手机、电脑、软件等。反讽的是，北京四处可见的推销“隆福寺小吃”的境况（尤其在春节各大庙会里），在隆福寺的仿象里不复存在。历史仅以路牌或地名的符号方式存在，民俗也以消费的方式散见与隆福寺周边及北京的餐馆里。甚至当人们漫步隆福寺街头时，摊贩兜售的也难得是民俗，而是日常生活用品（服装街）。商品经济虽然没有改变探索都市的动感凝视机制，但却无疑改变了城市历史与人们对历史的记忆方式。
在隆福寺四处可见的录象影碟店及货摊提醒我们注意录象观赏，弗利伯格称为“后现代”的一种新的动感摹拟凝视。录象代表了影像的丰富性及其超时空性，不论电影何时何地生产，如今一律包装成盒，作为可随身携带的商品（时空的压缩）让消费者在舒适的家庭环境里自由欣赏。与光顾电影院不同，个人观赏录象的模式强调消费凝视的主体性，观赏可以重复、可以跳跃（成倍地快进）、可以闪回（快退）、可以间断、可以推移（日后再看），从而获取更大的消费乐趣。这种消费主体对影像动感的多方位控制，不仅在相当程度上弥补了动感凝视原先的漫游性的削弱（如今的确是足不出户，甚至足不出室），而且也增加了动感凝视的摹拟性。日新月异的电子影象技术使摹拟成分成倍增加，消费者能用VCR看家庭录象，用多盘VCD机不间断地连看几集电视连续剧，用DVD机看音色效果强烈的影碟（劣质盗版例外），还能用电脑从网上下载、传送、放映（play）影片或电子游戏。
英文词play双关的“游戏”意味在电子影像的消费过程中极限扩张，消费者不仅可以租借时空、摹拟旅行，更可以通过电脑软件控制、甚至改造或创造摹拟的时空。从游戏软件〈摹拟城市〉到〈世界文明〉，消费者的能力从设计、管理一座摹拟的城市，急速发展到创造、保卫、以致摧毁摹拟世界中的国家、民族及区域文化。通过动感摹拟凝视，21世纪的消费者（商业意义上的“顾客”，参比旧中国的“看官”）实实在在变成了“上帝”，其消费快感不仅来自漫游都市街头、浏览异国风情，而且来自摹拟的主体性，以及通过这个主体性“借贷”来的权威与权力。本雅明的描述没错，电影式视觉的“爆炸能量”是难以预计的，19世纪巴黎街头的漫游者早已消失，但动感摹拟凝视使漫游性在20世纪的都市消费与视觉文化中无所不在，21世纪电子技术的消费更会使凝视的动感性和摹拟性倍增。然而，对文化批评而言，我们应该注意的不是视觉文化的无所不在、或都市消费的即时快感，而是日益技术化的动感摹拟凝视背后日益贫乏的历史记忆与现实参与感。
①琳达·威廉斯（Williams）（编）：《观察位置：看电影的方式》，新泽西州：拉特格斯大学出版社1997，P59；参见安娜·弗利伯格：《橱窗观赏：电影与后现代状况》，伯克利加州大学出版社1993年；。本雅明的引文来自其著名的论文：《机械复制时代的艺术品》；
②波德莱尔：《画家与现代生活及其他论文》，纽约菲顿1965；
③有关都市叙事的男性视角在现代中国小说的体现，见张英进：《中国现代文学与电影中的城市形象》，斯坦福大学出版社1996，第7章；
④具体例子见朱利安娜·布鲁诺（Bruno）：《根据残破的地图漫游街头：文化理论与埃维拉。诺塔利的城市电影》，普林斯顿大学出版社1993；德波拉·帕森斯（Parsons）：《在都市街头行走：女性，城市与现代性》，牛津大学出版社2000；
⑤马修·伯恩斯坦（Bernstein）与盖琳·斯图勒（Studler）（合编）：《东方的世象：电影中的东方主义》，拉特格斯大学出版社1997；
⑥梵纳萨·斯瓦兹（Schwartz）列举了电影似的动感凝视在19世纪末的巴黎蜡像馆、无名尸体展览及全景景观中的体现，参见威廉斯（编）：《观察位置》，P87－113；
⑦张英进：《娼妓文化，都市想象与中国电影》，参见台湾《当代》137期1999年1月，P30－43。
川公网安备 51041102000034号
