从个人趣味来说，从小津到阿巴斯到侯孝贤都告诉我一件事：生活才是电影的主角。贾樟柯这十年也一直在这条路线上。
其实《贾想》是一部不需要书评的书。读到这本书的最后，看到吕新雨教授在《二十四城记》的研讨会上发言时说：“讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。”真是会心一笑，这本书里收录的短小的手记和长篇的访谈无不验证了吕教授的话。对于已然“滴水不漏”的文本，再去评价似乎多此一举，而且显得非常困难。
既然不知从何说起，那就从我自己说起。
《贾想》这本书按时间次序安排文章，或许显得零碎散乱，这可能和贾樟柯本人喜欢事物的“本来面目”有关。从“读者”来说，可能会因为没有系统性而失去方向感；但对于“影迷”来说，倒正好能勾起对贾樟柯电影的回想。我自己属于1990年代中后期的影迷，也就是租录像带看的最后一批、买VCD看的第一批。如果我回想十年的看电影的经验，往往会以贾樟柯的作品做时间标尺。不是马丁·斯科西斯，不是张艺谋，也不是侯孝贤与王家卫。
我最早知道《小武》，和很多年轻人一样是在《读书》和《书城》上，那时还叫作“地下电影”，也就是只有少数城市的少数知识分子看得到。我在次年随着所谓的“民间观影”热潮开始做“后窗看电影”活动，通过电影学院的朋友辗转得到了一盘可能已经翻过很多遍的录像带，把《小武》传播到南京（全国各地最初看到这部片子的人基本都是以这种方式）。我记得，当时是在一个挺大的教室里放的投影，声场也很空旷，有点像王宏伟洗澡的那个澡堂。看《站台》是在2002年，在第一届也是最后一届“北京独立影像展”的闭幕式上，当时在一个露天电影院，晚上天很冷，风直吹，还是贾导亲自做的同声传译，把山西话翻成普通话，一到说粗话，大家都笑，极像流浪歌舞团演出的情形。等到《任逍遥》出来，VCD已经全面升级为DVD，在家里我们就可以看到任何一部大师的作品、任何一个小国的电影，过去对影像文化的饥渴，一下子变得很丰富，甚至有点泛滥，有点让人不知所措起来。不知是不是像素大幅提高的缘故，感觉《任逍遥》也突然精致起来。到了《世界》，我们竟然可以坐在电影院里看到公映的贾樟柯电影，当时觉得有点不可思议，我个人依然由衷喜欢这个片子的视野。接着是获得金狮奖的《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》在同一天上映，在广大媒体上引发“殉情说”和口水战……
这些具体的私人经验告诉我，我们这十年的观影历程是如何一点一点走过来的，而贾樟柯作品正是线性记忆上各个时间点的标志物。这本《贾想》就像是给这些标志物写的侧记。我最近看到的官方的中国电影数据是如此描述的：“中国电影业从2003年起全面推进产业化以来，电影产量从2002年的100部左右上升到2008年的406部……电影年票房从2002年的不足10亿元扩大到2008年的突破43亿元……全国城市影院从2002年1400余块银幕增长到2008年的超过4000块银幕。”这些数据可能有其科学意义，但对于个体而言，这个数据是没有记忆的温度的。但是贾樟柯电影附着在我们这批人的观影记忆里是有切实的温度的。因为贾樟柯在“说出自己”（陈丹青序中语）的同时，也多少说出了这代人对这个飞速向前、不断将过去抛在身后的时代的复杂而具体的感受，其中也不乏浪漫。
如果撇开电影文本不谈，那么我个人在《贾想》这本书里最满足的是贾樟柯的小短文，一触即知充满温热。很多人对贾氏作品怀有一种偏见，觉得他总是在拍边缘、拍底层，拍“冷冰冰”的现实。其实就算没耐心看完他悠缓的电影，只要瞥一眼他精悍的文字，就知道他爱的是“热腾腾”的生活。这类短文，我一直觉得贾樟柯是个中好手。尤其是他拍《任逍遥》前后的两篇文章：《我比孙悟空头疼》、《有酒方能意识流》，是绝好文字。这个时期或许正是他最茫然的时期，算已成名，前途却未卜。前一篇从自由谈起，说他读《西游记》“整个小说没有反抗，只有挣扎；没有自由，只有法则”；最后落在电影，说“还是拍电影吧，这是我接近自由的方式”。后一篇从喝酒谈起，说他在北京电影学院后面黄亭子酒吧阅人无数；最后还是落在电影，说“于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此种可以落泪”。虽然贾樟柯自己偶尔也谈充满宏大叙事的电影理想，但这几篇小文章字里行间闪出来的光，你就知道这个人和电影是无法分割的。
作为一个成功的导演，被问到成功之前的经历是常事。所以贾樟柯难免在多篇文章和访谈都谈到了成长经验，这些经验散落在这本书的各个角落。从次序来看，早期谈的比较多、比较具体，也不避讳自己的乡下出身，按照他自己的话来说是“不诗化自己的经历”，甚至有意识“强化”这段经历。他喝酒打架、跳过霹雳舞，画过画、写过小说，学电影时也做过剧本枪手。他描述自己年轻时代的这些情景，非常接近前辈侯孝贤，没有传奇，但确实充满了生命力。那些丰富而躁动的青春岁月成为他的“故乡三部曲”的源头。很有趣的是，在大家熟知他这些背景的数年后，贾樟柯在短文《我的电影基因》中写到他不曾透露过的故事——在他七八岁时，父亲曾一遍一遍描述自己所看到的某个拍片场景，而且谈到了一个“电影的秘密”：拍电影是要打光的。这篇文章短小动人，却是一个导演最迷人的“前史”，这似乎是导演贾樟柯对电影生涯的一次追溯性认证。
人们常以摹写底层人民、现实主义、时代的良知等一些非常大的词汇来评价贾樟柯的作品。但他本人最常谈的、谈得最好的则是具体的生活经验，而且生活经验确实构成了他电影的主要动力。以至于在《小武》刚刚获得成功时，他甚至害怕自己从此出门打上面的、不用再去挤公共汽车的生活转变，会失去一种体验。但是这种失去又是必然的，他也说如果为挤公共汽车而挤公共汽车，这就成为一种做作。他是害怕失去这种经验。贾樟柯的笔下或口中，常会出现他看到的某一张面孔、听到的某一桩事件，质朴、普通，但他都会形容得很仔细，并且常将其引申为自己影片的来源，并赋予更深广的涵义。在1996年拍《三峡好人》前后，他有两篇文章谈到自己感到失去创作力量时，总是在故土的风声里、在与旧友一起游荡时重新唤起勇气。更在酒后心事流露，呕吐后说出“我爱江湖”之类的话来。
尽管我对贾樟柯导演的电影所采取的某些形式有所保留，但不妨碍我欣赏贾樟柯谈生活经验与电影经验的交叉，这是我觉得《贾想》最好的部分。从我个人趣味来说，从小津到阿巴斯到侯孝贤都告诉我一件事：生活才是电影的主角。贾樟柯这十年也一直在这条路线上。
我个人比较不太满足的部分，是这本书的访谈，尤其是后半部分贾樟柯分别与侯孝贤、蔡明亮的对话。按照陈可辛的话来说，导演和导演在一起别谈艺术，只能谈运作（市场）。艺术实在是件主观的事，即便是一度都说贾樟柯像侯孝贤，但一谈艺术，基本各说各话，即便是贾这样的谈话高手，也都屡屡往对方那边靠拢，到最后也未形成真正有意义的交流。人多也不行。最后一篇，安德鲁、欧阳江河、翟永明、吕新雨等大牌的那篇讨论也很表面，除了确立贾是“阐释中国的电影诗人”外，只有贾自己对《二十四城记》的拓展性阐释可能对影迷来说有些价值。
相对而言，在2000年之前，林旭东与孙健敏做的两篇访谈还是很扎实，贾樟柯除了谈他自己的出身之外，还谈了许多拍摄与制作影片的具体经验，这种经验对现在的DV青年依然有效：包括如何指导非职业演员，如何从电影经典理论中找寻出路等等。从他初期的一些文章和谈话中，我们也能嗅出一个初出茅庐的青年导演的锐气和聪明劲。比如《小武》拿到香港去展的时候，就怕观众无法接受这种风格，干脆在海报上写“这是一部粗糙的电影”。完全是一种先声夺人的宣传策略。在拍《小山回家》之后，他为自己这部作品中的一个七分钟长镜头写下非常慷慨激昂的辩词。其中写道：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，终端我们的只有下一个镜头、下一个凝视。我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”这段今天读来似乎略显矫情的宣言式文字（贾自己后来的作品也不乏化解内心悲哀的镜头），但放在当年的《今日先锋》上，的确煽动起很多影像青年的激情。
除了激情，贾樟柯的文章也有一定的预见性。整整十年前，我陆续读到贾樟柯的两篇文章，叫《业余电影时代即将再次到来》以及《有了VCD和数码摄像机以后》，印象很深。他提到了两种人：一种是留恋在碟店里的影迷，一种是摆弄DV的爱好者。我一直属于前一种。这两篇文章对我的冲击是，好像第一次意识到自己有可能是这波新的电影浪潮中的一个观众。现在很多人把“业余电影”叫做“独立电影”或“个人电影”，谈这些已经不再稀奇。可是十年前，贾樟柯谈这个的时候是有一种预言性，它预见了今天的年轻人能够更为自由、更为独立地拍摄自己想拍摄的剧情片和纪录片。
如今，预见了这一切的“青年领袖”已经不再年轻，目睹这一切的“文艺青年”也已经不再年轻。我一度也认为贾樟柯导演的《站台》有一些表达过度用力，但却止不住喜欢那个结尾：镜头不着痕迹地一刀切入数年后：“明亮在沙发上熟睡，瑞娟抱着孩子在屋中踱步。茶壶响了，像火车的声音。”这个戏亦幻亦真。贾樟柯在这场戏的“手记”中如此写道：“没有了青春的人都爱眯个午觉。”这句话让我想象起某个情景：或许某位曾经泡过电影论坛、混过民间观影、淘过盗版影碟的文艺中年，终于等到周末，趁着老婆孩子出门去，抱着这本薄薄的《贾想》倒在角落里的沙发上，重温自己过往的迷影岁月，翻着翻着，终于发出微微的鼾声……
《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》
贾樟柯著
北京大学出版社
2009年3月第一版
266页，24.00元
川公网安备 51041102000034号
