鲁枢元：我对于现代社会生态问题的关注，其实是从读A.N。怀特海的《科学与近代世界》、V.R。贝塔朗菲的《人的系统观》两本书开始的。怀特海指出“人类的审美直觉”与“科学机械论”之间充满矛盾与冲突，审美价值更多地依赖于自然，“艺术的创造性”与“环境的新鲜性”、“灵魂的持续性”是一致的。贝塔朗菲的一句话更使我感到无比的警策：“我们已经征服了世界，但却在征途的某个地方失去了灵魂！”一位佛教徒偶尔说出的一句话：生态解困在心而不在物。这使我又联想起海德格尔的说法：重整破碎的自然与重建衰败的人类精神是一致的，拯救的一线希望在于让诗意重归大地。也就是从这时开始，我将自然生态、人类精神、文学艺术一并纳入我的研究视野，并尝试着将“生态”观念注入文学理论的机体，将“诗意”植入当代生态学的体系。
最近出版的《陶渊明的幽灵》一书，是我实施生态批评的一个具体案例，也是我努力将西方生态批评理论与中国传统生态文化精神相互沟通的一次实验。在撰写这本书的过程中，我发现海德格尔、利奥塔、德里达等西方哲人的“现象学还原”与古代中国老子、庄子、陶渊明的“回归哲学”、“回归诗学”原本是声气相投的。要弄清文学与自然在现代社会的来路与前程，就不能不摆脱现行“文学理论”的框架，“返回隐而未见的事物本身”、“返回逻辑学、伦理学诞生之前的思的本真状态”。
有人说“生态学是一门颠覆性的学科”，但我生性怯懦，缺少颠覆的英勇气概，自从关注生态批评以来，焦虑、哀伤、无助乃至绝望的心情一天甚于一天。我不能理解，在生态环境如此险恶的情况下，我们的社会与时代为何还如此放纵物质主义、消费主义近乎疯狂地蔓延扩张？在如此嚣张的房地产开发与汽车生产面前，所谓“低碳”统统变成“扯淡”。
如今再谈“拯救”，往往引来的只是一片嘘声。
“科技”与“管理”，曾经最受人尊崇，也被认作最强大有力的拯救者，如今都成了有意无意的“合谋者”。剩下的只有潜隐在心灵幽深处的“憧憬”与“审美”，这也是文学与艺术的领域，且已经遍体鳞伤。相对于坚实、强大、明朗、时尚的科技与管理，文学、艺术是如此的轻柔、虚飘、幽微、苍老，所谓“文学的拯救”，恐怕只能招来更多的嘘声。然而，我们就只剩下这些了！好在还有中国古代圣哲的言说：反者道之动，弱者道之用；明道若昧，进道若退；知其白而守其黑。柔弱有可能胜于刚强，二十四小时的通体明亮毕竟也不是人过的日子。
我在为《陶渊明的幽灵》一书所做的特别提示中写道：“本书尝试在后现代生态批评的语境中、运用德里达幽灵学的方法，对中华民族伟大诗人陶渊明做出深层阐释。祈盼陶渊明的诗魂在这个天空毒雾腾腾、大地污水漫漫、人类欲火炎炎的时代，为世人点燃青灯一盏，重新照亮人类心头的自然，重新发掘人间自由、美好生活的本源。”曾有文论界的朋友带着诧异的口吻对我说：“你怎么还是一个理想主义者？”我承认这一辈子怕是改不了啦。在我看来，古今中外的优秀文学总也离不开理想、幻想，甚至梦想、空想、痴想。你可以说这是人类的弱点，那恐怕也还是人类仅存的天真之所在。
刘海燕：2011年，学林出版社推出您的“文学的跨界研究”三卷本(1980-2010)：《文学与心理学》《文学与语言学》《文学与生态学》，请您谈谈“跨界研究”的意义。
鲁枢元：按照亚当·斯密与马克思的说法，现代学科的分类是由工业社会的劳动分工促成的，幕后的推手是生产的效益与资本的利润。现代“文艺学”作为一门独立学科出现，也应是现代工业社会崇尚概念思维、逻辑分析、专业分工的结果。一些文艺学的研究者，俨然以文艺学的“专门家”自居，把他自己面对的诗人、艺术家、作品、文学艺术活动当作外在的、客观的分析研究对象，不但要概括出文学艺术的“本质”、抽取创造活动的“规律”，还要竭尽全力把它构建成一门严格意义上的“科学”。文艺理论家走上了一条与作家、诗人、艺术家的工作背道而驰的道路。文艺创作向往的是感性化、情绪化、个性化、独特化，文艺理论追求的却是理性化、概念化、逻辑化、确定化、普遍化。文艺理论与文艺创作成了两股道上跑的车，文艺学家的理论成了文学艺术家看不懂也不愿看的“学术成果”。应该说，这是一个时代性的问题，是一个以培根、牛顿、笛卡儿、黑格尔为标志的时代的理论走向，也是后来的卢梭、尼采、胡塞尔、海德格尔以及那些量子物理学家们试图加以扭转的那个时代的理论走向。
在过往的一段时间里，中国的文艺学界把文艺学学科的衰落归结为文艺学家患上了广为流行的“失语症”，我想，我们最初失去的恐怕并不是语言，在失去语言之前，也许我们已经失去了时代、失去了理想、失去了生活的自信和学术的自信，失去了提出问题的心理机制，失去了对世界感悟与整合的能力。
法国当代学者埃德加·莫兰(Edger Morin)说：“科学不能科学地思考它本身，不能确定它在社会中的地位、作用。”他认为，对于科学是什么的解释，应当在由“物理学、生物学、人类—社会学”三大学科领域相互沟通、连接组成的一条学术“环路”上进行。其实，在文艺学研究领域，同样也存在着这样一个“环路”。这条“环路”就是由“作家、艺术家”、“自然与社会”、“作品、文本”、“接受者”四个支点组成的一条“环形跑道”。多年来，众多的文艺学家们就在这条环形跑道上奔走着：从最初的文学艺术是社会生活的反映，文学艺术是作家心灵的外射，到后来的文学艺术是叙述方式、文本结构、符号系统，文学艺术是对于文本的接受过程，以及在此基础上先后推出过“社会批评”、“心理批评”、“原型批评”、“形式批评”、“符号批评”、“接受批评”等等，从不外乎这同一“环道”上的角逐。这场角逐至今仍然没有“尘埃落定”，甚至仍然没有分出胜负，这种无休无止的“角逐”，可能正是学术探讨的常态。
文艺学研究的过程，文艺学学科建设的过程，又必然是通过个人的“实际生存状态”和“天然的言语技艺”展示出来的。学科建设进入这般境界，真的已经像海德格尔说的那样：已经近乎“诗”，那是一种“人与世界的相互交融生发的意境”。文艺学研究如果走入了这一境界，那么，作为理论活动的文艺学与作为创造活动的文学艺术，就取得了精神上的一致性，它们不再是“本质”与“现象”、“主观”与“客观”的对立，而全都成了一个完整的、有机的、开放的、充满活力的、不断生发、拓展的生命活动过程。
我认定这才是跨学科研究的真义之所在，30年来朝着这一方向实施，其结果就是你说的那三卷书。虽然我做的很谫陋，很粗糙，但我已经竭尽我的能力了。
对当下文艺理论学科的认识
刘海燕：在当前高等教育的科学管理体制下，您认为应当如何处理学术独立与学科建设之间的关系？
鲁枢元：在这个问题上，我并不具备指导别人的资格，只能谈谈自己走过的道路。我进入“跨界研究”的领域其实是很偶然的，进入的路径也很不“专业”。从起步到如今，我经历了一个从懵懂跨入、努力实践、全面认同到反躬自问、再度反思、犹疑彷徨的过程。
人们习惯于把学科建设比作构筑一座学术殿堂。我不太喜欢这种刚性的比喻，我还是愿意将文艺学比作一棵树，我曾有些沾沾自喜地宣称：心理学、语言学、生态学的三次跨界研究，就像从我的这棵生命之树上(也许只是棵小草)自然生发的三根枝条，蕴含着我自己生命的汁液。这样的文学研究已不仅是教学、科研的知识空间，它同时也是一个人“实际生存状态”和“天然言语技艺”的展示过程。当我在多种学科中徜徉、游弋时，虽然不乏困顿、焦虑，倒也常常能够体验到一种近乎“飞天”似的升腾与坠落的欢愉。
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