段君
二十一世纪最初十年的中国当代绘画，不再像二十世纪八十年代要去追求艺术家的英雄主义与天才神话，也不再像二十世纪九十年代要去硬性寻找中国绘画在全球艺坛上的位置，而是试图再塑绘画的政治社会立场，研究绘画的语言和方法，并思索资本对绘画的控制以及绘画对资本的反控制等命题。
笼统地归纳每一个十年的特征，总免不了偏颇，文学理论界也存在类似的困难，比如诗歌界曾归纳：二十世纪八十年代的诗歌是抒情的，而九十年代的诗歌则走向了叙事。但有研究者反对：“就中国当代诗歌最近三十年的发展过程而言，人们所期待的‘规律’和连续性实际上并不存在，恰恰相反，枝蔓丛生和回旋往复构成了这一时期诗歌的总体趋向”。[1]与诗歌类似，中国当代绘画最近三个十年的发展也同样是“枝蔓丛生”、“回旋往复”。但在“枝蔓丛生”的局面中，绘画的主干还是存在的。
八十年代、九十年代
二十世纪八十年代从整体上是对七十年代艺术的反叛，它力图使艺术创作的注意力回到艺术自身上来，而不再是对外部力量的曲意逢迎。据栗宪庭的研究，1979-1984年绘画的两大课题，一是星星画会等对现实主义的反叛，二是陈丹青等对现实主义的校正。总体而言，85美术新潮以前的绘画可以归结为：绘画试图恢复人性。尽管当时的绘画与社会思潮关联紧密，但也不能简单地把二十世纪八十年代的绘画断定为中国社会发展的插图或注脚，因为1979-1984年间的绘画并不缺少对绘画语言的探索，只不过当时绘画语言与社会思潮的关系并没有像二十世纪九十年代后期开始出现分裂。
周春芽 《骑马走过的村寨》 布面油画 100cm×110cm 1986年
85美术新潮时期，中国当代绘画以理性绘画和西南、东南等地区的表现绘画为代表，它们作为时代的最强音，召唤在二十世纪六十年代、七十年代被忽视的生命和理性。尤其是理性绘画，明显受到西方现代艺术和哲学的影响，其哲学化特征为观念绘画的发展奠定了基础。从二十世纪九十年代中期开始，装置、行为、录像等新艺术类别的起势，打破了绘画一枝独秀的局面，观念的推进成为二十世纪九十年代中期以来中国当代绘画的主要发展趋势。
新文人画、新生代、顽世现实主义、政治波普等都属于二十世纪八十年代向九十年代过渡的产物，“过渡”并不是指它们没有价值，只是说它们注定是短暂的。以“新生代”为例，冷林和赵力曾经评价说：“新生代艺术在形态上是保守的，但他们以当代生活为背景和对象，又使之具有了现代的面貌……新生代的针对性和现代文化中的强调具体事理、少些主义的主张不谋而合，是整个社会的个人主义化的一种表现。它在再现对象中寻找意义，注定了他对自身认识的残缺”。[2]冷林和赵力在肯定新生代的同时，也指出新生代缺少对自身的认识。缺少对自身的认识，其深层原因根植于中国社会的发展状况，社会学家弗朗西斯·福山曾言：“当今世界上，最穷的国家和最富的国家都是最稳定的国家；而正在实现经济现代化的国家，由于经济增长本身推动新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况。”[3]1992年邓小平南巡讲话以后，中国将最大的注意力放在经济的现代化方面。直至2010年，中国社会因为高速的经济增长以及其它内外部原因的推动，才产生出更为明确的政治期望和需求。中国在实现经济现代化的过程中，“不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况”，尤其是活跃于九十年代的艺术家，关注更多的是经济富有、艺术发达国家的境况，国际交往成为艺术的主导。
刘小东 《空虚》 布面油画 127cm×96.5cm 1992年
由于中国社会的本质并没有发生大的变革，只是在局部有所变更，以至于绘画的发展也更多的是连续性的，而非革命性的。也许易英在1993年对中国现代艺术的分析，依然适合描述中国当代绘画的眼前状态：“89以后的主要现象是学院派的复兴，商品意识的强化和社会意识的淡化使前卫艺术陷入迷惘，使中国现代艺术进入一个历史性的庸俗化时期。”[4]无独有偶，刘骁纯也认为：“’89后油画格局上最重要的变化，是学院的与反学院的、守成倾向与前卫倾向的双向深入，由此初步构成了较高的对抗格局。”[5]时至今日，学院与反学院的对抗已经远不如二十世纪九十年代激烈，但前卫艺术与艺术商品化的对立却日益淡化。易英曾把学院派定义为“以一种精致的画室技术和适合市民欣赏趣味的风格，而并不一定局限于艺术院校的范围。市场的趣味和学院主义的概念在这里是比较接近的。一种风格能够进入市场而被收购和进入学院进行规范化的教学是同一回事，标志着这种风格的庸俗化。”[6]由于市场对艺术趣味的统治加剧，以及曾经的前卫艺术进入学院，中国当代绘画尚未走出历史性的庸俗化时期。
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