给艺术家从“60后”、“70后”、“80后”年龄上归类, 具有很大的随意性，代际划分并不能指出不同年龄段艺术家艺术面貌的差异，某种程度上这更像是一种话语权的标志，艺术市场的推手们精心策划出的一幕幕推陈出新的“发布会”, 或是“艺术江湖”上拉帮结派党同伐异的大旗。在艺术完全商品化的今天，话语权不仅意味着创作个体生存发展的空间，还意味着利益的分成，因此“70后”、“80后”等用词，已不仅仅是对某代画家人群整体面貌的抽象和概括，更像不同年龄段利益人群之间的集体角力。
但就30年来中国社会的变化而言，“70后”的确具有相对整体的特征, 他们多出生或成长于“毛泽东时代”之后，和“60后”一样,属于”红旗下的蛋”. 生活在一个商业文化勃兴，政治环境相对宽松的开放时代，正赶上了精英教育的尾巴，艺术上不缺乏前代艺术家具备的底气、修养及开放的视野，又因为活在”时代的晚上”，在价值观、生活方式及思维方式上更敢于肯定个人、人性在艺术上的价值和追求,寻找自身的优势。就此而言,以“70后”这样的代际划分这个艺术家群体又具有相当的合理性。
毫无疑问，“70后”的艺术家近年来已逐步走向成熟，他们不仅是艺术实践领域的蓬勃新锐，在可以预见的将来也必将成为中坚主流。因为赶上了精英教育的尾巴，他们均经过严格而系统的学院派教学体系的过滤，在层层淘汰的筛选中脱颖而出，艺术市场的诱惑可以让“80后”迫不及待地放弃底线解开腰带赌上最后一屡青春的光阴，而精打细算的“70后”则懂得自重和自我保护，大浪淘尽之后，留下的将会是这群“最后的精英”。事实上，每代人都可以而且应当嚣张地吃上几年青春饭，但这世上没有不老的青春， “偶像派”的本钱能否使之成为真正的 “演技派”,要看他能不能彻底挣脱“70后”“80后”这些咒语所带来的种种束缚。
“70后”的艺术家不乏前辈们的艺术实践中那种对以往历史的反思与社会批评，浮躁的时代并不能摧毁其对自我和艺术坚守的理想，但他们不同于上一辈艺术家的“宏大叙事”，而是在又一个“宏大背景”之下再现时代转折与自我转折的记忆点,其个人独白中赤裸出内心的观念徘徊和文化彷徨，这种独白表征着社会群体---沉默的大多数内心与整个时代和社会对话。对70后艺术的关注肯定不能仅仅局限在一眼看见的视觉风格，而是要看到越过表面艺术样式之后的精神价值。要认识“70后艺术家”的精神价值在当下的社会环境中的意义,我们得回溯到产生现在这个“果”的过去的那个“因”，但是，任何事情的结果都不是单一的原因决定的，所以，把任何结果归结为单一原因都会产生错谬不实，在这个角度来说，历史总结和历史回溯的真实性是要大打折扣的。企图复原历史是不可能的，因此，所有当下的言说或者当下的历史认识都是当下的认识而已，和已经过去的历史也许并无太大关系，但是，当下的言说的有意义之处在于，它在形塑着现在，形成“当代”，使今天成为未来的“历史”的一部分。在今天，很多人都认为历史和意识形态都消失了，这是一个危害最大也是最明显的“虚幻意识”。如果大家都觉得历史本身已经消失了，这将是整个社会的灾难，当我们更趋向于积极的和整体的看待历史进程的问题，我们更加尊重个人作为社会参与者和历史主体的位置和角色，我们的生命实践更积极的面向未来，因此也就更具有“现代性”和“当代性”。
“70后艺术家”出现之时正是近十年中国当代艺术全面勃兴之际, 不管你把我们今天的社会叫做什么，事实上我们处于古典传统，西方后现代，中国的现代，以及全球化的“当代”的杂糅共处的社会情境之中。“现代”是从“古典”进化而来，社会学和政治学意义上的“现代性”是一个很大的命题，从具体社会现实而言，我们国家目前的确还没有完全进化到“现代性”的社会。在这样一个“现代性”还远未来完成，正在向现代化进军的社会环境背景下探讨当代艺术问题，我觉得有必要回顾一下中国当代艺术的”现代主义”阶段的历史. 这有助于我们理解“50后”“60后”的现代艺术实践中的激进政治意识和“70后”的当代艺术实践之间到底是转化，进展还是退却？它们发生在什么地方，又为什么会发生？
虽然，西方现代艺术和“现代性”问题早已被“后现代”和“当代”的问题与说法所取代。西方二十世纪初期“现代艺术”对社会现实的批判和反思态度就仍然还成为我们探讨“中国当代艺术”的基本立场和角度，也是中国当代艺术的“当代性”存在的根本依据和前因，中国当代艺术是由中国现代艺术演变而来，也是中国在全球化背景下进一步“现代化”的产物。那么,什么是“中国当代艺术”? “中国当代艺术”首先是中国的艺术，这并非是一句废话，这是讨论的基本前提。中国的艺术如果按照时段来划分，包括中国传统艺术，中国近代艺术，中国现代艺术，中国当代艺术。“中国当代艺术”它不是当代的“中国艺术”，当代的“中国艺术”包括很多，，写实油画，传统国画，工艺美术，民间艺术都属于当代的“中国艺术”的一部分，但是，艺术界从学术角度讨论的“中国当代艺术”它并不是这样一个概念。而是主要是指发端于八十年代的“中国现代艺术”以及当下产生的具有社会问题指向和思想以及语言批判意味的中国现代艺术。
所谓的“现代性”这个概念以及其所衍生的内涵，是指的18世纪的西方资产阶级推动的反封建的社会思潮和运动，“现代性”是西方启蒙思想的一个基本概念，它和资产阶级的意识形态密切相关。和当时的社会主义思潮有着密切关系的19世纪法国现实主义以来的艺术实践和英国的工艺美术运动是西方现代主义艺术的两个重要源头.“前卫性”的概念一直为库尔贝使用，与此同时波德莱尔为“现代主义”奠定了最根本的出发点—“现代性”，而两者共同构成现代主义艺术的基本要素。根据批评家皮力的研究：“典型的现代性的理论，或者说其理论分享了很多现代性的基本价值。格林伯格理论的前提是个人的自由，在这个前提下现代主义绘画是一个不断进行自我批判的具有无限时间性的运动。这些都和现代主义的人道主义传统和时间性相关。所追求的都是一种理想的实现，但是一直到二次世界大战都很少有人反思这种理想的合理性。这种对理想实现的追求赋予现代主义不断发展的动力，但是一旦现代主义获得机会实现这种理想的时候，它就很可能走向一个封闭的系统，甚至造成灾难。在政治中，现代主义造就了民族主义和国家的兴起，一旦时机成熟民族主义的狂热又造就了集权主义和独裁；在科学领域，现代主义对于工具理性的追求造就了科技的发展，但科技的发展在某些时候又会动摇我们对人的基本价值的承认。所以丹托一针见血地指出：现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗的历史，即去掉艺术中任何和艺术没有本质关系的东西。。。”
现代主义作为资产阶级文化的基本特征，深具暴力感，这种具有强烈的个人身份主体意识和意识形态意味以及社会生产实践色彩的意识形态所带来的诸多对立甚至充满冲突的二元命题---民族身份和国际化、现实主义和现代主义、绘画与多种新艺术形态、历史创伤与未来远景，这些都给二十世纪中国现代艺术以强烈的刺激和推进。文化的“暴力”属性不独西方现代主义具有，即使在在中国的文化传统中也一再出现，比如焚书坑儒，比如压抑人性的缠足，比如涂炭生灵的饮食文化，比如险恶复杂的宫廷文化，这种文化暴力发展到极致，就是“文化大革命”，十年浩劫促使人们觉醒，开始意识到“文化”的非人性本质和暴力性及其政治伤害性。在经历了十年文革的挫折和磨难之后，出现了“伤痕文学”以及“伤痕绘画”——就是对文化及其暴力的反思，紧接着关于理性的哲学和克制的思考成为“八五美术运动”时期的哲学命题，在艺术界出现了“理性绘画”为代表的反思性和哲思性艺术潮流。
从1979年开始，中国实行了改革开放的政策，全球化与中国的关系发生了根本的变化，中国的政治上层和全社会都意识到，没有强大的现代化经济实力，所有的意识形态上的激进和文化表态都是没有意义的，因此，中国采取了改革体制，开放市场，与国际全面接轨的政策。在文化领域，文艺出版界掀起了声势浩大的“现代思想启蒙运动”，大量社会和人文学科的西方出版物被翻译介绍进来，西方二十世纪初期重要的思想成果一股脑的涌进来，知识界对毛泽东的革命传统与改革开放之间的关系产生很大迷惑，因而引发了很大的争论，这就是当时所谓的“文化热”和“文化反思”。 “文化热”和“文化反思”实际上是采纳了“传统”和“现代化”两元对立的现代主义立场，其最终目的就是重新确立西方现代主义启蒙理性精神和西方资本主义现代性的合法性与合理性。
就整个社会状况而言，即使明末出现资本主义萌芽，但是中国思想界并没有现代性的启蒙出现。而五四运动的重要性就是把西方的启蒙思想引进到中国并在全社会形成巨大的思潮和运动，开始了中国“现代性”的尝试。中国19世纪末期的启蒙思想家们在引进西方启蒙思想的时候，对德国美学情有独钟。德国古典美学在西方18世纪的启蒙思想中占有重要的地位。它与当时德国资产阶级的意识形态密切相关，美学所设想的是自由平等自主普遍的主体，代表了启蒙运动的普遍主义理想，也代表了资产阶级本身打破封建等级，追求自由贸易和自由的政治地位的“现代性”诉求。而美学的这个特质，正好符合了19世纪末中国启蒙思想家想要进行“现代性”尝试的意愿。
因此当时梁启超曾大力鼓吹美的作用，认为“美是人生第一要义”。蔡元培更是大胆提出“以美育代替宗教”而行使对民众教化之功能，而马克思主义思想家，诸如陈独秀，毛泽东等均对美和艺术文化的作用给与特别的关注，五四运动，“理论”的引进，让“心境”退出历史舞台，巨大的传统惯性和西方现代启蒙思想与中国现实的碰撞，产生了两种文化艺术，一种是将西方现代主义嫁接到中国古典绘画传统中，比如林风眠，一种是用西方古典艺术思想样式为中国社会现实服务，比如徐悲鸿，还有一种是文化人对美术的社会功用的使用，比如鲁迅介绍德国版画，丰子恺的教化艺术。他们面对的共同问题是：人之所以为人何以存在于此世，以及艺术如何使人之为人的全部可能性得以实现。
中国的“现代主义文化反思”认可“启蒙理性”， 而在八十年代我们在大力推崇“现代性”的时候，西方思想界和知识界的一些有识之士开始对西方传统与现代性的关系进行反思，这便是所谓的“后现代主义”思潮，它否定现代主义启蒙理性的“宏大叙事”，对其进行全面的怀疑和解构。在当时的中国“美术界”，一些前卫青年受到西方二十世纪初期的现代艺术流派的影响，开始尝试用现代主义的艺术方式来表达对中国社会状态和文化传统的理解。成为声势浩大的“八五美术运动”，这个声势浩大的文艺现代化思潮和现代美术运动最终在1989年消耗掉他最后的能量，在意识形态上西化而激进的“知识精英”们出走的出走，归隐的归隐，而“89现代艺术大展”算是给“中国现代艺术运动”划上一个句号，或者说是一个感叹号。现在再提起八十年代文化艺术界发生的那些往事，曾经的前卫艺术家温普林忍不住感慨：“突然间意识到，八十年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”
89年之后，接下来的两三年沉寂期，在中国现代艺术发展史上占有重要地位的“圆明园画家村”开始形成，90年前后，艺术界的“新生代”开始出现。他们的作品集体性的呈现了一种玩世不恭的调侃趣味，和之前严肃的理性绘画和正经的文化讨论格格不入。80年代以后出生的人，或许无缘经历《你不是一个俗人》这样的中国社会，无缘理解那些王朔讽刺的东西：吹捧、假道学……他们也许不知道“顽主“的《我是流氓我怕谁》的处世思维，现在看来，王朔当年的作品以及由之改编的影视作品是在毁灭价值么?显然不是的。相反，他是在坚持。只是这种坚持在这样一个大背景中，当它以青春的不妥协的方式展现出来的时候，会变得很可笑，很荒诞，正如90年代初期的“玩世现实主义”艺术。艺术家在国际和国家都经历了巨变之后开始了关于新的文化身份的讨论。这些讨论不是纯粹的探讨抽象或具像的艺术语言问题，也不是讨论什么传统和现代这样的大命题，而是试图在中国社会政治经济深刻转型的这个关键时刻以视觉的方式去呈现一个新的、当代的，真实的个体生存感受。希克，栗宪庭等一大批现代艺术从业者共同记录着这个时代，栗宪庭作为一位批评家则把艺术作为创造新的文化身份的手段而加以想象和发挥，由此促生了“玩世现实主义”和 “政治波谱”等艺术标签 。
到90年代初期“艳俗艺术 ”产生的时候，中国现代 艺术 已经成气候的 形成新的艺术样貌，这是建立在超越西方现代主义之上的新审美，这种审美所强调的不是个人心理的敏感性，而是一种社会集体对生活的态度的视觉集合，因而颇具波普主义那样的广告效果。经过了对文化崇高的追求的破产之后，知识界和艺术界对所有的文化理想讨论失去了兴趣，甚至产生了一种本能的逆反心理，对于经历了89风波的艺术家来说，强烈渴望建立一种新风格，远离形而上的文化玄思和西方艺术图像，这个远比重建一种主观的、抽象的，甚至是乌托邦式的现代主义风格要重要得多。于是，在90年代初期，象方力均，岳敏君，王广义这种形式简明、语言流畅的中国式绘画风格代替了西方现代主义图像的个人化和抽象感，这些作品强烈地信奉着中国古典文学传统和文革的视觉图像传统，在情感上类似魏晋文人那种玩世态度，在审美趣味上比较接近于中国独创的文革时期的 “革命绘画 ”特征 。
这个时期王朔崔健等人创造的文化价值及其产生的思想启蒙效果的意义是巨大的,十几年以后再来回望青春岁月的文字和当时自己的不妥协，王朔深沉的感慨：“这几本书都是十年前或更早的时候写的，那时我很自以为是，相信很多东西，不相信很多，欲望很强，以为已知的就是一切了。这些书里的人、情景和一些谈话是那时我经历过的，在生活中也不特别，仅仅因为我不知道更多的东西，才认为有趣，虚张声势地写下来。年轻的时候认为有很多重要的在前面，只要不停地奔走就能看到，走过来了发现重要的都在身后发生了，已经过去了，再往前又是一片空白。对过去，没有什么可遗憾的，也没有任何偶然，都是必须经过的，我不信一个人可以有两个以上的选择。” 是的，我们其实根本没有选择。不要说两种以上的选择，就是一种真正对的起自己的选择我们都没有。就像崔健最近说的: 天安门只要挂着毛主席像,我们就都一样。
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