6、 构建中国智慧、中国立场、中国视角的当代艺术学理论体系。
笔者在《踪迹学——艺术的文化穿越》一书之中（7），便是以如此的论述方式，构建了一个特别的理论体系，它的开放性显示在从中国出发，对于人类视觉文化经验的穿越，而后显见出一种新的谱系书写的可能性，其具体内容如下：
第一章 踪迹学的起源与发生
第一节 踪迹的起源与起源的理由
第二节 踪迹的文化起源与美学涵义
第三节 踪迹的“后发生”与“前发生”
第二章 踪迹概念的分辨
第一节 踪迹：作为哲学 作为美学 作为形式 作为词语层面上的涵义
第二节 踪迹的类型
第三节 踪迹学内涵的扩容与限度
第四节 概念：踪迹 踪迹学 踪迹性 踪迹艺术 踪迹主义
第三章 最初的迹象
第一节 创始的漫想
第二节 中国哲学情境中的踪迹意识
第三节 蹄印爪迹与人文转化
第四章 文字迹象及其书写实践
第一节 迹象的约解／象形
第二节 迹象的约解／偶合与理式
第三节 书写／喻象、取象与迹象
第四节 书写／方法与方式
第五章 艺术史的踪迹学与维度（上）
第一节 绘画的概念及其板块指向
第二节 中国绘画的踪迹性
第六章 艺术史的踪迹学与维度（下）
第一节 西方的踪迹艺术
第二节 西方具像绘画的踪迹性
第七章 心理考古
第一节 踪迹学的心理维度／上：行为与方式
第二节 踪迹学的心理维度／中：立体与空间
第三节 踪迹学的心理维度／下：影像与立体
第四节 观念装置：踪迹文化心理的错位的配置与命名
第八章 它者与她者
第一节 它者
第二节 她者
第九章 她者与它者
第一节 踪迹学与女性艺术逻辑
第二节 它者与她者相互兼容与吞噬的寓言：《枕草子》分析
第十章 游戏：在冻结的空间中嬉戏与狂欢
第一节 游戏——意义剥落
第二节 嬉戏——规则设立
第三节 狂欢——目的确证
第十一章 文本实验：踪迹在当代艺术中的考掘与命名
第一节 至柔至刚撞击的的心灵踪迹
第二节 时间之维与空间之维的踪迹切换
第三节 卑鄙与崇高交互的踪迹维度
六、 水墨如何被抽象
“抽象水墨”这个词语，是一种在语言意义空间上的假定性概念。如果能够在这个概念上，建立一种完整的修辞，则取决于如下条件的达到：
（1） 能够有足够的相关经验的积累，可以为这个概念提供意义支点。
（2） 能够有足够的经验类别，可以为这个概念提供意义类别。
（3） 能够提供可靠的理论想象。可以为这个概念提出不断地追问。
（4） 能够有较多的问题出口，可以将这个概念切入到社会性之中。
（5） 能够有开放的形式选择，可以使得这个概念的意义具有增殖的效应。
（6） 能够有相对可以界定的意义聚合，可以使得这个概念具有自我规定性。
水墨进入抽象的状态，和“抽象水墨”不是一个概念。水墨的抽象方式，其实首先是将中国画的时间性、空间性的含义，进行充分的撤换，其次是用抽象艺术的观念，来看待水墨这个系统，如此以来才有可能进入其真实的腹地。它无疑包含了以下的可能性特征：
1、摆脱表现主义。
简单的表现冲动是水墨在进入抽象主义艺术状态的最容易出现的状况。它的反映症状是无原则的涂鸦性、笔触的极端放纵、图式的残缺与水性的涨溢。这类作品的最大特点是极易陷入自我复制。因为在情绪的主导之下，所有的表现形式都只是一种“为表现而表现”的结果。没有内在逻辑的的支撑，没有主体理念的导向，没有形式的再造，更为重要的是，没有在“方法论”层面上的思考。
2、摆脱符号主义。
符号性其实就是一种简单的象征意义的拼凑。利用来自于历史宗教符号、或者是某个局部历史文化的象征性符号，在某种水墨渗透性能的制作之中，显见出其图式的意义。这充其量也不过只是一种自我思考的放弃。而挪用涂鸦世界里的字母、片段的汉字、阿拉伯数字，其实也无法达到想象之中时空聚合。这种以材料性能为主导的创作，其出发点是摆脱对于水墨材料的泛滥表现性，其结果又陷入到表面的拼凑之中。
3、摆脱语言的控制。
语言是表达的重要媒介，而视觉语言的表达前提，是必须要构建一种表达的系统，在这个系统里面，语言的要素包括材料性能的释放、色彩系统和材料肌理之间的协调、笔触系统和堆塑系统的之间的呼应等等，如此繁琐的视觉语言系统的构建，对于水墨进入抽象的领地，不但无法保证其独立，相反，却有可能失去其内在的创造性冲动，所以，在某种意义上，超越视觉语言的限定，也就成为一个重要的创造出口。
4、空间性的转换。
我们在中国画水墨的空间之中，划分了暗示、意境、历史、宇宙、人文的5个空间层次，由此来说明了中国画水墨空间意识与西方传统绘画的差异性。而在水墨进入抽象的状态之中，也注定了其转换的可能性。暗示就是象征、意境就是会意，历史就是时间层次积淀，宇宙是一种亚巫术的意志，而人文则是对于科学的拒绝。
那么，这种转换也就意味着将象征转换为是一种独立的形式，将会意转换为视觉的感应，将时间拉长来清除沉积性，变巫术感为现实感，对于科学的拒绝变化为对于浪漫的空间感应。
5、时间性的转换。
由太湖石为模型，我们分析了中国画水墨的技法系统之中，所包含的时间交错的因素。也由于这种时间性与书法的意味性、书法的金石气、书法的力度感有着密切的关系，因此，这种时间感其实是使得中国画水墨之中形式的视觉抽象，成为一种视觉的时间向度。这些时间的维度交错，是水墨形式成为进入抽象状态的障碍。
所以，转换时间性，其实就是要寻求对于书写性先天的历史意志的突围，寻求对于书写个性踪迹程式如影随形的摆脱，寻求对于线条独立质量感的要求的脱离。…… ……如此，
才有可能进入到一种新的时间感的塑造。
6、形式的自由。
形式的自由来自于方法论的独立，只有进入到真实的方法论层面上，才有可能超越对于形式的判断，才能够到达真实的自由境地。方法论不是“方法”本身，而是方法的必然化，是在哲学层面上的规定，是对一般意义上的方法的逾越。
所以，形式本身的变化便不再重要，重要的是主导这种变化背后的观念。而这种独立观念恰恰是保证方法激发到方法论层面上的重要能量。
7、 平面化与材料化的交互。
进入抽象状态的水墨，也不会拒绝材料意识的加入。而不同的材料感，也恰恰是新的时间维度介入的可能性状态呈现。如同有的艺术家在同一画面上，以不同的材料形式，来体现不同的书写意志，最终达到一种集合的时间维度的交叉，构成了画面丰富的时间性与特别的空间效果。
…… ……。
水墨如何被抽象只是展示了一个构成，是中国艺术家以不同的文化身份、文化基因、文化踪迹、文化方式，来进入到现代化的空间之中，是试图将中国本土艺术转换成为一种崭新的国际性艺术方式。尽管其中困难远远比想象得要多的多，陷阱遇到的比看到的也要多许多，被质疑的声音也处处可以听得到，被嘲讽的刺激也时时可以感得到。然而，终究有这么一批人在从事着这样的实验、探索与冒险，迄至今日，也已经出现了不得不令人重视的艺术经验、理论建构和思想成果。
当然，水墨进入抽象状态不是目的。
其实，它所应该抵达的是对于抽象主义的超越。不过，这或许要进入到另外的一个命题之中了。
注释：
（1） 参见张强《迷离错置的影像——现代艺术在中国的文化视点》一书，山东美术出版社1998年版
（2） 参见张强《中国画论体系》一书，河南美术出版社2005年1月版
（3） 参见沃林格《抽象与移情》辽宁人民出版社1987年版
（4） 参见张强《谋取视境与深度篡集——在当下中国语境中讨论四川美院中国画系的艺术走向》一文，《谋取视境——四川美院中国画系作品集》文化艺术出版社2012-11版
（5） 参见张强《现代主义书法论纲》重庆出版社2007年6月版
（6） 重庆出版社2007年版
（7） 重庆出版社2006年版
2012-11-12 午夜于巴渝泓月丘
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