三
简要地说，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是需要尽快完成现代语言学的转向。对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对僵化的一元化的社会主义现实主义模式的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。虽然在完成语言转向的过程中，确实存在囫囵吞枣和“误读”的现象，但是，如果不解决语言表述，建立新的视觉机制，当代艺术就根本无力发展起来。
另一个目标是追求思想启蒙与文化反叛，强调当代艺术的批判立场。批判性文化立场是“新潮美术”的最大特点。随着80年代中期改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现各种矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击，尤其是冲击既有的马列主义思想体系，影响既定的社会主义体制的发展方向；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济、文化，还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。
当然，如果单纯从追求文化现代性的角度讲，其诉求也是多向的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，也有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。
在当时的艺术史情境中，当代艺术与主流体制始终保持着一种砥砺与批判的关系，不管是“星星”画会、“新潮”时期出现的诸多前卫艺术群体，其意义生效的逻辑大部分围绕民间vs。官方、前卫 vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的方式展开。这种叙事逻辑也反映了80年代当代艺术意义“范式”的基本特征，即追求二元对立，主张反叛，树立前卫文化的批判立场。这种批判仍然有多重的指向：对既有创作模式的批判，对学院写实语言体系的批判，更重要的是具有启蒙色彩的文化批判。当然，二元对立的艺术与文化批判观念的形成也有复杂的成因。从外因上讲，主要是受到了西方现代文化的冲击，特别是前卫艺术的影响。法国启蒙运动以来，西方逐渐形成了文化批判的传统，而现代艺术的主流发展方向则由前卫艺术引领。“前卫”的基本特征，就在于反叛一切既定的创作机制、艺术权力，以及审美趣味。从实际的影响效果来看，这一点在“厦门达达”，以及80年代中后期以谷文达、吴山专为代表的“红色波普”的创作中体现得尤为突出。内因就在于对“文革”期间形成的创作模式的彻底背离。“文革”的艺术模式并不仅仅是将“艺术工具化”那么简单，它实质要达到的目的是形成视觉控制。这种控制是双重的，既控制了视觉图像的生产，也控制着大众对图像的“观看”与消费。从这个角度讲，“文革”结束后，艺术家们长期积压的情感才有了释放的通道，而二元对立逻辑的形成，刚好反映了对这种模式采取决绝的态度。当然，更为内在的原因仍来源艺术家们普遍抱有的一种良好愿望，就是非常急迫地希望，中国的当代艺术能在较短的时间内打破藩篱，解放思想，实现艺术的自由。不过，现在回头去看，二元对立的意义范式的形成，多少也有一些矫枉过正的意味。
除了前文提到，当代艺术的思想启蒙和文化反叛与外部文化语境形成了一种砥砺关系，其实，就内部而言，“语言的转向”或者说语言的反叛与思想启蒙之间仍然产生了巨大的张力。作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》(原文在发表时是以“胡村”署名)一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[1]
与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[2]所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。
如果说外部的砥砺关系实质反映了文化现代性与社会现代性的冲突，那么，“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞，体现的是则是当代艺术内部的危机，因为当“大灵魂”占了上风以后，其所表征的是“社会学叙事”呈现出了压倒“审美叙事”之势。因此，当80年代中国当代艺术的意义范式主要以民间vs。官方、前卫 vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的逻辑展开的时候，透过二元对立的模式，反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突，以及内部“社会学叙事”与“审美叙事”的对抗。
四
然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。1992年以来，就文化领域而言，改革开放的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化全球化的进程，出现了文化的分化和重组：本土文化与现代文化、民族文化和外来文化形成了一种复杂的交织局面。就艺术领域来看，一方面，在经历了1989年的中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变“新潮”那种形式先决的思路，此时，艺术家需要将作品与当代社会现实有效的结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题之中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸多问题共同推动着90年代中国当代艺术的发展。与此同时，一部分艺术家开始从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表述。事实证明，这种新的文化诉求为’89后中国当代艺术的发展找到了一个突破口，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，毕竟，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。
90年代初中国当代艺术在全球化语境中遇到的麻烦在“政治波普”与“玩世现实主义”身上都有所体现。毋庸置疑，作为一种新的艺术思潮，它们的出现在当时是有某种历史必然性的。但是，由于这两类作品后来在西方的走红，于是，一些深层次的问题慢慢浮现了出来。它们之所以赢得了西方人的青睐，并不是取决于表面的语言或者风格，而是作品中某些图像所负载的政治信息符合了西方某些“后殖民”主义者对中国文化的想象，因为作为经济全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的触及到了文化上的“后殖民”问题。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China)。但是，方力钧原来作品的名称是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则直接体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。在这种语境下，“玩世”所隐含的反叛抑或是玩世不恭，以及艺术家个体的边缘文化身份恰好在“后冷战”时期中西意识形态的对抗下被赋予了前卫艺术的特质。
联系到1989年到1992年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人。作为“后冷战”时期意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域自然成为了最重要的阵地。正是在“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”与“玩世”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式“民主与自由”的反证。
在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的，更重要的是，它们能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分投机性的艺术家寻求进入西方展览体系和艺术市场时的策略。其中一个显著的现象是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。一种原本具有本土文化取向的创作方式因赢得了西方人的认同进而彻底的“合法化”了。
从另一个角度看，90年代初对本土文化与周遭现实生活的关注(主要体现在“新生代”的创作中)，以及“中国经验”的提出，已经触及到了中国当代艺术在全球化语境下，如何界入现实与考虑自身的文化身份问题。从艺术史内在的发展逻辑来看，它所呈现出的是现实主义与现代主义的博弈。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了80年代初以“伤痕”为代表的批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，“新生代”与“玩世”所带来的却是一种变异后的现实主义。“玩世”所体现的现实意义在栗宪庭的批评文章中阐释得尤为深入，他是这样分析的——“玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此，在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代一丝痕迹自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见‘中国现代艺术展’在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。
这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”[3]
在这场博弈中，“变异的现实主义”最终战胜了“新潮”以来的现代主义。当然，现代主义思潮的没落，一方面在于80年代末期发生的一系列政治事件改变了当时的文化语境；另一方面，当艺术家在90年代初走出国门后，才发现80年代那种单纯模仿西方现代风格的作品根本无法赢得西方观众的尊重。很显然，批评家王林在1993年提出“中国经验”是有明确的文化针对性的，按照他的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验，而“经验”的意义则彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。
一言蔽之，和80年代比较起来，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性(这种前卫性集中体现在90年代中后期的行为艺术与实验影像的创作中)，同时还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术意义范式生效的逻辑大致围绕本土化vs。全球化、东方vs。西方、文化保守主义vs。后殖民等问题展开。
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