杜大恺 清华大学美术学院教授、著名艺术家
鲁生初涉民艺，倾其所有，在齐鲁故地搜集民间遗存，日复一日，年复一年，累数十年所积已逾万余件，凡编织、刺绣、陶艺、木器、农具、量具、剪纸、年画、泥玩具，及花轿、车辕、油灯等日用物品，数百年及上千年之器物，皆揽之所有，用以展览、研究，著书立说，溯其渊源，究其原委，释其风格，追述其工艺与用途，并与民风民俗之相关事由，更思其赓续之路径，殷殷剀切，迄今不辍。
自2003年主政山东工艺美术学院，更以民族文化与国家命运为重，开疆拓土，纵横捭阖，调整学科格局，增设新兴专业，融合艺术与设计，与时俱进，立足山东，面向世界，面向时代，面向未来，殚精竭虑，不惜孱力，躬耕不已，统筹兼达，不辱使命，不失时机，集结全院师生之力，俾山东工艺美术学院渐为世所瞩目，因而受同仁拥戴，学界称许。
鲁生仍坚持创作，绘画之外，纤维艺术、陶瓷艺术乃至装置艺术，皆为其所用，亦为其所能。其创作皆由心出，故其风格宛如其人，强悍炽烈，无拘无束，既不失传统之蕴藉，亦彰著时代之风范，有人之所有，亦有人之所无，尽显自家风采，而民间艺术所特有之真挚醇厚，朴质巧拙，更内化为其独特之呈现，且创作勤勉，多有佳作，因而为世所关注。
鲁生集学问家、艺术家及文化与艺术教育管理者于一身，兼备其多重身份之所需之学养、睿智、才情、持重之秉赋，温润而不失锐勇，急进然不失规矩，其于人亦难矣。
欣悉其个展在深圳关山月美术馆开幕，谨撰此以贺。
张晓凌 中国国家画院副院长、著名美术评论家
谈潘鲁生的绘画，首先要弄清楚“民间”与“当代”概念之间的关系：来自于大地的民间美术为何在他手中转换为当代艺术形态？我在鲁生作品自然淳朴、风格多样的背后，读到了他智性的起点：给“民间”提供一个“当代”的词根，让民间与当代生活、当代视觉形成结构性关系。
从观念层面上看，民间美术是底层社会数千年来精神沉积的活化石。其形象往往具有特定的吉祥寓意，往往采取隐喻、象征的艺术方式。在观念性表达这一点上，民间艺术和当代艺术有着异曲同工之妙。正是领悟于此，鲁生对民间图像的视觉改造才未仅仅停留在形式的层面，而是以此为契机，力图激活民间美术所特有的精神体系，使其在当下语境中复活与再生，重新焕发出思想的活力。从这个意义上讲，鲁生的绘画是一种具有强烈当代意识的观念性绘画。
从语言层面分析，潘鲁生的绘画创作大致可以分为三类：民间图像的再构、抽象绘画和民间艺术形态的装置化。值得关注的还有鲁生的瓷绘，民间瓷绘的寓意性以及绘制上的随心见性，从观念和手艺两个方面构成他瓷绘的基盘。鲁生以触摸瓷胎产生的心理感受为基础，以心造境，神与物会，不拘泥具象或抽象，无论古典或现代，皆为心象之迹化。
读鲁生的作品，可以自然地得出这样的结论：鲁生是大地之子，他的绘画观念、精神、故事、语言无一不来自于大地，他的艺术是从民间肥沃的土壤中生长出来的艺术，因而有着极其旺盛的生命力。在我们这个浮华的时代，还有什么比脚踏着大地的艺术更有力量呢？
顾黎明 中国美术学院教授、著名画家
潘鲁生的创作精力不是在一般器皿的原型创造方面，而是考虑如何利用既成器物的造型特质，把自己的精神品质投射在普通器物之上。这是一个创造性的转换过程，其实质的意义就是如何把普通的一般器物转变成具有艺术家个人魅力的穿透之物，潘鲁生正是借助于其多年在民俗文化研究方面集得的通理，把用之器——陶瓷视为超然的游艺行为，实现了真正创造性的质的转变，体现出一个行为的动态修养过程。
潘鲁生的陶艺作品遵从了自己长年提倡的民艺的生态化的观点，把“手艺”视为民俗生活的生存方式。他的瓷绘是在审视一般器物的经验过程中，试图把握一种近距离的触摸感，注重在器物的触摸过程中自然流露的情感痕迹，这显然承载了中国传统民俗文化“物境载道”的朴素哲理。潘鲁生需要的是如何运用一种美学的态度，去触摸、经验陶瓷的韵律之美，以画家之手，使陶瓷器物从常态的使用之美转变成非一般物品。
缘于此，他为我们展示一个个具有鲜活个体的陶瓷艺术品，而支撑这种鲜活性的动因，就是他注重观物的方式！潘鲁生把陶瓷作为认识器物的生命载体经验的过程，他首先根据每件陶瓷的造型特点，即兴表现对特定器形的绘制艺术语言方式，且最为关键的是，他延续了其绘画创作的抽象思维。在他眼里，陶瓷已不是具体的器物，而是一种可供自己触摸、表达内在感受的载体，于是，他越过通常的陶艺创作方式，试图在釉上或釉下彩的描绘中，把握偶然和随机性。他诱导我们自然超越于一般意义的审美情趣，似乎让我们共同去直接感受因物的触摸过程所带来的酣畅和快感，这愈加的鲜活、灵动、感人。
注重过程，是西方现代主义有别于传统艺术的关键所在，而潘鲁生恰恰抓住了绘制的过程所诱发的抽象美感因素，这就自然与他的抽象性绘画有机地联系起来，从他的这些陶艺作品我们明显看到他是通过某个偶然的触及肌理因素，抽离并扩充一种秩序，而这种秩序又因其纯粹的抽象性而不再载有具体所指，这是我们不得不重新看待他这种纯粹性背后的思考方式。
庄子在《外物》一文中讲，“知无用而始可与言用矣”，皆是以“无用”为得到精神自由释放的条件。试问，倘若不去把器物当成一个个普通的有用之物，那潘鲁生经验的自由情感释放的痕迹也就不会真实呈现，从这个意义上讲，他的绘制行为已远远大于具体的玩味本身，大有”离形去知”（庄子）的艺术自由境地。其实，潘鲁生的抽象“离形”，恰是依据陶瓷的生活常理形态，在触摸的感受经验中，抽离出的触觉因素，他很好地随形而施，自由驰骋，尝试在民艺与纯艺术创作中尝试另一条适合自己的艺术创作之路。
海德格尔(Heidegger) 曾讲“心境愈是自由，愈能得到美的享受”。潘鲁生长期研究体验中国传统民间文化的经验过程中，深谙民间艺术的真谛是生存状态的“游”离之境——通过生活的常态，在使用的过程中，游离出精神的寄予。所以，潘鲁生创作的陶艺正是在一般陶瓷器皿的再造过程中，强调心的作用、状态的游离，柔韧于陶瓷的体用——在形与抽象的心游之间，把握游心之艺。
川公网安备 51041102000034号
