进入90年代后，新学院派正是这种情况。新表现主义应运而生。新表现主义在这儿有两重意思，一个是在80年代表现主义基础上新表现形式，当然这种形式也是以德国新表现主义为参照，另一个意思是指德国新表现主义的影响，甚至直接追随新表现主义的画法。对于前者来说，新表现主义是80年代前卫艺术的延续，并不一定是德国的影响，马路算是把新表现主义带到了中国，而且自己也画了一批具有明显新表现主义特征的作品。马路的作品更关注新表现主义的样式，在80年代的环境下，似乎还没有新表现主义的土壤。新表现主义应该有三个特征，一是没有任何绘画的规则，在视觉表象上类似于无意识的身体动作的痕迹；二是文化的针对性；三是观念性。从这个角度看，张方白的画最具新表现主义性质。张方白的风格一直延续到现在，虽然中间几经起伏。他初起于90年代初，画面的图像介于具象与抽象之间，他本来就是受的现代艺术的训练，没有什么学院派的羁绊，身体语言直接呈现于画面。黑色的不规则的图形如同从无意识中漂浮出来，是在层层压抑之下生命的挣扎。没有形象的暗示，没有符号的隐喻，也没有审美的表达，却有爆发的力量和精神的痛苦。其实这时候张方白并没有接触过德国的新表现主义，他还是把他的手法看成表现主义的。尚扬是80年代的艺术家，他一出场就有表现主义的倾向，那种有主题的表现主义是从正统的现实主义演化过来的，对于当时正在批判的文化专制主义有着现实的意义。到90年代初，尚扬的表现主义显示出完全不同的面貌，不是以再现为基础，而是回归无意识的深处，隐藏的生命意识符号般地外化为半抽象的图形。前一阶段的艺术，体现出尚扬对于文化命运的忧虑，寄希望于宏大精神的降临。而后一阶段的艺术，亦即他的新表现主义，则是个人命运的忧思。他的那些符号是无法解说的，既是现实中的所想在梦中的变形，也像压抑中的精神产生的幻象。他的艺术是感悟人生的特殊方式，他不是用形象和图解来说话，而是精神分析学中的意象的叠加。人生的历史不是按时间顺序在记忆中排列，而是在梦境中错乱的意象无序地重叠。尚扬的艺术是真正的原创，既没有西方现代艺术的模仿痕迹，也没有中国油画特有的学院派影子，把他称为新表现主义主要针对80年代流行的学院表现主义，他是在那之后的一种全新的表现主义风格。尚扬的艺术充满无意识的意象，但他的观念却不是随心所欲的，他是在设计自己的观念。2000年以后，尚扬的艺术上了一个新的台阶，“董其昌行动”是一个标志。“董其昌行动”与其说是绘画，不如说是观念，表面上是传统的山水意象，实则暗藏杀机。每一轮前卫的潮流，都会有样式化的终结。新表现主义也是如此。新表现主义向表现主义回归，表现主义则向样式化、商业化转型。其突出的特征是中国元素、东方元素。把这些元素掺乎西方样式，现代艺术就获得了意识形态的合法性。去掉“董其昌行动”的标题，很难判断出那些黑乎乎的笔触与董其昌有什么关系。这可能就是尚扬的目的，既不是传统山水的意象，也不是意识形态的表征，甚至都不构成一幅画；可能只是一个观念，甚至一个行为。
尚扬完全是土产的新表现主义，他是否吸收了德国的方式，不得而知。另一个重要的艺术家谭平，却是和马路一样，把新表现主义从德国带到中国。不过谭平是立足于抽象，从绘画的抽象演变为观念的抽象。从表面看，谭平的抽象有些类似美国的抽象表现主义，那种视觉的纯粹几乎没有任何具象的联想。但是谭平并不抽象表现主义的那种形式主义，用他的话来说就是“生活的回忆”。抽象艺术与现实生活的关系不是一目了然的，更不是用逻辑来演绎的，它在画面上的表现是一种深度的距离，而不是平面的形式感觉。那些像细胞一样的黑色形状表面上是平面的空间排列，实际上形状的大小有一种隐性的前后关系，作用于视觉心理就是一种深度的空间，决定这种排列组合的不是形式的设计，而是个人心理的使然。与前面的作品相比较，后来的作品几乎消解了所有的符号，巨大的画幅上只有单纯的颜色，红色为主，也有少数的黄色与蓝色。从一定的距离看去，这些作品非常的“极少”。但是，谭平并不认为他的作品是极少主义的，因为他的作品是有内容的，而不是单纯的视觉呈现。在巨大的画幅上，先前的符号只留下一点可有可无的痕迹，在一定距离之外这些痕迹都看不见，这些痕迹作为作品的延续性并不为了记忆，而是要从视觉的张力过渡到观念，并在观念的作用下创造新的形式。观众很难识别痕迹的意义，甚至感觉不到其存在，但是在显性的痕迹的表面下还有隐性的痕迹。谭平的作品是在行为中完成的，一幅完成的抽象过一段时间后被另一幅抽象所覆盖，最终的结果却是指示着时间的过程，意念的起伏、生活的折腾、无目的的合目的性，都被暗示在不断的覆盖中。
谭平的行为也暗示了新表现主义的另一方面，那就是观念性，像吕佩尔茨、波尔克和基弗，都不是完全的绘画，综合材料是他们作品的重要组成部分，特别在新表现主义后期，综合材料甚至是主要的手段。在中国的艺术家中，马路最先把新表现主义与“绘画装置”结合起来，许江则是在新表现主义的画面上嵌上“文化的现成品”。在这方面做得最为充分的是张国龙，他来回于中德两地，直接把基弗的综合材料的观念用在他的作品上，用传统媒材和水墨抽象制作出综合材料的平面装置。由于他的海外背景，综合材料的文化元素显得特别重要。除了谭平以外，东方元素似乎是一种不可抗拒的倾向，这种倾向实际上也终结了新表现主义。新一代艺术家在采用表现主义手法时，似乎又回归了视觉表现，传统水墨的表现主义方式，文化符号的意象式表达，以及写实绘画的观念内含，都构成了当今表现主义的另类。或者我们不再把它们理解为表现主义或新表现主义。中国已不是当年改革开放渴望现代化的中国，也不是与国际接轨，积极进入全球化的中国，在一览众山独孤求败的时代，寄希望于艺术来重构中国的形象，不管是传统的、西方的，还是当代的，都会整合为一种引领世界的中国表达。历史的经验固然重要，但根据20年前的经验来判断当前的艺术，可能还为时过早。
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