黄胄中年之前，忙于创作，他遗留下来的临摹传统之作品尚不得见，他晚年反而有很多临摹之作。这正如学短跑，开始进步很快，在接近世界记录时，再加快一秒钟，都很困难。所以，他到晚年，必须再进步，一定困感不少。学习古人，也就是取得再进步的办法之一。我们现在反而能看到他很多临摹之作。我原来想他临摹的画一定是徐渭、八大等和他的画风相近的一路，事实并不如此。清初四僧之首渐江的画冷峻而静谧，和黄胄画的 飞动而热烈完全相反，他也临摹。他在临摹的一幅《梧石图》中题道：“此乃渐江稿，未解全似，却小有己意味。近百年来以模仿为能事者，改头换面，东鳞西爪，往往自诩似与不似，或介于某家某派之间，或有以此为正宗者，岂不自欺欺人。一九八四年，黄胄。”这幅临渐江之作，却并不像渐江之画，仍然是黄胄自己的画 风。渐江的画是冷而静，用笔沉稳细劲，而黄胄临时，仍用飞动的笔势、粗细浓淡随意，而且梧下石旁还添画了一个美女。他临明代唐寅(六如居士)的美人图，用的也是他自己的笔法。当然，也总有一点儿古人画的意思在内。他临任伯年的画倒有一些相似，但他总忍不住要加一些自己的东西。
有一段时间他专临明代浙派的画，其中以临吴伟画最下工夫，但他对明代的人物画皆不满意，在一幅《临吴伟东山携妓图》上自题：“见吴小仙郭清狂以至文徵明写 《东山携妓图》，皆不佳，死板无生气。小仙平山过份草草，近于荒唐。明以后人物画日渐衰落，至任伯年方见起色。黄胄。”看来他对中国画史还是很熟悉的。这幅《临吴伟东山携妓图》，仅构图似之，其中人物的笔法全被他改了。吴伟的笔法是刚硬直率，而黄胄的笔法仍是飞动随意见性情。显得十分生动。
性情太强烈的艺术家临摹他人之书画，太多皆不似。八大山人临摹王羲之的《兰亭序》很多篇，完全不似；梅清临摹古人之画，也基本不似；担当和尚临摹很多古代及前代作品，也无一相似。外国的画家如弗朗克？6?1奥尔巴赫，乃至培根一生临摹，也无一幅和他人相似，即使把原作和临作放在一起对照，除构图有一点相同外(也不 全同)，其他几无同处。性情中人，处处显示的是自己的性情，他临摹别人的作品，不是先吸收再消化，而是先化之后再吸收，吸收时已变成自己的东西了。所以，他临摹别人的作品，看上去完全不似，似乎白临了，其实他早已吸收过了，画出来时，已是自己的作品了。
黄胄晚年作画，路子更宽，有时专画鹰，有时专画鸡，有时专画猫。都显示出他无所不师、无所必师和以性情作画的特点。
黄胄的最大贡献是给我们留下大量的草原风情的作品。草原放鹰，草原放牧，草原舞蹈，草原套马，草原琴声，草原庆丰收，草原逐戏等等。大草原的风情，美丽的姑娘，强健的小伙子，飞奔的马群，活泼的毛驴，帐篷、草地、河流，无不在他笔下有所表现。现在西部大开发，对于大草原来说，也会有破坏，当西部美丽而原始的 大草原面目全非时，我们仍能从黄胄的笔下领略到当年大草原的风情。那时候，黄胄的作品就更珍贵了。
三、黄胄画毛驴最闻名，但他自己说他是一个人物画家。实际上，黄胄在人物画上贡献最大
中国的人物画到唐代是一个高峰，至宋代已开始衰落。宋代郭若虚在《图画见闻志》中就说过：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若 论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋人已认为人物画(佛道、人物、仕女)“近不及古”了。元、明、清三 代人物画是远远不及山水、花鸟之盛的，清末尚有任伯年支撑人物画局面。其后有徐悲鸿倡导人物画改革，继之有蒋兆和的改革成功。徐一度对人物画的改革功劳巨 大。他们借鉴了西洋画法，几代人受其影响，其中产生了方增先、刘文西、杨之光等名家。方、刘、杨之外，加上黄胄是徐蒋之后的人物画四大家。其中以黄胄影响 最大。
方增先、刘文西、杨之光都是学院派的，他们受徐、蒋系统影响，一律借鉴素描，以素描为基础，以中国的笔墨表现出来。方增先在素描的基础上，加以传统花鸟画的笔墨形式，素描的关系，也是化为湿笔表现的。他在浙江，毕业于浙江美术学院，指导他笔墨技巧的是潘天寿、诸乐三、吴之等花鸟画家。20世纪60年代中期，他出版了《怎样画水墨人物画》，加上他的几幅作品，在全国有一定的影响，尤其是在初学人物画的青年中。刘文西也毕业于 浙江美术学院，开始属于浙派，后来他到了西安，又吸收了京派的方法，加之长期受大西北的地理环境之影响，更多的属于京派，他基本上用西方素描的方法，不过 以毛笔水墨表达而已。刘文西有很强的造型能力，创作大型的主题性绘画较多，在“文革”前和“文革”中也产生过一定的影响。杨之光在广州，他毕业于北京的中 央美术学院，直接受过徐悲鸿、蒋兆和的指导，开始也是用毛笔作素描式的皴擦，后来到广州，又受岭南派的影响，着色也以西洋光线明暗为基调，形成了独立于京 派和浙派之外的特色，但又有京派和浙派的优点在内。以上三家，不仅在浙江、西安、广州有较大的影响，在全国也有一定的影响，尤其在黄胄被批判而被迫停笔时 期，他们的影响一时很重要。
黄胄自学成才，没有接受过学院式的素描训练，但黄胄聪明(如前所述是天才型画家)，他不是不会画素描，而是不画那种当时苏联式的学院派的僵死的、过于精细的、于中国画无益的素描，他又是性情中人，画速写十分生动。苏式的学院派素描浪费人的精力，泯灭了 人的灵性，如果根深蒂固，在创作中国水墨人物画时，其素描关系会时时跑出来干涉笔墨的表现。
黄胄没有这些自找的障碍和干扰，他又曾经受过传统派画家赵望云的指导，加之他无所不师、无所必师，使他不受某一家某一派的约束，而独立门户了。
中国画的高下关键在笔墨，黄胄曾说过他画毛驴是为了练笔墨，最终为了表现人物画的笔墨。一旦受了素描的干扰，中国画的味道就不纯了。黄胄的笔墨虽然并不完全符合传统的规定，如前所述，他一超而直入中国画标准的最高境界——生动，而且有传统中国画要求的最高准则：散、淡。散就是胸无杂念，包括没有素描式，光暗对比等约束；淡就是绝对自然。黄胄因性情使然，不期然而然的达到“散”和“淡”的极致，所以，他的人物画也生动到极致。
画人物画能画得很准确者，大有人在。形神兼备者也大有人在。但能使人感到可爱的人物形象则不多了。黄胄画的人物形象严谨也许不是他惟一能做的，但“可爱”却超乎常人，他笔下的春兰、渔家少女、草原姑娘等等，都是那样的可爱，看后令人动心，这就难能可贵了。这也就是我上面说的“不师而能”，乃性情中本有，非笔中锻炼而出。
所以，自20世纪60年代开始，黄胄的画一出就受到全国画家的关注，争相学习。而且，有了一定的造型基础和笔墨基础的 画家更是重视黄胄。“文革”期间，黄胄画遭到当局的严禁，但学画的人包括画家还是到处翻找以前他发表过的画，有的到照相馆里，找摄影业者翻拍他的画集，到处传观。“文革”中很多崭露头角的青年画家如石齐等，都是受了黄胄的影响而成功的。“文革”后期，他被莫名其妙地“解放”了，他的作品又大量地发表和参展，影响就更大更广泛了。
黄胄是中国人物画史上里程碑式的画家，是20世纪中后期影响最大的画家之一。即在两千年的中国画史中，黄胄也是杰出的无人能够替代的人物画家之一。
(文章来源：CNTV)
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